“街頭”的現(xiàn)實(shí)主義

趙喬

街頭/街道（street）乃是社會(huì)空間的經(jīng)緯，既構(gòu)成社會(huì)空間本身，又制造了社會(huì)空間的區(qū)隔，同時(shí)，街頭又是每個(gè)人日常生活經(jīng)驗(yàn)中不可剝離的一部分，于是，無數(shù)凝視的眼光投向街頭，社會(huì)學(xué)家的、電影導(dǎo)演的、饒舌歌手的、文學(xué)家的……街頭以不同的方式被呈現(xiàn)，也就擁有了不同的意義?！督值澜氛且槐緯鴮懡诸^的小說，小說對(duì)街頭的呈現(xiàn)方式以及作者王占黑對(duì)街頭的理解方式都是耐人尋味的。

社會(huì)學(xué)家最早關(guān)注到街頭的文化意義，他們將街頭視為社會(huì)的微縮景觀以及觀察社會(huì)的樣本。芝加哥社會(huì)學(xué)學(xué)派堅(jiān)定地認(rèn)為，若要了解宏觀的社會(huì)結(jié)構(gòu)、形式、秩序，必須從微觀的日常經(jīng)驗(yàn)切入，進(jìn)行實(shí)際的田野調(diào)查和研究，從豐富鮮活的經(jīng)驗(yàn)中提取理論，在此基礎(chǔ)上他們確立了“參與式考察”的基本研究方法，雖然這種研究方法常常因?yàn)閷?duì)細(xì)節(jié)和表象過于“迷戀”而受到批評(píng)，但至今依然沒有過時(shí)，懷特的《街角社會(huì)》已經(jīng)成為經(jīng)典，而奧維·卡特的《人行道王國(guó)》則是新近的口碑爆款。值得注意的是，社會(huì)學(xué)家對(duì)街頭的發(fā)現(xiàn)以及對(duì)其意義的認(rèn)定，無形中將街頭與“真實(shí)”捆綁在一起，獲得對(duì)社會(huì)總體性狀況的認(rèn)知有賴于深入一個(gè)個(gè)流動(dòng)變換的街頭場(chǎng)景，體驗(yàn)街頭乃是抵達(dá)“真實(shí)”的必經(jīng)之途。

在電影中，街頭一般作為畫面背景而存在，因?yàn)樵陔娪耙暵牱?hào)的表意系統(tǒng)里，街頭乃是城市的一副面孔，而當(dāng)街頭作為獨(dú)立的意象被凸顯出來時(shí)，恰是因?yàn)樗@影了城市被壓抑的另一副面孔———難以撫愈的創(chuàng)傷。在以張?jiān)?、婁燁、王小帥、賈樟柯為代表的所謂“第六代”導(dǎo)演的早期作品里（主要是2000年以前，比如張?jiān)秼寢尅?、婁燁《周末情人》、賈樟柯《小武》《站臺(tái)》、劉冰鑒《男男女女》等），地域坐標(biāo)清晰卻都風(fēng)格混雜、破敗式微的城市角落或者小城鎮(zhèn)街頭景觀取代了光鮮亮麗、欣欣向榮然而千篇一律的大城市景觀，借助鏡頭、色彩、光影乃至音效的強(qiáng)化，這樣的街頭風(fēng)景強(qiáng)烈刺激著人們的感官，它們是現(xiàn)代性與城市化需要人們反思的一面，不是快速發(fā)展進(jìn)步，而是發(fā)展的不平衡和社會(huì)的快速變遷所帶來的惡果。在這里，街頭與“真實(shí)”徹底被鎖死，一方面，在于各種被征用的視聽符號(hào)都用來創(chuàng)生街頭的真實(shí)感，并發(fā)展出一套獨(dú)特的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)規(guī)范，有學(xué)者將之定義為“街頭現(xiàn)實(shí)主義”?！敖诸^現(xiàn)實(shí)主義”之“街頭”，乃是一種地方性極強(qiáng)的日常生活經(jīng)驗(yàn)的象征，街頭并非唯一所指，但其關(guān)鍵性不言而喻，電影取材自導(dǎo)演的故鄉(xiāng)記憶與肉身經(jīng)驗(yàn)，用寫實(shí)的甚至是極端紀(jì)實(shí)的影像風(fēng)格去展現(xiàn)和表現(xiàn)社會(huì)底層與邊緣人物的故事與情感情緒，拒絕對(duì)現(xiàn)實(shí)的美化和修飾。街頭與“真實(shí)”勾連的另一方面，在于街頭不僅表征更具普遍性的、深層次的社會(huì)結(jié)構(gòu)，而且呈現(xiàn)甚至暴露社會(huì)進(jìn)步充滿抵牾的雙面性。承載“真實(shí)”重負(fù)的街頭無疑變成了有深度的街頭。

解讀王占黑的小說《街道江湖》，街頭、現(xiàn)實(shí)主義依然是關(guān)鍵詞，然而它并非“街頭現(xiàn)實(shí)主義”，而是“‘街頭的現(xiàn)實(shí)主義”，因?yàn)椤督值澜返摹敖诸^”是作為實(shí)在本體呈現(xiàn)的，是沒有深度的甚至“空無”的街頭。

沒有“深度”的街頭

小說《街道江湖》的寫作不愧為作者王占黑的一次“尋根行動(dòng)”?！督值澜防锏摹敖诸^”乃是王占黑從小到大生活的地方，是“城市中的故鄉(xiāng)”，因?yàn)殡m然是城市，但卻是在一次次拆遷與改造中始終停滯不前而顯得格格不入的老街區(qū)，不過它依然是作者生命經(jīng)驗(yàn)的源泉與力量的供給，離開便想要回望和懷念的故鄉(xiāng)。王占黑在小說的后記中寫道：“我的經(jīng)驗(yàn)，就在這些老社區(qū)里。我的寫作從童年模糊的弄堂、河岸記憶中走出來之后，就一頭扎進(jìn)了這個(gè)獨(dú)立于‘鄉(xiāng)村和‘都市之外的半舊不新的空間。它來自小城市平民階層所創(chuàng)造的熟人社會(huì)……我始終覺得青年一代能為自己所成長(zhǎng)的時(shí)代做出的反饋，就是用藝術(shù)的方式去呈現(xiàn)它，去獻(xiàn)給我們的父輩。這是一種致敬，也是一種自我梳理。”小說中的敘述者“我”即是作者，根據(jù)“我”的講述，從“我”在上海就讀的大學(xué)畢業(yè)后，“我”沒有就業(yè)而是回到了家里，每天在熟悉的街頭走走停停，收集寫作的素材，也就是《街道江湖》以及作者更早出版的第一本小說集《空響炮》，這顯然不完全是真實(shí)情況，而只是小說所追求的“真實(shí)感”的一種策略與效果。“我”和小說中的每一個(gè)人物都是相熟的，在老街區(qū)生活的人物有三類：衰敗的工人群體（窮人）、日益龐大的老齡化群體（老人），以及低收入的外來務(wù)工群體（外來務(wù)工新居民），他們和他們離不開的老街區(qū)一樣，被時(shí)代遺忘在這里。這些人物有一些初次露面是在《空響炮》里，但那里所講的是他們自己的故事，而不是老街區(qū)的故事，這正是《空響炮》和《街道江湖》的不同，雖然看起來都像是獨(dú)立故事的集合，但前者多以人物為中心，而后者則以老街區(qū)為中心，在《街道江湖》中，作者有意識(shí)地構(gòu)建了老街區(qū)里的閉合敘事，這次敘事可以說正是對(duì)老街區(qū)一次完整的造訪。造訪以老街區(qū)的值班室為起點(diǎn)，仿佛有一架移動(dòng)攝像機(jī)先是將鏡頭對(duì)準(zhǔn)值班室里小區(qū)的看門人“小官”，“我”開始講述他的故事，故事講完，鏡頭離開小官，又緩緩在老街區(qū)里搖移，尋找下一個(gè)目標(biāo)，水果攤的老黃、忙不迭地來回走動(dòng)的老馬、修理雜物的春光……遠(yuǎn)景全景又變成近景特寫，鏡頭伸進(jìn)目標(biāo)的家，目標(biāo)的活動(dòng)范圍，不緊不慢地追著目標(biāo)走。這些目標(biāo)人物的故事相互牽扯，比如看門人小官幾乎在每一個(gè)人物故事中都會(huì)出現(xiàn)，時(shí)不時(shí)說上一句。造訪結(jié)束，老街區(qū)的全貌也就清晰地勾勒出來了，小區(qū)門口有值班室、水果攤、早點(diǎn)鋪和食雜店，值班室后邊的廢舊沙發(fā)上終日坐著一排老人靜靜地曬太陽(yáng)，小區(qū)中間是敬老院，以及與它相對(duì)的老年活動(dòng)室（一樓已經(jīng)變成無業(yè)人的棋牌室），每個(gè)單元門口的車棚、車棚和單元樓之間的空隙都已經(jīng)被充分利用，很多外來謀生的人就將就地住在簡(jiǎn)單收拾過的車棚里。這里仿佛時(shí)間靜止，日復(fù)一日地重復(fù)，總有流言飄蕩在小區(qū)的上空又漸漸消散，總有生老病死發(fā)生，生活卻依然照舊。

這樣一次尋根行動(dòng)，或者說這樣的街頭故事意義何在？難道如作者所言，只是簡(jiǎn)單的成長(zhǎng)紀(jì)念？實(shí)際上在《街道江湖》與《空響炮》的對(duì)比中，其意義就已然有跡可循，作者以熟悉的街區(qū)為中心，有意識(shí)地建構(gòu)了閉合敘事，將一條街視為一個(gè)江湖，一個(gè)小區(qū)就是一個(gè)世界。作者從上海新奇的街頭退回到故鄉(xiāng)熟悉的街頭，將之想象為“江湖”，在這些街頭故事中，暗含著作者通過把握街頭來實(shí)現(xiàn)對(duì)社會(huì)乃至世界的把握這樣一種欲望，而這種欲望，毋寧說是一種對(duì)“實(shí)在界”的激情，對(duì)捕捉語言與思想之外的現(xiàn)實(shí)碎片的激情，作者所迷戀的“實(shí)在”的街頭恰恰是喪失了“深度”的街頭。作者將街頭誤認(rèn)為“實(shí)在”，街頭的充盈乃是實(shí)在界的聚合，簡(jiǎn)單地說，對(duì)“實(shí)在界”的激情以及對(duì)“街頭”的誤認(rèn)，成為作者編織街頭景觀與故事的內(nèi)在驅(qū)力。所以，《街道江湖》與《米格爾街》《老實(shí)街》等與專注寫街頭的小說就很不一樣，這些“街頭”或寓意著精神家園的消失，或寓意著傳統(tǒng)道德的不朽，它們都是有“深度”的街頭。所以，《街道江湖》中的“我”是自信而從容的，一掃《空響炮》中的迷茫與灰心，那時(shí)剛從上海返鄉(xiāng)的“我”———“在另一個(gè)匆忙的大城市里疾行疾去，損耗去我太多的氣力和耐心，然而那焦灼的奔忙并不能在哪怕一分鐘里燃起我想象中哪怕一簇來自新生活的熱情。”顯然，在對(duì)街頭誤認(rèn)的同時(shí)，“我”已經(jīng)找回了熱情。

遮蔽“現(xiàn)實(shí)”的現(xiàn)實(shí)主義

小說《街道江湖》的藝術(shù)風(fēng)格無疑是現(xiàn)實(shí)主義的，作為一種藝術(shù)風(fēng)格的現(xiàn)實(shí)主義最寶貴的兩種品質(zhì)———日常性與真實(shí)感，在《街道江湖》中幾乎發(fā)揮到了極致，這也是小說之所以好看的原因。尋常百姓家“接地氣”的街頭故事本身就富有日常性，作者甚至連舊街區(qū)里的狗狗們都給予了充分的筆墨，不同的主人、名字、待遇、個(gè)性、經(jīng)歷，平平常常卻別有一番意趣。日常性排斥戲劇性，故事不能太復(fù)雜和曲折，不要虐心，而要哀而不傷，作者刻意維持著“生活流”的故事狀態(tài)，娓娓道來，不經(jīng)意般一個(gè)人一生的故事就講完了。其實(shí)，憑借日常性獲得成功的藝術(shù)作品在當(dāng)下并不鮮見，比如彩虹合唱團(tuán)創(chuàng)作的第一首網(wǎng)絡(luò)神曲《張世超你到底把我家鑰匙放在哪里了》、陸慶屹導(dǎo)演的紀(jì)錄片《四個(gè)春天》等。至于小說的真實(shí)感，其實(shí)是作者運(yùn)用現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法產(chǎn)生的效果。

作為一種創(chuàng)作方法的現(xiàn)實(shí)主義的使命就在于制造真實(shí)感，或者說創(chuàng)生真實(shí)的幻覺。《街道江湖》呈現(xiàn)作者自己生長(zhǎng)于斯的街頭，采用第一人稱的敘事方式，王占黑坦言，很多看過這部小說的人都認(rèn)為這是非虛構(gòu)寫作的類型，但這其實(shí)是一種“小說的做法”，不妨將之稱為“鏡頭敘事法”，這是一種典型的現(xiàn)實(shí)主義做法。如前文所述，閱讀《街道江湖》，一直被攝像機(jī)的鏡頭所牽引，鏡頭敘事法使得小說文本產(chǎn)生了電影一般的媒介奇觀，閱讀進(jìn)程伴生觀影的效果，一段文字又一段文字仿佛一個(gè)鏡頭又一個(gè)鏡頭掠過。這是作者有意為之的，王占黑在小說后記中告訴我們，她的寫作正是從練習(xí)分鏡開始，電影的觀看方式對(duì)她有很大的影響。在《空響炮》中有幾個(gè)短篇，運(yùn)用了很多精致的敘事技巧，比如《雙響炮》《偷桃換李》，其實(shí)正是蒙太奇的鏡頭剪輯方式，但到了《街道江湖》，作者徹底摒棄了蒙太奇，鏡頭剪輯更為簡(jiǎn)單流暢。鏡頭敘事下的《街道江湖》成了一部有“畫面”、有“聲音”、有“味道”的小說。其一是畫面，對(duì)于每一個(gè)“鏡頭”，作者不厭其煩地進(jìn)行細(xì)節(jié)堆疊，對(duì)于每一個(gè)人物，作者都賦予了形象上的視覺記憶點(diǎn)，比如春光的“白領(lǐng)子”；其二是聲音，作者以大量地方語言和口頭化為主的日常表達(dá)與畫面共同呈現(xiàn)，使人身臨其境；其三是味道，小說盡是人間煙火，當(dāng)然無法避免和食物或者垃圾有關(guān)的場(chǎng)景。水果腐爛溢出的過濃的甜味、早點(diǎn)鋪散發(fā)的香氣、垃圾堆飄來的刺鼻臭味……在逼真的鏡頭里也被物化了，沉浸其中的讀者必定會(huì)受到感官性的沖擊。從創(chuàng)作方法上看，《街道江湖》和“街頭現(xiàn)實(shí)主義”風(fēng)格的電影恰巧形成了有趣的互文。

現(xiàn)實(shí)主義的內(nèi)涵是極其豐富的，除藝術(shù)風(fēng)格、創(chuàng)作方法外，它還指向文體意識(shí)，作為一種文體意識(shí)的現(xiàn)實(shí)主義具有意識(shí)形態(tài)功能性。通過這個(gè)視角重新審視《街道江湖》，這個(gè)滿滿真實(shí)感的小說吊詭地具有雙重功能，顯而易見的是其反映現(xiàn)實(shí)的功能，發(fā)生反轉(zhuǎn)的是其遮蔽現(xiàn)實(shí)的功能，這一重功能要隱蔽得多。在一篇重新思考現(xiàn)實(shí)主義的文章里，作者寫道：“現(xiàn)實(shí)主義致力于塑造各種各樣反映生活的話語。實(shí)際上所謂現(xiàn)實(shí)主義反映生活，意味著只有通過現(xiàn)實(shí)主義的方法所講述的生活才是現(xiàn)實(shí)本身?，F(xiàn)實(shí)主義在科學(xué)精神的支撐下確立了它的文體思路，應(yīng)該是拒絕模仿的，現(xiàn)實(shí)主義和模仿論的聯(lián)系只是理論家的一廂情愿?，F(xiàn)實(shí)主義不僅不是生活的寫照，反而是讓人們困在‘觀念化的生活里的有效手段，通過現(xiàn)實(shí)感的塑造和縫合，完善‘象征界的種種話語縫隙?！盵1]“象征界”即我們借由認(rèn)知理解的知識(shí)架構(gòu)、意識(shí)形態(tài)體系、象征秩序。該文對(duì)現(xiàn)實(shí)主義文體意識(shí)的揭示，彰顯了其遮蔽現(xiàn)實(shí)功能的必然性與復(fù)雜性，因?yàn)樗c其反映現(xiàn)實(shí)功能交織在一起，一體兩面，正因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)主義有反映現(xiàn)實(shí)的功能，所以才有遮蔽現(xiàn)實(shí)的功能。那么《街道江湖》這個(gè)小說究竟遮蔽了什么“現(xiàn)實(shí)”？回答這個(gè)問題必然要從它所反映的“現(xiàn)實(shí)”里尋找?！督值澜匪尸F(xiàn)的一種自然而然，仿佛會(huì)永遠(yuǎn)這樣維持下去的街頭狀態(tài)，人們習(xí)以為常，貧瘠抑或徹底被城市改造所摧毀是人們正在且準(zhǔn)備承受的宿命，在這里被遮蔽的，或者說被日常性和真實(shí)感所淹沒的，正是“街頭”的多種可能性，如芭芭拉·艾倫瑞克在《街頭的狂歡》中所記載的歷史上的街頭狂歡，或戴維·哈維在《叛逆的城市》中所列舉的新近的街頭叛逆與革命，在他看來，這是每個(gè)街區(qū)居民所擁有的“城市權(quán)利”。

總而言之，小說《街道江湖》構(gòu)造了“街頭”的現(xiàn)實(shí)主義，它對(duì)街頭的呈現(xiàn)暴露了街頭“文學(xué)時(shí)尚”的內(nèi)生動(dòng)力，而它為街頭的呈現(xiàn)方式提供了一把重新理解現(xiàn)實(shí)主義的鑰匙。

注釋

[1]周志強(qiáng).越是思考，距離The Real就越遠(yuǎn)———重新思考現(xiàn)實(shí)主義[J].社會(huì)科學(xué)報(bào)，2019年3月7日.

作者單位：中國(guó)社會(huì)科學(xué)院大學(xué)

哈爾濱師范大學(xué)傳媒學(xué)院