詞的本體存在及構(gòu)成要素

（澳門）施議對(duì)

內(nèi)容提要 詞的本體存在及構(gòu)成要素，這是借用哲學(xué)文化學(xué)的方法對(duì)於詞學(xué)命題所作描述。表示詞之作爲(wèi)詩歌中的一個(gè)特殊樣式，或者説一種文體，詞的本體存在，即其本尊，和一般事物一樣，乃由體現(xiàn)其本體存在的基礎(chǔ)物件及物件類型所構(gòu)成。這是對(duì)於今日講題的一種理論説明。如拆開包裝，即可直截了當(dāng)?shù)卣h，詞的本體存在於體現(xiàn)其本體存在的詞調(diào)、詞調(diào)類型以及以白紙黑字表示其存在的各種文本之中。從整體上看，聲學(xué)與豔科是詞在格律形式和思想內(nèi)容兩個(gè)方面的構(gòu)成要素。從個(gè)體上看，詞調(diào)與詞名、篇法與片法、句式與句法、韻部與韻法、字聲與字法五個(gè)方面，分別體現(xiàn)詞的各種構(gòu)成方法及樣式。文體與文類，其甄別與界分，固然倚重於聲音及其在格律形式上的體現(xiàn)，但聲情與詞情，或合或離，依時(shí)而變，所謂聲調(diào)之學(xué)仍須應(yīng)合文章體制，於正與變的轉(zhuǎn)換過程推進(jìn)詞體的發(fā)展與創(chuàng)新。

關(guān)鍵詞 本體存在 構(gòu)成要素 聲調(diào)之學(xué) 文章體制

本文題稱：《詞的本體存在及構(gòu)成要素》。這是借用哲學(xué)文化學(xué)的方法對(duì)於詞學(xué)命題所作描述。如曰：事物的本體由體現(xiàn)其本體存在的基礎(chǔ)物件及物件類型所構(gòu)成。這是哲學(xué)文化學(xué)對(duì)於一般事物的本體存在所立義界。將其引入詞學(xué)，詞之作爲(wèi)事物中的一個(gè)品類，同樣亦可作如下定義：詞的本體由體現(xiàn)其本體存在的基礎(chǔ)物件及物件類型所構(gòu)成。而就詞體自身而言，所謂基礎(chǔ)物件及物件類型，就是詞調(diào)及詞調(diào)類型。因之，所謂《詞的本體存在及構(gòu)成要素》，如拆開包裝，就成爲(wèi)：《詞調(diào)及詞調(diào)類型研究》。但是，爲(wèi)著立足詞的本體，使得詞與詞史以及種種有關(guān)詞與詞學(xué)的研究不至於只是在詞的外部作文章，我還是將其包裝起來，而後再一層一層地加以拆解，以期達(dá)至詞學(xué)本體研究這一目標(biāo)。準(zhǔn)備説三個(gè)問題：一曰：詞學(xué)本體研究與非本體研究；二曰：詞的本體存在及構(gòu)成要素；三曰：聲調(diào)之學(xué)與文章體制。

一 詞學(xué)本體研究與非本體研究

詞學(xué)本體研究，乃相對(duì)於非本體研究而言。本體，指詞體自身；非本體，比如在詞之外，或詞體之外者也。種種現(xiàn)象，新舊世紀(jì)之交，在有關(guān)文章及演講視頻中，我曾以有「學(xué)」而無詞以及有「詞」而無學(xué)兩種偏向加以概括。有「學(xué)」而無詞，指相關(guān)著作當(dāng)中有許多「學(xué)」，諸如社會(huì)學(xué)、文化學(xué)以及哲學(xué)、美學(xué)，應(yīng)有盡有，唯獨(dú)沒有詞學(xué)，因爲(wèi)有關(guān)詞的事情，包括作家、作品，都被用作「學(xué)」的例證去了，故謂之爲(wèi)有「學(xué)」而無詞；而有「詞」而無學(xué)，則指相關(guān)著作執(zhí)著於據(jù)詞語出現(xiàn)次數(shù)，不斷地以數(shù)位進(jìn)行類比，雖有關(guān)於詞語的學(xué)問，卻無關(guān)於歌詞的學(xué)問，故謂之爲(wèi)有「詞」而無學(xué)〔一〕。前者之所謂「學(xué)」，乃一般意義上的百科之「學(xué)」而非專門意義上的詞學(xué)之「學(xué)」；後者之所謂「詞」，則詞語之「詞」而非歌詞之「詞」。這是二十世紀(jì)後半葉中國倚聲填詞所出現(xiàn)的問題，我曾稱之爲(wèi)「詞學(xué)誤區(qū)」〔二〕。並曾指出：「詞學(xué)誤區(qū)」的出現(xiàn)，關(guān)鍵問題在於脫離詞的本體。那麼，何謂詞的本體？亦即詞之作爲(wèi)一種特殊詩歌樣式，究竟是怎麼一種文體？諸如詞是什麼？詞存在於何處？這應(yīng)是詞學(xué)本體研究首先必須回答的問題。

以下三種答案，對(duì)於詞之爲(wèi)體究竟?fàn)?wèi)何物？各自所言，究竟屬於本體研究，抑或非本體研究，有必要逐一加以檢示。

其一，溫庭筠曰：

詞是聲學(xué)，也是豔科，詞存在於追逐弦吹之音的文辭之上?！踩称涠钋逭赵唬?/p>

詞是樂府，不同於詩，一般詩文分平側(cè)（仄），歌詞分五音，又分五聲，又分六律，又分清濁輕重?！菜摹称淙?，王國維曰：

詞之爲(wèi)體，要眇宜修。能言詩之所不能言，而不能盡言詩之所能言。詩之境闊，詞之言長?！参濉?/p>

溫庭筠的答案，據(jù)《舊唐書·溫庭筠傳》推斷而出。溫傳稱：「（溫庭筠）能逐弦吹之音，爲(wèi)側(cè)豔之詞?！瓜掖抵襞c側(cè)豔之詞，兩句話，代表一個(gè)問題的兩個(gè)方面。既將追逐弦吹之音的歌詞定性爲(wèi)詞，説明詞就是聲學(xué)，詞就是豔科；同時(shí)也説明，詞就存在於追逐弦吹之音的文辭之上。溫庭筠的出現(xiàn)，對(duì)於詞是什麼，詞存在於何處，爲(wèi)提供一個(gè)明確而完整的答案。詞史上，溫庭筠儘管未曾説過，詞就是聲學(xué)、詞就是豔科，但這卻是溫庭筠出現(xiàn)所産生的結(jié)果。詞爲(wèi)聲學(xué)，這是劉熙載在《藝概》中所提出的一個(gè)概念。用現(xiàn)代話語表述，即爲(wèi)詞是一種音樂文學(xué)。這是依據(jù)「言出於聲」所作論斷〔六〕。至於詞爲(wèi)豔科，包括宋人以詞爲(wèi)豔科，儘管亦並非宋人所提出，不過，我相信，這是宋人的觀念。溫庭筠能逐弦吹之音，爲(wèi)側(cè)豔之詞，既已成爲(wèi)中國倚聲填詞的開端，亦表示聲學(xué)與豔科之作爲(wèi)中國倚聲填詞在藝術(shù)形式與思想內(nèi)容兩個(gè)方面的組合，可以互相偏重，不可以互相偏廢。溫庭筠的創(chuàng)造，包括聲學(xué)創(chuàng)造與豔科創(chuàng)造兩個(gè)方面，爲(wèi)詞學(xué)本體研究奠定基礎(chǔ)。

李清照的答案，據(jù)李清照《詞論》推導(dǎo)而成。《詞論》稱：「聲詩樂府並著，最盛於唐?！褂址Q：（詞）「別是一家，知之者少?！骨罢咧赋觯曉娕c樂府，乃有唐一代最爲(wèi)盛行的兩大詩歌品種。後者指出，詞之作爲(wèi)聲詩與樂府兩家中的一家，其有別之處，包括協(xié)音律與主情致，而知之者仍甚少見。李清照以協(xié)音律與主情致，闡釋聲學(xué)與豔科，體現(xiàn)聲學(xué)與豔科，爲(wèi)詞正名，並且説明詞的本體存在。李清照提出：詞的正名是樂府，詞之作爲(wèi)一種有別於其他詩歌樣式的文體，見存於詞調(diào)及詞調(diào)類型當(dāng)中。不同于一般詩文樣式，一般詩文分平側(cè)（仄），詞分五音，又分五聲，又分六律，又分清濁輕重。李清照以「別是一家，知之者少」這一八字要訣爲(wèi)傳統(tǒng)詞學(xué)本色論的確立設(shè)定標(biāo)準(zhǔn)。

王國維的答案，三句話，一説詞的形態(tài)，二説詞的功能，三説詞的特徵。有關(guān)功能及特徵，説得甚爲(wèi)明白，尤其是特徵，所謂闊大與修長，均有個(gè)度，既可以科學(xué)方法加以測量，又可以現(xiàn)代話語加以表述。但對(duì)於形態(tài)，所謂要眇宜修，則顯得模糊不清。三句話，對(duì)於詞這一文體究竟?fàn)?wèi)何物？亦即詞是什麼？詞存在於何處？均未作正面回答。大致而言，王國維的論述，較偏向於詞之外，或者詞體之外，並非詞體自身。而且，所謂形態(tài)、功能及特徵，大都亦只是局限於豔科，有關(guān)聲學(xué)問題，則有所忽略。例如，所有關(guān)於體現(xiàn)詞體存在的詞調(diào)及詞調(diào)類型，均未曾涉及。對(duì)於千年詞學(xué)的兩個(gè)組成部分聲學(xué)與豔科，王國維僅僅得其小半。其所確立詞學(xué)，仍非完整的詞學(xué)。

以上三種答案，各自代表一定立場和觀點(diǎn)，體現(xiàn)一定的問題導(dǎo)向。千百年來，在詞學(xué)研究領(lǐng)域均曾發(fā)揮一定導(dǎo)引作用。

中國倚聲填詞，溫庭筠是一位標(biāo)誌性人物。溫庭筠之前，歌詩與歌詞尚未有明確分野；溫庭筠出現(xiàn)，聲學(xué)與豔科的確認(rèn)，歌詞方才從歌詩中分離出來，成爲(wèi)一種特殊的詩歌品種。這是夏承燾在《唐宋詞字聲之演變》一文所作論斷。其曰：

詞之初起，若劉、白之《竹枝》、《望江南》，王建之《三臺(tái)》、《調(diào)笑》，本蛻自唐絶，與詩同科。至飛卿以側(cè)豔之體，逐管弦之音，始多爲(wèi)拗句，嚴(yán)於依聲。往往有同調(diào)數(shù)首，字字從同；凡在詩句中可不拘平仄者，溫詞皆一律謹(jǐn)守不渝?！财摺?/p>

夏承燾這段話揭示了文學(xué)史上歌詞獨(dú)立成科的奧秘，指出歌詞與歌詩從同科到不同科的標(biāo)誌在於「多爲(wèi)拗句，嚴(yán)於依聲」。夏承燾指出：溫庭筠《南歌子》七首五句共一百六十一字，無一字平仄不合。亦即其用拗處，七首皆同。例如：《南歌子》中的「偷眼暗形相」及「簾卷玉鉤斜」，「偷」與「簾」平聲，乃改「仄仄仄平平」順句句式爲(wèi)「平仄仄平平」拗句句式而成。其餘五首亦然。另有《定西番》，凡拗處皆一一相對(duì)，三首共一百五十字，亦無一字平仄不合。説明：凡詞中一處用拗，同調(diào)詞中同一位置亦往往用拗。但是，夏承燾又指出：其所拗與順，所分僅在平仄，猶未嘗有上去之辨〔八〕。

隨之，盛配依據(jù)夏承燾「陽上作去」、「入派三聲」之説，歸納成一套四聲通變法則，對(duì)於夏承燾的論斷，予以訂正及增補(bǔ)。盛配《溫庭筠〈菩薩蠻〉十五首前後結(jié)句皆「去平平去平」句式考》一文〔九〕指出：溫庭筠《菩薩蠻》十五首兩結(jié)處，非如夏承燾所説，四聲錯(cuò)出，未能一律，而是兩結(jié)皆用拗，並以「去平平去平」格式出現(xiàn)。盛配以爲(wèi)：夏稱詞至溫飛卿只辨平仄，不切實(shí)際。溫庭筠《菩薩蠻》前後兩結(jié)皆用拗，指兩結(jié)將一般「平平仄仄平」句式（順句）改爲(wèi)「仄平平仄平」句式（拗句），並且當(dāng)中兩個(gè)仄聲字均用去聲。例如，溫庭筠《菩薩蠻》：

牡丹花謝鶯聲歇。緑楊滿院中庭月。相憶夢難成。背窗燈半明。 翠鈿金靨臉。寂寞香閨掩。

人遠(yuǎn)淚闌干。燕飛春又殘。歌詞上下兩結(jié)句背「窗燈半明及」燕「飛春又殘」當(dāng)，中一四、兩個(gè)仄聲字背「」、半「及」燕「」、又「」均，爲(wèi)去聲。這就是盛配所推舉「去平平去平」句式。又如，溫庭筠另一《菩薩蠻》：

鳳凰相對(duì)盤金縷。牡丹一夜經(jīng)微雨。明鏡照新妝。鬢輕雙臉長。 畫樓相望久。欄外垂絲柳。

音信不歸來。社前雙燕回。歌詞上下兩結(jié)句鬢「輕雙臉長及」社「前雙燕回」當(dāng)，中一四、兩個(gè)仄聲字鬢「」、臉「及」社「」、燕「」除，臉「以」外皆爲(wèi)去聲；而「臉」屬陽上，可以用作去聲，則此詞用拗亦符合「去平平去平」句式標(biāo)準(zhǔn)。盛配稱：溫庭筠《菩薩蠻》十五首前後兩結(jié)三十句，句中一、四兩仄當(dāng)用去聲者計(jì)六十字。如依四聲通變法則加以訂正，溫庭筠用拗符合「去平平去平」句式標(biāo)準(zhǔn)者，約佔(zhàn)百分之八十五。

如上所述，夏承燾憑此「多爲(wèi)拗句，嚴(yán)於依聲」八個(gè)字，爲(wèi)詞學(xué)科目的創(chuàng)置確立標(biāo)誌；盛配以「去平平去平」格式，爲(wèi)「多爲(wèi)拗句，嚴(yán)於依聲」提供範(fàn)例。夏承燾、盛配的論斷及考辨，是爲(wèi)歷史論定，堪稱千年倚聲填詞的功臣。

詞學(xué)科目的創(chuàng)置，既在聲學(xué)創(chuàng)造上確立以歌曲文辭字聲應(yīng)合樂曲樂音，亦即以文學(xué)語言應(yīng)合音樂語言的規(guī)則與途徑；又在豔科創(chuàng)造上確立以言閨情及花柳爲(wèi)主、以清切婉麗爲(wèi)宗的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)?！痘ㄩg集》的刊行，爲(wèi)聲學(xué)與豔科創(chuàng)造樹立典型。趙宋之世，聲學(xué)與豔科兩個(gè)方面，各有偏重；倚聲填詞在正與變的發(fā)展過程中不斷向前推進(jìn)。晏殊與蘇軾，繼李煜之後，將士大夫意識(shí)寫入歌詞，於詞中表現(xiàn)對(duì)於宇宙、人生的思考；歐陽修與秦觀，或者以意勝，或者以境勝，亦通過意境創(chuàng)造，對(duì)於詞的品格提升，産生一定增進(jìn)作用。周邦彥於創(chuàng)意與創(chuàng)調(diào)兩個(gè)方面將倚聲填詞規(guī)範(fàn)化，論者稱之爲(wèi)集大成作者。李清照以知音作者身份對(duì)於唐以來樂府、聲詩創(chuàng)作的興盛與蛻變進(jìn)行分析與批判，將協(xié)音律與主情致，作爲(wèi)樂府歌詞創(chuàng)作的最高追尋目標(biāo)，而將蘇軾等人所創(chuàng)作獨(dú)立抒情詩體稱之爲(wèi)「句讀不葺之詩」。李清照以正與變兩個(gè)方面的經(jīng)驗(yàn)構(gòu)建其傳統(tǒng)詞學(xué)本色論。這是中國詞學(xué)史上一大理論建樹。李清照之後，傳統(tǒng)詞學(xué)本色論，在詞學(xué)研究領(lǐng)域一直處於領(lǐng)導(dǎo)地位。聲學(xué)與豔科之作爲(wèi)倚聲填詞在形式與內(nèi)容兩個(gè)方面的構(gòu)成因素，在不同作者、不同環(huán)境下，儘管有所偏重，卻無所偏廢。直到二十世紀(jì)之初，王國維發(fā)表《人間詞話》，宣導(dǎo)境界説，方才出現(xiàn)重豔科而忽略聲學(xué)的狀況。王國維於中國詩學(xué)理論中拈出境界二字，以境界之有與無作爲(wèi)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，判斷詞之最上與最下。其所謂境界云者，乃一具備長、寬、高，可以用來容納，或者承載「意」的容器，或者載體。這一容器，或者載體，既可以現(xiàn)代科學(xué)方法加以測量，又可以現(xiàn)代科學(xué)語言加以表述。這就是現(xiàn)代詞學(xué)境界説。相對(duì)於李清照的傳統(tǒng)詞學(xué)本色論，這是中國詞學(xué)史上另一重大理論建樹。

大致而言，溫庭筠創(chuàng)科、立學(xué)，示人以倚聲填詞的方法與途徑，是爲(wèi)詞學(xué)之正；李清照分別源流，認(rèn)清正變，亦爲(wèi)詞學(xué)之正；王國維標(biāo)新立異，創(chuàng)立新學(xué)，是爲(wèi)詞學(xué)之變。但詞學(xué)的正與變，並非好與壞，乃至於優(yōu)與劣的區(qū)分，正與變，事物發(fā)展過程所呈現(xiàn)的一種狀態(tài)，而且，正與變二者既互相對(duì)立，又互爲(wèi)存在的依據(jù)。上文所説本體、非本體，即詞體自身，或者在詞體之外，其辨別標(biāo)準(zhǔn)，就看其是否有關(guān)詞體之正與變，抑或在正與變之外。亦即所謂詞學(xué)本體研究，或者非本體研究，均須依此進(jìn)行判斷。

二 詞的本體存在及構(gòu)成要素

上文對(duì)於何謂詞的本體？亦即詞是什麼？詞存在於何處？大致已作回答。這是詞學(xué)本體研究的根本。同樣，對(duì)於詞的本體存在，如用哲學(xué)、文化學(xué)的方法進(jìn)行表述，可以説，詞之作爲(wèi)一般事物中的一個(gè)品類，存在於構(gòu)成事物本體的基礎(chǔ)物件及物件類型當(dāng)中，亦即存在於詞調(diào)及詞調(diào)類型當(dāng)中。而説得具體一點(diǎn)，則可以説，詞的本體存在於體現(xiàn)其本體存在的詞調(diào)、詞調(diào)類型以及以白紙黑字，包括白紙黑字以外的其他附件所構(gòu)成各種文本之中。至其構(gòu)成要素，則須從兩個(gè)角度加以檢示。一從整體上看，謂聲學(xué)與豔科爲(wèi)詞在格律形式和思想內(nèi)容兩個(gè)方面的構(gòu)成要素；另一從個(gè)體上看，謂詞調(diào)與詞名、篇法與片法、句式與句法、韻部與韻法、字聲與字法五個(gè)方面，分別體現(xiàn)詞的各種構(gòu)成方法及樣式，爲(wèi)詞的個(gè)體構(gòu)成要素。以下試逐一加以列述：

（一）聲學(xué)與豔科：詞的整體構(gòu)成要素

聲學(xué)與豔科，詞在格律形式和思想內(nèi)容兩個(gè)方面的構(gòu)成要素。兩個(gè)方面，自溫庭筠起列歸正道，後來者由正而變，由變而正，不斷推進(jìn)。體現(xiàn)形式格律的聲學(xué)部分伴隨著樂歌形式的發(fā)展變化而發(fā)展變化，體現(xiàn)思想內(nèi)容的豔科部分亦伴隨著樂歌內(nèi)容的發(fā)展變化而發(fā)展變化。形式格律於發(fā)展變化過程漸趨於嚴(yán)謹(jǐn)並且逐步規(guī)範(fàn)化、程式化，思想內(nèi)容於發(fā)展變化過程亦漸趨多樣並且逐步向上提升。形式格律問題，留待下文另敘，這裏著重説思想內(nèi)容問題。思想內(nèi)容於歌詞創(chuàng)作，集中體現(xiàn)在一個(gè)「豔」字上面。溫庭筠「能逐弦吹之音，爲(wèi)側(cè)豔之詞」，謂之爲(wèi)側(cè)豔，側(cè)者，旁也，不正曰仄，不中曰側(cè)，説明是一種不正的豔?！痘ㄩg集》序云：「鏤玉雕瓊，擬化工而迥巧；裁花剪葉，奪春豔以爭鮮。」其所謂豔爲(wèi)春豔，是可用以爭鮮的豔。春天的豔，相對(duì)於溫庭筠的豔，應(yīng)當(dāng)就是正豔。不過，其「側(cè)」與「正」的區(qū)分，僅僅是在某一程度上的偏向問題，並非實(shí)質(zhì)上的差異。而且，同能不如獨(dú)勝，溫庭筠也正憑藉著這一個(gè)「豔」字，方才奠定其「花間鼻祖」的地位〔一〇〕。這就是溫庭筠所確立的詞學(xué)之正。

溫庭筠之後，倚聲填詞之由正而變，其對(duì)於以「豔」?fàn)?wèi)標(biāo)榜的詞體構(gòu)成要素所進(jìn)行的變革，主要體現(xiàn)在以下兩個(gè)方面：一爲(wèi)敘事角色的替代及變換，另一爲(wèi)敘事題材的推廣及提升。敘事角色的替代及變換，指歌詞作者及歌詞的抒情主人翁於創(chuàng)作過程其身份所出現(xiàn)的變化。例如，無名氏《望江南》：

莫攀我，攀我太心偏。我是曲江臨池柳，者人折了那人攀。恩愛一時(shí)間。歌詞的「我」?fàn)?wèi)曲江的柳，乃主人翁的自敘，但也可以看作是作者的代言。初起之時(shí)，此類作品甚多。葉夢得《避暑録話》（卷下）載：

（柳永）爲(wèi)舉子時(shí)，多遊狹邪，善爲(wèi)歌詞。教坊樂工，每得新腔，必求永爲(wèi)辭，始行於世，於是聲傳一時(shí)。柳永填詞，爲(wèi)合樂應(yīng)歌，每多代言，如《定風(fēng)波》（自春來）等，而其自敘，如《鶴沖天》則逕自登場，演説平生。此類作品亦非少數(shù)。當(dāng)中，或代言，或自敘，角色變換，敘事方式也跟著變換。既爲(wèi)妓女立言，亦爲(wèi)自己立言。豔科創(chuàng)造因此而拓展空間。這是敘事角色變換所産生的變化。至於敘事題材的推廣及提升，指佈景、説情所使用原材料於創(chuàng)作過程所進(jìn)行的充實(shí)與提高。所謂推廣及提升，包括充實(shí)與提高，意思一樣，而其所屬層面不一樣。其中，推廣與充實(shí)，指形下層面的拓展；而提升與提高，指形上層面的拓展。這是敘事題材變革所出現(xiàn)的層面區(qū)分。例如，柳永《滿江紅》（暮雨初收）、《安公子》（遠(yuǎn)岸收殘雨）、《玉蝴蝶》（望處雨收雲(yún)斷）等，於言閨情與賞花柳的同時(shí)，將個(gè)人的身世之感打併入內(nèi)，加多材料，增添內(nèi)容，屬於形下層面的推廣。又如，蘇軾《臨江仙》：

夜飲東坡醒復(fù)醉，歸來仿佛三更。家童鼻息已雷鳴。敲門都不應(yīng)，倚杖聽江聲。 長恨此身非我有，何時(shí)忘卻營營。夜闌風(fēng)靜縠紋平。小舟從此逝，江海寄餘生。歌詞在「我」（此身）與宇宙（江海）之間，借助小舟這一中介物所構(gòu)成的二元對(duì)立關(guān)係，寄寓自己對(duì)於宇宙、人生的思考。謂人生（此身）有限，宇宙（江海）無限，何當(dāng)駕一小舟，融合於大自然之中。有限、無限，瞬間、永恒，屬於形上層面的提升。柳、蘇相比，其對(duì)於文學(xué)材料的添加及變換雖有形而下與形而上的層面區(qū)分，但其對(duì)於題材的開闢，同具開拓之功。這是敘事題材推廣及提升所産生的變化。

以上所説倚聲填詞之由正而變，表示對(duì)於詞體兩大構(gòu)成要素聲學(xué)與豔科所進(jìn)行的變革；而由變而正，則將被變革的部分稱之爲(wèi)變體或別調(diào)，並將原來被規(guī)範(fàn)化的部分再加以規(guī)範(fàn)化，一切似乎都重新來過。但所謂傳舊與創(chuàng)始，創(chuàng)作過程所體現(xiàn)正與變的輪換，無論由正而變，抑或由變而正，都是文體創(chuàng)造的一種推進(jìn)。當(dāng)中所出現(xiàn)正格與別體的區(qū)分，亦僅僅是表示詞體在正與變的框架下所出現(xiàn)與之相適應(yīng)的一種樣式或範(fàn)式，同樣也是文體創(chuàng)造的一種推進(jìn)。因此，可以説，詞體的兩大構(gòu)成要素，既是由溫庭筠所確立的聲學(xué)與豔科，也是溫庭筠之後不斷推進(jìn)中的聲學(xué)與豔科。總之，這是動(dòng)態(tài)中的聲學(xué)與豔科。

（二）基礎(chǔ)物件及物件類型：詞的個(gè)體構(gòu)成要素

聲學(xué)與豔科之作爲(wèi)詞在格律形式和思想內(nèi)容兩個(gè)方面的構(gòu)成要素，其整體體現(xiàn)已如上述。以下從個(gè)體角度看，作爲(wèi)聲學(xué)的詞，其於格律形式所體現(xiàn)各種構(gòu)成方法及樣式。但諸多問題，仍須從詞調(diào)説起。

一詞調(diào)與詞名，聲情與詞情

詞調(diào)，填詞所依曲調(diào)樂譜。亦稱歌腔。每一詞調(diào)均有特定名稱，並有包括平仄、句法及押韻等的格式規(guī)定。曲調(diào)名稱如《浣溪沙》、《菩薩蠻》、《蝶戀花》、《念奴嬌》等，稱作詞調(diào)或詞牌。按照曲調(diào)樂譜填制歌詞，是爲(wèi)按譜填詞。由於樂譜不傳，今之作者，只是依據(jù)歌曲文辭的字聲填製歌詞，是爲(wèi)依聲填詞。掌握每一詞調(diào)格律形式上所具有規(guī)定與規(guī)則，有助於掌握詞體自身在格律形式上所體現(xiàn)各種構(gòu)成方法與途徑。而且，仍須考慮如何在意境創(chuàng)造上將詞中所表之情以與曲中固有之情相配合。

例如《浣溪沙》，一般譜書對(duì)其格律形式特點(diǎn)多作如下描述：

浣溪沙，四十二字。上片三平韻，下片二平韻。過片二句多用對(duì)偶。

這段描述包括分片、押韻及對(duì)仗，基本完備。但除此之外，這一詞調(diào)所具有特點(diǎn)，卻往往易受忽略。如其上下三句的排列如何構(gòu)成兩個(gè)倒立的等腰三角形，則未曾引起注意。這是從俞平伯先生那裏得到的靈感。俞平伯先生《清真詞釋》有云：

嘗謂三隻腳的《浣溪沙》，兩腳一組，一腳一組，兩腳易穩(wěn)故易工，一腳難穩(wěn)故難工，不用氣力似收

煞不住，用大氣力便軼出題外?；蛲w停勻，或輕重相參，要之欹側(cè)之調(diào)以停勻爲(wèi)歸耳?！惨灰弧橙b腳，兩腳一組，一腳一組，上片與下片均作如此排列。俞平伯先生以爲(wèi)，這樣的排列不易把握。尤其是一腳一組，做到通體停勻、輕重相參，則甚不易。不過，我發(fā)現(xiàn)，蘇軾《浣溪沙》於此似特別當(dāng)行，上下三隻腳安排得十分穩(wěn)妥。其曰：

照日深紅暖見魚。連溪緑暗晚藏烏。黃童白叟聚睢盱。 麋鹿逢人雖未慣，猿猱聞喜不須呼。歸來説與採桑姑。下圖兩個(gè)倒立等腰三角形，右邊兩腳爲(wèi)魚和烏，一在水中，一在樹梢，雖各居一方，卻有共同之處，即二者都有翅膀，離得較近，合爲(wèi)一組，十分穩(wěn)當(dāng)；而黃童和白叟，作爲(wèi)觀賞者，距魚和烏稍遠(yuǎn)一些，獨(dú)立一腳，同樣也十分穩(wěn)當(dāng)。至左圖，麋鹿、猿猱以及採桑姑，其組合與右圖十分相似。其中，麋鹿與猿猱，性情雖有不同，但同是四隻腳，合爲(wèi)一組，甚恰當(dāng)；而採桑姑，獨(dú)立一腳，即成爲(wèi)左右兩圖的主腦。既管領(lǐng)左圖的麋鹿與猿猱，右圖的情狀，也得向這位總管家報(bào)告?？梢姡K軾對(duì)於《浣溪沙》這一構(gòu)成詞體的基礎(chǔ)物件所具有的格式特徵既十分瞭解，又嚴(yán)格遵守，並精心地進(jìn)行創(chuàng)造。

二篇法與片法，分配與組合

例如，柳永《八聲甘州》：對(duì)瀟瀟暮雨灑江天，一番洗清秋。漸霜風(fēng)淒緊，關(guān)河冷落，殘照當(dāng)樓。是處紅衰翠減，苒苒物華休。惟有長江水，無語東流。 不忍登高臨遠(yuǎn)，望故鄉(xiāng)渺邈，歸思難收。歎年來蹤跡，何事苦淹留。想佳人、妝樓顒望，誤幾回、天際識(shí)歸舟。爭知我、倚闌干處，正恁凝愁。此詞名曰《八聲甘州》。八十九字。上下片各四平韻。如於上下片當(dāng)中劃一直綫如下圖，即可清楚呈現(xiàn)歌詞各個(gè)部位所承擔(dān)的基礎(chǔ)物料。上片佈景，包括江天、關(guān)何、物華、江水，是爲(wèi)自然物象；下片説情，包括思?xì)w、歸思、佳人念我、我念佳人，是爲(wèi)社會(huì)事相。這是宋初體的代表作品。如以數(shù)學(xué)方法，將佈景、説情換作A和B，即構(gòu)成如下公式：上片A，下片B。這就成爲(wèi)可以概括所有的宋詞基本結(jié)構(gòu)模式。

上片佈景、下片説情，這是柳永經(jīng)過反復(fù)實(shí)踐所創(chuàng)立的詞體結(jié)構(gòu)模式。這一模式，不僅可以代表所有，而且經(jīng)過程式化，數(shù)位化，相信亦頗便眼下或?qū)淼腁I操作。

以下是辛棄疾的《賀新郎》：緑樹聽鵜鴂。更那堪、鷓鴣聲住，杜鵑聲切。啼到春歸無尋處，苦恨芳菲都歇。算未抵，人間離別。馬上琵琶關(guān)塞黑，更長門、翠輦辭金闕?？囱嘌?，送歸妾。 將軍百戰(zhàn)身名裂。向河梁、回頭萬里，故人長絶。易水蕭蕭西風(fēng)冷，滿座衣冠似雪。正壯士，悲歌未徹。啼鳥還知如許恨，料不啼清淚長啼血。誰共我，醉明月。歌詞調(diào)下有題：「別茂嘉十二弟。鵜鴂、杜鵑實(shí)兩種，見《離騷補(bǔ)注》?！拐h明是一首贈(zèng)別詞。即爲(wèi)茂嘉得罪謫徙而作。網(wǎng)上評(píng)論稱：「打破上下片分層的常規(guī)，事例連貫上下片，不在分片處分層。」謂其上下打成一片，有違慣例。實(shí)際上，如將詞中所説故事加以歸類，即可發(fā)現(xiàn)，作者對(duì)於事例的排列，不僅符合常規(guī)，而且更加顯得紀(jì)律森嚴(yán)，無懈可擊。如上片的「算未抵，人間離別」和下片的「正壯士，悲歌未徹」，其承上啟下的關(guān)係就安排得十分停當(dāng)。其中，「算未抵」承接上文所説啼鳥的故事，包括鵜鴂、鷓鴣及杜鵑，謂其抵不上「人間離別」，於是引出以下故事，包括馬上琵琶（昭君出塞）、長門翠輦（百金買賦）及燕燕歸妾（莊姜?jiǎng)e妾）。歌詞的這一「筋節(jié)」（梁啟超語）把握得很好，夏承燾先生對(duì)此頗爲(wèi)讚賞。但對(duì)於下片的「正壯士，悲歌未徹」，夏承燾先生説，只是承上，未能啟下，好得下文作了補(bǔ)救，將啼鳥的恨加以強(qiáng)調(diào)，才令上下所説取得平衡?？偟目磥?，歌詞所歌詠包括啼鳥的故事和人間的故事，所説都是別人的事，直到最後，才落到自己身上?？芍^大氣流貫。但就按譜填詞的規(guī)則，故事的歸類，上片與下片，界限仍甚分明。究竟其分片的依據(jù)爲(wèi)何？即就故事自身看，上片三個(gè)故事，下片三個(gè)故事，其區(qū)分的依據(jù)，就在於上片三個(gè)故事是女性的故事，下片三個(gè)故事是男性的故事。和蘇軾《浣溪沙》上下片的劃分同出一轍?？芍?，作者賦此曲，於排兵佈陣，運(yùn)智鋪謀，均有精心的策劃，真樂壇的經(jīng)綸手。這是對(duì)於宋初體的推廣。

三句式與句法，拗句與順句

課堂上我問諸生，什麼是句式？什麼是句法？一時(shí)間很難找到一個(gè)正確的答案。再問：究竟是句式多，還是句法多？仍然「詁」不出一個(gè)正確的答案。我説句式只有兩種，句法呢？最少一百種。那麼，僅有的兩種句式，究竟是怎麼樣的句子呢？一叫律式句，另一非律式句。柳永《八聲甘州》「對(duì)瀟瀟暮雨灑江天」（一、二二一二）爲(wèi)非律式句，蘇軾《八聲甘州》「有情風(fēng)、萬里卷潮來」（二一、二二一）爲(wèi)律式句。律式句乃順句，詩中使用，詞中亦使用；非律式句即拗句，詞用詩不用。詞中拗句，多用於篇中的幾個(gè)關(guān)鍵部位，諸如起調(diào)、畢曲等音樂吃緊部位。柳永《八聲甘州》起拍的「對(duì)瀟瀟暮雨灑江天」（一、二二一二）、煞拍的「倚闌干處」（一二一）以及「漸」、「望」、「歎」等幾個(gè)領(lǐng)格字的安排，均需特別留意。蘇軾以詩爲(wèi)詞，大家都這麼説，但都拿不出實(shí)質(zhì)性的證據(jù)來。實(shí)際上，就是改拗爲(wèi)順。如其《八聲甘州》起拍的「有情風(fēng)、萬里卷潮來」（二一、二二一）以及煞拍的「不應(yīng)回首」，即爲(wèi)明證。但其餘幾個(gè)領(lǐng)格字「問」、「正」、「算」，和柳詞一樣都以去聲提起。這是律式句與非律式句的區(qū)別及運(yùn)用。

以上説律式句與非律式句，這是倚聲填詞與一般詩文有別的一個(gè)重要標(biāo)誌。此外，篇中的居中句亦當(dāng)引起注意。梁啟超有云：「《賀新郎》詞，以第四韻之單句爲(wèi)全篇筋節(jié)，如此句最可學(xué)?！埂惨欢乘妇褪瞧械木又芯?。此句居中，依律論，作爲(wèi)上三下四的折腰句，中間當(dāng)用頓號(hào)；依意論，則應(yīng)作兩個(gè)句子看待，中間用逗號(hào)。如辛詞上片的「算未抵，人間離別」和下片的「正壯士，悲歌未徹」，斷爲(wèi)二句，其承上啟下作用，即得以呈現(xiàn)。梁啟超稱其爲(wèi)「全篇筋節(jié)」，謂此句最可學(xué)；夏承燾謂其占居中位置，爲(wèi)解讀全篇的鑰匙。尤其是長詞慢調(diào)，一時(shí)把握不住，獲其導(dǎo)引，或可得其門而入。例如周邦彥《六醜·薔薇謝後作》，上下兩個(gè)居中句，一爲(wèi)「釵鈿墮處遺香澤」，一爲(wèi)「殘英小、強(qiáng)簪巾幘」。依二者所得啟示，全篇內(nèi)容即可以「遺香澤」和「簪巾幘」加以概括。前者謂薔薇謝後，猶如埋葬楚宮傾國，但遺留香澤，仍亂點(diǎn)桃蹊，輕翻柳陌；後者謂殘英雖小，故惹行客，只好勉強(qiáng)地摘取一支，插戴在頭巾之上。全篇意脈，因此貫通。詳見下圖所示。

四韻部與韻法，通葉與錯(cuò)葉

詩有詩韻，詞有詞韻。詩韻最早形成於唐，宋詞興起之後才有詞韻。戈載編纂《詞林正韻》，分平、上、去三聲爲(wèi)十四部，入聲爲(wèi)五部，一共十九個(gè)韻部。此皆「取古人之名詞參酌而審定」。到目前爲(wèi)止，仍爲(wèi)一部最爲(wèi)通行的詞韻書。張珍懷、龍廈材將龍榆生遺著《唐宋詞定格》整理出版，名曰：《唐宋詞格律》。全書依韻腳分類，計(jì)分平韻、仄韻、平仄韻轉(zhuǎn)換、平仄韻通葉、平仄韻錯(cuò)葉等五格。書後附録張珍懷據(jù)《詞林正韻》所輯《詞韻簡編》。這是目前較爲(wèi)實(shí)用的一部工具書。不過，此書亦有不足之處。例如《西江月》，編纂者以柳永詞爲(wèi)正體，爲(wèi)平仄通葉格確立標(biāo)準(zhǔn)，並引沈義父語加以印證，即易産生誤導(dǎo)作用。

柳永《西江月》云：

2.1.5 重復(fù)性考察 按照“2.1.4”項(xiàng)下分別制備Lut-SD和Lut-PC-SD供試品溶液，各6份。按照“2.1.1”項(xiàng)下色譜條件分別進(jìn)樣，結(jié)果顯示Lut-SD峰面積的RSD為0.79%，Lut-PC-SD峰面積的RSD為0.62%。

鳳額繡簾高卷，獸環(huán)朱戶頻搖。兩竿紅日上花梢。春睡厭厭難覺。 好夢狂隨飛絮，閑愁濃勝香醪。不成雨暮與雲(yún)朝。又是韶光過了。

龍榆生《唐宋詞格律》云：

（《西江月》）又名《步虛詞》、《江月令》。唐教坊曲，《樂章集》、《張子野詞》併入中呂宮。清季敦煌發(fā)現(xiàn)唐琵琶譜，猶存此調(diào)，但虛譜無詞。茲以柳永詞爲(wèi)準(zhǔn)。五十字，上下片各兩平韻，結(jié)句各葉一仄韻。沈義父《樂府指迷》：「《西江月》起頭押平聲韻，第二、第四句就平聲切去，押側(cè)聲韻，如平韻押

『東』字，側(cè)聲須押『董』字、『凍』字方可?！?/p>

依沈義父所言，起頭押平聲韻，指上片頭一個(gè)韻腳「搖」（二蕭）。第二、第四句就平聲切去，押側(cè)聲韻，指第二句以平聲「搖」（二蕭）起韻，第三句以平聲「梢」（三肴）取葉，第四句就平聲切去，另押與前二平聲韻同部的側(cè)聲字「覺」（十九效）。下片亦然。即以平韻「醪」（四豪）起，以平韻「朝」（二蕭）取葉，最後就平聲切去，押側(cè)聲韻「了」（十七篠）。兩相比勘，柳詞與沈説大致相合。但沈説第四句就平聲切去，押側(cè)聲韻，曾特別提示：「如平韻押『東』字，側(cè)聲須押『董』字、『凍』字方可?！挂饧创藗?cè)聲韻字，既可用「董」（上聲），亦可用「凍」（去聲）。沈氏此語，兩種選擇，是否適合用作平仄通葉格的檢驗(yàn)標(biāo)準(zhǔn)，仍須重新加以檢驗(yàn)。

先看蘇軾《西江月》（梅花）：

玉骨那愁瘴霧，冰肌自有仙風(fēng)。海仙時(shí)遣探芳叢。倒掛緑毛么鳳。素面常嫌粉涴，洗妝不褪唇紅。高情已逐曉雲(yún)空。不與梨花同夢。

再看辛棄疾《西江月》：

明月別枝驚鵲，清風(fēng)半夜鳴蟬。稻花香裏説豐年。聽取蛙聲一片。七八個(gè)星天外，兩三點(diǎn)雨山前。舊時(shí)茅店社林邊。路轉(zhuǎn)溪橋忽見。

以上二詞，上下第四句的「鳳」、「夢」及「片」、「見」，均以同部仄韻與前二平韻之「風(fēng)」、「叢」與「紅」、「空」以及「蟬」、「年」與「前」、「邊」取葉。這是蘇、辛所作平仄通葉格。比諸柳詞，其不同處在於：蘇、辛上下兩結(jié)均押去聲韻，而柳詞的「覺」（十九效）和「了」（十七篠），皆爲(wèi)上聲。多年前，在一篇討論歌詞用韻的文章中，我曾表示：《西江月》上下兩結(jié)韻，當(dāng)押去聲爲(wèi)宜〔一三〕。以爲(wèi)沈義父所説不適合用作平仄通葉格的檢驗(yàn)標(biāo)準(zhǔn)，龍榆生引證有誤。當(dāng)時(shí)這一論斷，既有蘇、辛的創(chuàng)作實(shí)踐爲(wèi)憑藉，又有一定的聲音之道爲(wèi)依據(jù)。因爲(wèi)蘇軾所作《西江月》十三首，兩結(jié)韻全押去聲的有十首，辛棄疾十七首，兩結(jié)韻全押去聲的有十二首，均占多數(shù)。而且，還因爲(wèi)「仄聲當(dāng)中，上聲與入聲均可作平，上口吟唱，常易走了聲調(diào)，唯獨(dú)去聲與其餘各聲判若黑白，不易互相混淆」。以爲(wèi)兩結(jié)韻押去聲，才能體現(xiàn)《西江月》平仄通葉格的特點(diǎn)〔一四〕。由此可見，對(duì)於歌詞用韻所進(jìn)行的論斷，不能只是依憑前人成説，從本本到本本進(jìn)行推測，而當(dāng)以古人之名詞爲(wèi)依據(jù)，精確進(jìn)行參酌而審定，才不致誤入歧途。

五字聲與字法，聲律與音律

沈約《宋書》有云：

夫五色相宣，八音協(xié)暢。由乎玄黃律呂，各適物宜。欲使宮羽相變，低昂互節(jié)，若前有浮聲，後有

切響。一簡之內(nèi)，音韻盡殊，兩句之中，輕重悉異。妙達(dá)此旨，始可言文?！惨晃濉?/p>

浮聲、切響，低昂互節(jié)。八個(gè)字，有低、有高，有輕、有重，相宣、協(xié)暢，概括爲(wèi)文、爲(wèi)詩在文辭上的字聲變化與樂曲上樂音變化相配合的基本原理。按譜填詞，審音用字，同樣體現(xiàn)這一原理。倚聲家在樂曲音理失傳之後，仍拘拘於字聲變化中討生活，即以此爲(wèi)依據(jù)。這是由沈約聲律論所引申出來的倚聲學(xué)。對(duì)此，萬樹將其歸納爲(wèi)「音理不傳，字格具在」八個(gè)字，寫入《詞律》〔一六〕；吳梅將萬樹八個(gè)字當(dāng)作入門要訣，也寫入自己的著作《詞學(xué)通論》〔一七〕。説明：文辭的字格，包括字聲句法的變化及運(yùn)用，與樂曲的音理密切相關(guān)；通過對(duì)於字格的體驗(yàn)，仍可把握得到音理的存在及其承傳的方法與途徑。例如《八聲甘州》，其作爲(wèi)一支依樂譜譜寫而成的歌曲，當(dāng)樂譜失傳，其所遺留就只有一塊招牌和以之爲(wèi)標(biāo)榜所填製一批歌詞作品。對(duì)於這一詞調(diào)，怎麼把握其音理的存在呢？仔細(xì)揣摩上文所説柳永、蘇軾二人作品，其中消息應(yīng)可探知一二。但這同時(shí)，仍須留意二事：其一，李清照對(duì)於蘇軾等人的批評(píng)，並非謂其不協(xié)聲律，而是不協(xié)音律；其二，蘇軾以詩爲(wèi)詞，改拗爲(wèi)順，於首尾兩個(gè)部位外，其餘幾個(gè)非律式句，並未改順。兩個(gè)方面，合而觀之，其改與不改之處，幾個(gè)關(guān)鍵部位，夏承燾先生稱其爲(wèi)音樂吃緊之處，循此而入，對(duì)其音理相信必當(dāng)有所領(lǐng)會(huì)。至其承傳問題，亦即相應(yīng)的方法與途徑，有關(guān)去聲運(yùn)用，也是個(gè)關(guān)鍵問題。例如詞中的領(lǐng)格字，用以發(fā)調(diào)定音或者轉(zhuǎn)折跌宕，一般用去聲。如柳永《八聲甘州》起拍之「對(duì)瀟瀟暮雨灑江天，一番洗清秋」，以一「對(duì)」字領(lǐng)起，不僅起調(diào)十二個(gè)字，貫穿一起，而且這一「對(duì)」字，由瀟瀟暮雨直接貫穿到煞拍的「愁」，説明眼下一切皆「我」於「憑闌干處」的所見、所感及所産生的憂愁。此外，去聲多用於轉(zhuǎn)折跌盪處，萬樹、龍榆生的論述，可作參考。

三 聲調(diào)之學(xué)與文章體制

以上從整體與個(gè)體兩個(gè)不同角度對(duì)於構(gòu)成詞體的基礎(chǔ)物件及物件類型粗略作了分析與檢討，以下擬從哲學(xué)文化學(xué)的角度，就詞學(xué)聲學(xué)中的幾個(gè)帶普遍性的問題作進(jìn)一步的探研。

（一）形下與形上的層面區(qū)分問題

二十世紀(jì)三十年代，龍榆生創(chuàng)辦《詞學(xué)季刊》，發(fā)表《研究詞學(xué)之商榷》，提出詞學(xué)八事。曰：圖譜之學(xué)、詞樂之學(xué)、詞韻之學(xué)、詞史之學(xué)、?？敝畬W(xué)、聲調(diào)之學(xué)、批評(píng)之學(xué)、目録之學(xué)。八事中，之前五事爲(wèi)清代諸家業(yè)績的總歸納，之後三事爲(wèi)龍榆生所添加〔一八〕。與龍榆生相後先，夏承燾札詞例，探測詞中字聲的演變狀況，有《詞四聲平亭》及《四聲繹説》等著作行世〔一九〕，對(duì)於詞學(xué)聲學(xué)研究亦多所進(jìn)取。龍榆生、夏承燾均以字格追尋音理，堪稱聲學(xué)行家，但二人所持見解、所進(jìn)行研究，仍有層面的區(qū)分，宜細(xì)加辨析。

龍榆生於諸家圖譜之學(xué)外，別爲(wèi)聲調(diào)之學(xué)。聲調(diào)之學(xué)，這是與圖譜之學(xué)相對(duì)應(yīng)的一個(gè)研究項(xiàng)目。圖譜之學(xué)，指於每調(diào)每體注明字?jǐn)?shù)，標(biāo)識(shí)平仄、韻腳及句讀，並且依遵圖譜，排比平、仄之出入，斟酌字句之分合，以及上、去之區(qū)別，從而制定填製方法及規(guī)則。龍榆生論詞調(diào)，宣導(dǎo)聲調(diào)之學(xué)。謂「詞本倚聲而作，則詞中所表之情，必與曲中所表之情相應(yīng)」，指的是詞情與聲情互相應(yīng)合問題。龍榆生稱：「唐、五代乃至北宋柳永、秦觀、周邦彥諸家之作，類多本意，不復(fù)於調(diào)外標(biāo)題。蓋聲詞本不相離，倚聲製詞，必相吻合故也?！沟V散亡之後，「若但依其句度長短，殊未足於盡曲中之情」。龍榆生以爲(wèi)：不能完全依賴圖譜，而當(dāng)以古之名詞爲(wèi)實(shí)證，重新加以體驗(yàn)。例如《千秋歲》、《浪淘沙》、《六州歌頭》、《蘭陵王》、《滿江紅》、《大酺》、《吳音子》以及《菩薩蠻》、《謁金門》、《望江南》諸調(diào)，龍榆生均逐一以具體作品爲(wèi)實(shí)證，在聲（聲情）詞（詞情）配合上，揭示其協(xié)調(diào)與不協(xié)調(diào)的種種情狀〔二〇〕，並據(jù)以論斷：因圖譜而體認(rèn)曲中應(yīng)有之情，如指某一詞調(diào)悲抑，或者雍和，只是在聲律範(fàn)圍，就其葉韻之疏與密以及聲音之厲而舉或者清而遠(yuǎn)等等之如何安排而加以推測，即可能出現(xiàn)差錯(cuò)。而以古之名詞爲(wèi)實(shí)證，以詞中應(yīng)有之情，反證曲中應(yīng)有之情，對(duì)於歌詞聲調(diào)之如何與詞調(diào)聲調(diào)相配合的樂歌製作法則，則可能把握得更加嚴(yán)謹(jǐn)。這是龍榆生聲調(diào)之學(xué)對(duì)於圖譜之學(xué)的超越。

就詞學(xué)聲學(xué)研究而言，由圖譜之學(xué)到聲調(diào)之學(xué)，無疑是一大推進(jìn)。不過，就探討問題的深廣程度看，前人的圖譜之學(xué)以及龍榆生的聲調(diào)之學(xué)，二者均有一定局限。因其論析字聲與字法，謂何者爲(wèi)平，何者爲(wèi)仄，既適用於樂府，亦適用於聲詩，並非填詞之所獨(dú)有。也就是説，相關(guān)探求還是在一般層面，尚未深入個(gè)別層面。而就哲學(xué)文化學(xué)的視角看，因其所論析，大多只是在「多」的層面，未是「一」的提升，仍未成其爲(wèi)「學(xué)」。亦即尚未由字而句，將對(duì)於字格的考察由字聲與字法引申到句式與句法上面來。如此説字格，才能與文章體制聯(lián)繫一起。這是夏承燾所給予的啟示。夏承燾説字聲也説體制，而且説字聲也是爲(wèi)著説體制。其論句式與句法，謂何處爲(wèi)拗，何處爲(wèi)順，乃樂府歌詞之所獨(dú)有。如上文所述，溫庭筠「多爲(wèi)拗句，嚴(yán)於依聲」，這一問題的揭示，涉及到詞與詩同科與不同科的問題。詞與詩同科，説明詞還不是文章中的一個(gè)獨(dú)立品種；詞與詩不同科，説明詞已經(jīng)是文章中的一個(gè)獨(dú)立品種。這是具有劃時(shí)代意義的論斷。而龍榆生則未也。這就是龍榆生與夏承燾二人詞學(xué)聲學(xué)研究所呈現(xiàn)的層面區(qū)分。

（二）一般與個(gè)別的層面區(qū)分問題

以上所説，字聲與字法以及句式與句法，其編排規(guī)則及運(yùn)用方法，大體上由兩條界限所規(guī)範(fàn)，一爲(wèi)語文與韻文的界限，一爲(wèi)聲詩與樂府的界限。語文與韻文，從文體、文類的劃分看，二者並無一定對(duì)應(yīng)關(guān)係，因語文本身不是一種文體。而就科目設(shè)置看，語文與韻文卻是兩個(gè)相對(duì)應(yīng)的科目。語文以語言和文化爲(wèi)內(nèi)容，偏重從文獻(xiàn)角度研究語言文字，爲(wèi)一綜合科目；韻文是有韻之文，包括詩，詞，賦，銘，乃一專門科目。就一般與個(gè)別的關(guān)係看，一般指事物在形態(tài)及性質(zhì)上的共同之點(diǎn)；個(gè)別指單個(gè)的、特殊的事物。有如語文中的韻文以及聲詩中的歌詞，二者都是存在於一般的個(gè)別；語文與聲詩，其所具有的共同屬性，大致包括韻文與歌詞，但韻文與歌詞的個(gè)體性、獨(dú)特性，不能完全地在語文與聲詩中得到反映。先説語文與韻文，就格式規(guī)範(fàn)而言，語文在字聲、句式的安排上，許多地方也許適用於韻文，但韻文仍有其個(gè)體的屬性，其個(gè)體存在不能爲(wèi)語文所替代。例如《八聲甘州》，八十九字，上下片各四平韻。從語文角度看，作爲(wèi)一般規(guī)則，應(yīng)已有所交代。而從韻文角度看，作爲(wèi)個(gè)別規(guī)則，除了字?jǐn)?shù)、分片及韻腳，還有不少特別的安排未作交代。包括提攜句、領(lǐng)格字以及某一關(guān)鍵部位的特別安排等等，均須加以提示。又如《賀新郎》，一百十六字，上片五十七字，下片五十九字，各十句六仄韻。作爲(wèi)一般規(guī)則介紹，似亦無不可，而作爲(wèi)個(gè)別規(guī)則，卻未足夠。這一詞調(diào)，不僅其「筋節(jié)」處須特別留意（已見上文所述），而且上下二七言句或順（仄仄平平平仄仄）或拗（仄仄平平平平仄），多數(shù)亦有意爲(wèi)之，未宜輕輕放過。這是語文與韻文不同角度所出現(xiàn)一般與個(gè)別的層面區(qū)分。至於聲詩與樂府，其規(guī)則界限很大程度體現(xiàn)於聲律與音律的區(qū)分上。聲律與音律，兩個(gè)不同的聲學(xué)概念。一個(gè)由歌曲文詞的平仄四聲所構(gòu)成，用以規(guī)範(fàn)文詞的組成，是爲(wèi)文詞的律；一個(gè)由歌曲樂音的節(jié)拍旋律所構(gòu)成，用以規(guī)範(fàn)樂音的組成，是爲(wèi)樂音的律。李清照批評(píng)晏殊、歐陽修、蘇軾等人不協(xié)音律，所指乃歌曲樂音的律，而非文字聲音的律。李清照以知音作者立場立論，將樂府歌詞從聲詩中提取出來，令其成爲(wèi)一般中的個(gè)別。謂其有別於詩文，在分平側(cè)（仄）以外，分五音，又分五聲，又分六律，又分清濁輕重。李清照強(qiáng)調(diào)樂府歌詞在聲音上的獨(dú)特屬性。與聲詩相比較，其一般與個(gè)別的層面區(qū)分就更加明顯。因此，依據(jù)其區(qū)分，對(duì)照、檢驗(yàn)，看其所謂聲學(xué)研究，究竟是語文層面，還是韻文層面？是聲詩層面，還是樂府層面？即可見其當(dāng)行不當(dāng)行，亦可察看其是否爲(wèi)別是一家的「知之者」？這是由一般與個(gè)別層面區(qū)分所帶出的問題。

（三）傳舊與始創(chuàng)，方法及途徑

中國詞學(xué)史上，萬樹以「音理不傳，字格具在」八個(gè)字，爲(wèi)倚聲家之由歌詞字格追尋樂曲音理開示門徑。龍榆生據(jù)以進(jìn)入詞情與聲情的檢討，將圖譜之學(xué)推進(jìn)爲(wèi)聲調(diào)之學(xué)；夏承燾據(jù)以進(jìn)行詩與詞同源分流的考溯，將「多爲(wèi)拗句，嚴(yán)於依聲」八個(gè)字，用作聲詩與歌詞同科與不同科所出現(xiàn)轉(zhuǎn)換的憑證。就近世詞學(xué)聲學(xué)研究的進(jìn)程看，夏承燾、龍榆生均有一定開拓之功。那麼，今之倚聲家，對(duì)於詞學(xué)本體研究，應(yīng)如何探取門徑，方才達(dá)至李清照所謂「知之者」行列？這應(yīng)是新世紀(jì)詞學(xué)傳人所當(dāng)思考的一個(gè)問題。

二十世紀(jì)四十年代，吳世昌於報(bào)刊發(fā)表讀詞文章稱：「學(xué)習(xí)或研究任何學(xué)問，總要先從讀書入手，而屬於文學(xué)方面的尤其如此。讀書的最徹底辦法是讀原料書，直接與作者辦交涉。最好少讀或不讀選集和別人對(duì)於某集的討論之類?！埂捕弧匙x詞讀原料書，這是吳世昌的經(jīng)驗(yàn)之談。讀原料書就是讀原始的文本，兩種讀法，不求甚解與求甚解兩種，吳世昌取後者。以爲(wèi)須不求依傍，自己下功夫，閲讀古人原集。吳世昌並爲(wèi)如何下功夫提出如下程式：第一是瞭解，第二是想像，第三欣賞與批評(píng)，第四是擬作與創(chuàng)造〔二二〕。新世紀(jì)的倚聲與倚聲之學(xué)，如何借助吳世昌讀詞四程式，對(duì)於詞的本體存在及體現(xiàn)其存在的基礎(chǔ)物件以及物件類型，亦即詞調(diào)及詞調(diào)類型，其正與變的種種狀況，能有更加深刻而全面的領(lǐng)會(huì)，並且通過「取古人之名詞參酌而審定」（上引戈載語），將其納入正的軌道。這是當(dāng)下須要探尋的一個(gè)問題。

新舊世紀(jì)之交，我在講堂以及視頻講演，推揚(yáng)吳世昌讀詞讀原料書的主張，既針對(duì)上文所説有「學(xué)」而無詞以及有「詞」而無學(xué)兩種現(xiàn)象，亦爲(wèi)著以較爲(wèi)貼近的方式，用個(gè)人讀書心得，爲(wèi)詞學(xué)入門提示途徑。因此，我在吳世昌讀詞讀原料書之後加上一句讀詞讀形式。説得直接一點(diǎn)就是，讀詞讀詞調(diào)。記得有一回，我問饒宗頤：文學(xué)起源於什麼？饒不假思索，即刻回答：起源於文字。那麼，詞又起源於什麼呢？我問諸生，同樣也是不假思索，曰：起源於詞調(diào)。這是因討論文學(xué)起源問題所引發(fā)的話題，所説究竟能否成立，今且勿論，只説形式問題。謂讀詞讀形式，意即從詞調(diào)與詞名、篇法與片法、句式與句法、韻部與韻法、字聲與字法五個(gè)方面體現(xiàn)詞的各種構(gòu)成方法及樣式的詞體構(gòu)成要素入手，對(duì)於詞調(diào)的形式格律進(jìn)行考察，以瞭解詞的本體存在及其構(gòu)成問題。並且推而廣之，通過對(duì)於詞體的瞭解，探討文學(xué)史上某些懸而未決的問題。例如，有關(guān)詩與詞同源與分流問題以及詩與詞文體屬性的區(qū)分問題。夏承燾以「多爲(wèi)拗句，嚴(yán)於依聲」八個(gè)字，爲(wèi)詩與詞同科與不同科問題作歷史論定，只是看句式句法，而不必依賴於內(nèi)容；有學(xué)者以李長吉歌詩已明顯具有詞境爲(wèi)由，提出「撰寫詞史似應(yīng)給長吉歌詩留有一席之地」〔二三〕，則只看內(nèi)容而未顧及於形式。前後兩種不同的讀書方法，或者將形式擺在前，內(nèi)容居後，或者將內(nèi)容擺在前，形式居後，其結(jié)果大不一樣。在許多情況下，我以爲(wèi)形式比內(nèi)容更顯得重要，甚至可以斷言：一部中國詩歌發(fā)展史就是一部詩歌形式演變史。這是多年讀詞所得結(jié)論。謹(jǐn)爲(wèi)拈出，以與讀者諸君共勉之。

〔一〕施議對(duì)《詞與詞學(xué)以及詞學(xué)與詞學(xué)學(xué)》，《詞學(xué)（第二十八輯）》，華東師範(fàn)大學(xué)出版社，二〇一二年。

〔二〕施議對(duì)《吳世昌與詞體結(jié)構(gòu)論》，《文學(xué)遺産》二〇〇二年第一期。

〔三〕《舊唐書》卷一百九十《溫庭筠傳》，中華書局，一九七五年點(diǎn)校本，第五〇七九頁。

〔四〕據(jù)李清照《詞論》，載胡仔《苕溪漁隱叢話》後集卷三十三。

〔五〕王國維著，施議對(duì)譯注《人間詞話譯注》，上海古籍出版社，二〇一六年，第一六六頁。

〔六〕劉熙載《藝概·詞曲概》：「樂歌，古以詩，近代以詞。如《關(guān)雎》、《鹿鳴》，皆聲出於言也。詞則言出於聲矣，故詞，聲學(xué)也。」據(jù)《藝概》，上海古籍出版社，一九七八年，第一〇六頁。

〔七〕夏承燾《唐宋詞字聲之演變》，《夏承燾集》（第二冊），浙江古籍出版社，一九九七年，第五三頁。

〔八〕夏承燾《唐宋詞字聲之演變》，《夏承燾集》（第二冊），第五三—五四頁。

〔九〕盛配《溫庭筠〈菩薩蠻〉十五首前後結(jié)句皆「去平平去平」句式考》，未刊稿。

〔一〇〕馮金伯《詞話萃編》（卷二）：「溫李齊名，然溫實(shí)不及李。李不作詞，而溫爲(wèi)花間鼻祖，豈亦同能不如獨(dú)勝之意耶?！箵?jù)唐圭璋《詞話叢編》本。

〔一一〕俞平伯《清真詞釋》，上海開明書店，一九四八年。

〔一二〕梁令嫻《藝蘅館詞選》（丙卷），廣東人民出版社，一九八一年。

〔一三〕〔一四〕施議對(duì)《建國以來新刊詞籍匯評(píng)》，《文學(xué)遺産》一九八四年第三期。

〔一五〕《宋書》卷六十七《謝靈運(yùn)傳論》。

〔一六〕萬樹《詞律·發(fā)凡》，上海古籍出版社，一九八四年。

〔一七〕吳梅：「昔人製腔造譜，八音克諧。今雖音理失傳，而字格具在?！埂对~學(xué)通論·論平仄四聲》，商務(wù)印書館，一九三二年。

〔一八〕龍榆生《研究詞學(xué)之商榷》，原載《詞學(xué)季刊》第一卷第四號(hào)（一九三四年四月）收入《龍榆生詞學(xué)論文集》，上海古籍出版社，二〇〇九年。

〔一九〕二十世紀(jì)四十年代初，夏承燾應(yīng)之江文學(xué)會(huì)之約，著《詞四聲平亭》一文。一九五六年一月二十三日整理舊稿，此文仍見存篋中

（見日記）。二月十八日，彙集《讀詞（書）叢稿》（雜説），計(jì)十四篇。不見《詞四聲平亭》，而加入《唐宋詞字聲之演變》（見日記）。十二月，上海古典文學(xué)出版社刊行《唐宋詞論叢》，此十四篇章，皆在其中。如此看來，四十年代所著《詞四聲平亭》，應(yīng)當(dāng)就是五十年代所刊行《唐宋詞字聲之演變》。據(jù)施議對(duì)《民國四大詞人》，中華書局，二〇一六年，第二七—二八頁。

〔二〇〕龍榆生《研究詞學(xué)之商榷》《龍榆生詞學(xué)論文集》，上海古籍出版社，二〇〇九年。

〔二一〕吳世昌《論詞的讀法》，原載一九四六年九月二十四日《中央日?qǐng)?bào)》文史周刊第十九期。據(jù)吳世昌《詞學(xué)論叢》（《羅音室學(xué)術(shù)論著》）中國文聯(lián)出版公司，一九九一年，第一八頁。

〔二二〕吳世昌《論詞的讀法》，《詞學(xué)論叢》（《羅音室學(xué)術(shù)論著》），中國文聯(lián)出版公司，一九九一年，第二〇頁。

〔二三〕袁行霈《長吉歌詩與詞的內(nèi)在特質(zhì)》一文稱：李賀今存二百四十餘首詩中所用二千四百九十四個(gè)不同的字，以「冷」、「凝」」、「咽」、「啼」、「垂」、「寒」、「幽」、「死」、「淚」、「老」，出現(xiàn)頻率爲(wèi)較高，「花間」之集亦然。因提出：「撰寫詞史似應(yīng)給長吉歌詩留有一席之地?！埂钢醒胙芯吭骸怪袊恼苎芯克帯兜谝粚迷~學(xué)國際研討會(huì)論文集》。臺(tái)北「中央研究院」中國文哲研究所，一九九四年。