趙元任《新詩歌集》和聲研究

肖桂彬

從20世紀初的學堂樂歌開始，西方音樂已經(jīng)開始對我國的音樂創(chuàng)作產(chǎn)生了影響，這種影響是在“中西合璧”情境下完成的，使學生在歌唱中潛移默化地受到西方音樂的熏陶和感染，是我國音樂轉(zhuǎn)型的重要節(jié)點。

我國的專業(yè)音樂創(chuàng)作始于20世紀20年代，蕭友梅、黃自、青主、趙元任等老一輩留洋作曲家，通過不同的途徑學習了西方專業(yè)作曲技法，五四時期前后創(chuàng)作了我國第一批新型音樂作品，開辟了我國專業(yè)音樂創(chuàng)作的新紀元。此時的和聲明顯受到西方大小調(diào)功能和聲的影響，在創(chuàng)作中，作曲家將西方成熟時期(古典與浪漫)功能性和聲與我國富有民族特色的旋律相結(jié)合，創(chuàng)作出風格別致新穎的新音樂，對和聲的民族化進行了有益的探索，否定“全盤西化”，力求體現(xiàn)“國人之精神”“民族之風格”，為和聲民族風格化確立了風向標，趙元任就是其中重要的探索者。

趙元任(1892—1982)，我國近代最早進入音樂創(chuàng)作領(lǐng)域的專業(yè)作曲家。1910年8月赴美康奈爾大學主修數(shù)學，選修物理和音樂課程，并于1914年創(chuàng)作了鋼琴曲《和平進行曲》，是中國作曲家創(chuàng)作的第一首鋼琴作品。1915年轉(zhuǎn)入哈佛大學攻讀哲學，選修了和聲、對位、作曲等音樂課程，曾跟隨美國音樂家希爾(E.B.Hill)、帕爾丁(W.R.Spaulding)、約斯東(E.Johnstone)、括爾斯(J.T.Quaries)和席福曼(S.P.Siwerman)學習作曲、和聲及鋼琴，1918年獲哲學博士學位。1920年回國，在北京清華學校教授數(shù)學、物理與化學，期間創(chuàng)作了多部聲樂作品。1928年由商務印書館出版發(fā)行了個人作品集——《新詩歌集》，是其主要的代表作，其中1922年創(chuàng)作了六首:《他》《小詩》《過印度洋》《賣布謠》《秋鐘》《勞動歌》;1925年一首:《織布》;1926年四首:《上山》《也是微云》《叫我如何不想他》《茶花女中的飲酒歌》;1927年兩首:《瓶花》《海韻》。本文以趙元任《新詩歌集》中的14首作品為研究對象，梳理其中所運用的和聲技法，總結(jié)作品中所體現(xiàn)的重要和聲思維與技法特征。

一、對西方大小調(diào)和聲的深化發(fā)展

《新詩歌集》主要采用五四時期胡適、劉大白、劉半農(nóng)、徐志摩、周若無等人的新詩譜曲而成，體現(xiàn)了五四時期的文化精神風貌，具有舒伯特般的藝術(shù)歌曲風格特點。剛剛回國的趙元任，音樂思維還沉浸在西方音樂的語境中，其于1922年創(chuàng)作的《他》《小詩》《過印度洋》和《秋鐘》四部作品，皆運用了西洋大小調(diào)體系進行創(chuàng)作，與開拓者蕭友梅的音樂創(chuàng)作相比，和聲又有了新的特點。

(一)調(diào)性擴張技法的運用

調(diào)性擴張是西方共性寫作時期的重要和聲技法，它是從自然音體系到半音化體系的重要途徑，《新詩歌集》中，趙元任運用的調(diào)性擴張技法主要有以下三種方式:

1.通過離調(diào)手段進行的調(diào)性擴張

與同時期的蕭友梅相比，趙元任運用大小調(diào)體系的創(chuàng)作更加規(guī)范，和聲手法也更加成熟，正如作曲家本人所言:“外國人看不出來是哪一個人作的音樂”，在該作品中，常用的調(diào)性擴張手段是向?qū)?、下屬等方向的離調(diào)進行。

譜例1.趙元任《小詩》

譜例1選取了第一首歌曲《小詩》的末樂句，為表達詩詞所表達的復雜情感，和聲中出現(xiàn)了向下屬和弦與拿波里和弦的離調(diào)進行，豐富的半音化進行，形成以d為中心的調(diào)性擴張。作者在《新詩歌集》的“歌注”中對自己在該作品中所運用的和聲作了評價與解釋:“末句，‘情愿’兩字的和聲法很可以做和聲學學生的練習題。‘情’字的和弦有兩種解釋吶，是什么?這歌曲帶一點Chopin 的小 c調(diào) Prelude(Op.28，No.20)的意思”②趙元任編:《新詩歌集》，商務印書館1928年，第60頁。。整個作品演唱節(jié)奏較為自由，具有濃郁的浪漫主義風格。

第四首《賣布謠》是其中比較著名的一首聲樂作品，無論是旋律還是和聲，中國五聲化風格特點尤為突出。在借鑒西洋作曲技法方面，除了對拍子進行精心設(shè)計——運用混合拍子(5/4)以外，還在作品的后面部分運用了離調(diào)模進手段，對特定事物和人物形象進行細致刻畫與描繪。

譜例2.趙元任《賣布謠》

譜例2摘自《賣布謠》的最后部分，系第四句的后兩小節(jié)與結(jié)束句。例中的前兩小節(jié)運用了離調(diào)模進技法——向VI級與V級的下行二度離調(diào)模進進行，正如作者自己在歌注中所言:“因為講的是洋貨，所以在和聲方面也大用而特用起洋貨來了”③趙元任編:《新詩歌集》，商務印書館1928年，第60頁。，可以看出趙元任的歌曲創(chuàng)作的一切從音樂表現(xiàn)出發(fā)，把“洋貨”與“財主”的“外”形象地表現(xiàn)出來。

2.通過調(diào)式交替技法進行的調(diào)性擴張

除了運用離調(diào)手法外，在該作品中，趙元任運用了同主音調(diào)式交替技法進行調(diào)性擴張。

譜例3.趙元任《他》

歌曲《他》采用胡適的詩詞譜曲而成，是由四個樂節(jié)構(gòu)成的獨立樂句形式，開始的和聲建立在E大調(diào)的D7－T之上，柱式和弦織體形式，音樂律動感較強。譜例3是該作品的后半部分，1—2小節(jié)出現(xiàn)了向#f小調(diào)的離調(diào)，3—5小節(jié)則運用了同主音大小調(diào)交替技法，構(gòu)成了e小調(diào)sIID9－7－t的和聲進行，最后回到E大調(diào)，形成了以E為中心的調(diào)性擴張，表達了假想心上人遭人所害的擔憂。本作品仍然體現(xiàn)了典型的功能性和聲進行的特點，通過同主音調(diào)式交替、離調(diào)等和聲手段，擴大調(diào)性的引力范圍，將音樂推向更為復雜的半音化體系。

3.通過變和弦的運用進行調(diào)性擴張

在《新詩歌集》中，作曲家主要運用了重屬變和弦與下屬變和弦兩種形式。

歌曲《小詩》模仿西方作曲技法，采用和聲小調(diào)式寫成。音樂從d小調(diào)的主和弦開始，在屬和弦上半終止;第二句從屬二和弦開始，先向下屬離調(diào)進行，接著向下屬組變和弦——拿波里和弦離調(diào)，后接入終止四六和弦、屬七和弦并完滿終止在主和弦上。第二句運用了離調(diào)和下屬變和弦兩種方式進行調(diào)性擴張，將音樂帶入更為復雜的半音體系(可參考譜例1)。

另外，在《秋鐘》和《海韻》兩首作品中，趙元任主要運用了重屬變和弦(降低三音的重屬導七和弦)。作曲家運用該和弦的目的除了增強和聲功能與色彩以外，最主要的目的是轉(zhuǎn)調(diào):通過前調(diào)降三音的重屬導七和弦轉(zhuǎn)變?yōu)楹笳{(diào)的屬七和弦(或反之)，轉(zhuǎn)入上、下小二度關(guān)系調(diào)性(可參考譜例 4、5)。

4.嫻熟的轉(zhuǎn)調(diào)技巧

趙元任前期的音樂創(chuàng)作中對和聲的運用更加規(guī)范，在蕭友梅作品中鮮有的轉(zhuǎn)調(diào)技巧卻在其筆下生輝，顯示出其熟練的和聲轉(zhuǎn)調(diào)技巧。

《秋鐘》是《新詩歌集》中惟一的一首由趙元任本人作詞、作曲的作品。該作品由三個樂句構(gòu)成的一部曲式，音樂從bB大調(diào)出發(fā)轉(zhuǎn)入平行調(diào)g小調(diào)，然后通過bA大調(diào)又回到g小調(diào)，最后返回到bB大調(diào)。從調(diào)性布局來看，音樂以bB大調(diào)為中心，中間轉(zhuǎn)入平行小調(diào)和重下屬調(diào)，二者之間構(gòu)成了小二度調(diào)關(guān)系，說明作者創(chuàng)作之前進行了認真的思考和周密的設(shè)計。

譜例4.趙元任《秋鐘》

上例截取了該作品的后半部分，調(diào)性從g小調(diào)轉(zhuǎn)到bA大調(diào)再轉(zhuǎn)回g小調(diào)，然后再通過g小調(diào)轉(zhuǎn)回主調(diào)bB大調(diào)。趙元任主要運用了通過屬七和弦的等音轉(zhuǎn)調(diào)以及減七和弦的等音轉(zhuǎn)調(diào)形式，是西方大小調(diào)體系中四大遠關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)(通過降II級、降VI級、屬七和弦、減七和弦的轉(zhuǎn)調(diào))的重要方式。從g小調(diào)轉(zhuǎn)入其降II級調(diào)(bA大調(diào))，選用了前調(diào)降三音的重屬導五六和弦作為后調(diào)的屬七和弦(譜中第一小節(jié)最后一個和弦)，迅速將音樂轉(zhuǎn)入bA大調(diào)。返回g小調(diào)時，同樣選用該和弦即bA大調(diào)的屬七和弦(譜中第六小節(jié))轉(zhuǎn)變?yōu)間小調(diào)降三音的重屬導五六和弦，再通過終止四六到屬七和弦完成轉(zhuǎn)調(diào)過程。最后，音樂從g小調(diào)轉(zhuǎn)回主調(diào)bB大調(diào)時(譜例中的第七小節(jié))，趙元任選用了前調(diào)的重屬導五六和弦作為后調(diào)的重屬導七和弦，后接終止四六和弦、屬三和弦、屬七和弦等，音樂完滿終止在bB大調(diào)主和弦上，可以看出作曲家的轉(zhuǎn)調(diào)技術(shù)是何等的嫻熟!

《海韻》是《新詩歌集》的最后一首，以徐志摩的詩譜寫的合唱作品。通過多樣化的合唱形式，表現(xiàn)了五四時期中國青年反對封建束縛，追求個性解放的精神風貌。作品共有五個部分構(gòu)成，通過合唱、獨唱以及鋼琴的相互交替穿插，一步步將音樂推向高潮。在最后一部分21小節(jié)的鋼琴間奏中，作曲家運用了精妙的轉(zhuǎn)調(diào)手法，以縮略形式表示如下。

譜例5.趙元任《海韻》

從譜例5可以看出，長達21小節(jié)的鋼琴間奏，趙元任在此進行了三次轉(zhuǎn)調(diào):音樂從主調(diào)d小調(diào)開始，通過阻礙進行的方式(前VI級=后I級)引出調(diào)性并不明朗的bB大調(diào);接下來通過bB大調(diào)的降三音的重屬導五六和弦轉(zhuǎn)換為后調(diào)的屬七和弦，轉(zhuǎn)入到遠關(guān)系調(diào)b小調(diào);最后通過b小調(diào)的下屬和弦作為后調(diào)的II級和弦，音樂轉(zhuǎn)至D大調(diào)上。此處除運用精妙的轉(zhuǎn)調(diào)手法外，還運用了單一調(diào)性的調(diào)性擴張技法:第三個和弦是同主音調(diào)式交替的降VI級三和弦，第四個和弦則運用了重屬變和弦，由此可見，趙元任對西方大小調(diào)體系和聲的運用已達到了爐火純青的地步。

二、對民族化和聲的探索

在音樂創(chuàng)作中，除以大小調(diào)為基礎(chǔ)的創(chuàng)作以外，趙元任還不斷嘗試中國民族化和聲的探索，如何為五聲性旋律配置和聲、如何將大小調(diào)體系與五聲性調(diào)式體系相融合，是使其創(chuàng)作的首要任務。正如趙元任所言:“所以中國人要么不做音樂，要做音樂，開宗明義的第一條就是得用和聲。中國既然沒有和聲學，當然是只用西樂的和聲法。至于和聲運用的方法那當然很要細研細究，不能像贊美詩的乒乒乓乓或是進行曲的叮叮咚咚一來就算了。我在這個歌集里頭也稍微作了一點新試驗?！部梢运闶且环N‘中國化’的和聲?！雹苴w元任編:《新詩歌集》，商務印書館1928年，第11頁。

從趙元任在《新詩歌集》序中所言可以總結(jié)出其兩個重要觀點:一是進行中國新音樂創(chuàng)作必須引用西方和聲體系來豐富音樂，二是不能完全照搬西方大小調(diào)體系或調(diào)式體系，要不斷嘗試民族化和聲的有益探索，找到西方音樂與中國音樂的契合點，體現(xiàn)中國音樂的民族化風格。

(一)歌曲旋律的民族化風格

《新詩歌集》中的14首歌曲，除了部分運用大小調(diào)和調(diào)式體系創(chuàng)作外，還不斷嘗試中國五聲性調(diào)式旋律寫作，且多與民族民間音樂密切相連。如《聽雨》的旋律取材于江蘇常州吟古詩的音調(diào)寫作而成，全曲結(jié)構(gòu)短小，加上4小節(jié)的前奏共有21小節(jié)，曲式為起承轉(zhuǎn)合式的四句體樂段結(jié)構(gòu)。除了“初”字處的臨時變化音B以外，整個曲子的旋律采用bE宮五聲調(diào)式寫成，中國味道十足。

當然，趙元任嘗試運用五聲性調(diào)式作曲，并不是像《聽雨》一樣，完全運用五聲調(diào)式寫作，因為如此會再次陷入中國傳統(tǒng)音樂的領(lǐng)地，這與趙元任的創(chuàng)作初衷是相違背的，正如他自己所言:“中國的曲譜所以那么千篇一律，——至少從世界的眼光看是花樣太少?！舨挥米円?accidentals)跟轉(zhuǎn)調(diào)太少的原因之外，它的編曲法也是太受積極規(guī)律的拘束。要是只用一種消極的規(guī)律，——那也無所謂規(guī)律，——只是定一個很籠統(tǒng)的范圍，在這范圍之內(nèi)仍舊有無窮變化的可能，那就是又可以保存原來的字調(diào)，又可以自由作曲了。”⑤趙元任編:《新詩歌集》，商務印書館1928年，第13頁。以中國傳統(tǒng)音樂為基礎(chǔ)，借鑒西方先進的作曲技法，是其音樂創(chuàng)作的重要主旨。

1.將傳統(tǒng)音樂的音調(diào)融入歌曲旋律中

趙元任是著名的語言學家，在旋律寫作中融入了地方語言音調(diào)或者民族民間音樂成分，在很多地方運用了類似說話般滑音演唱，使人感到非常親切，中國味兒十足。

《教我如何不想他》(劉半農(nóng)作詞，1926年)，是《新詩歌集》中最負盛名的作品。乃國樂大師劉天華的哥哥旅居倫敦時期的佳作，作品對春夏秋冬四季的自然景色進行細致描繪，采用變化分節(jié)的通譜歌形式。在旋律方面，趙元任用細膩、親切的中國語調(diào)，表達了四季的美妙景色。在歌曲每段的尾句，皆運用了我國京劇中西皮原板過門的音調(diào)素材，成為統(tǒng)一全曲、點亮作品的精彩之筆。

譜例6.趙元任《教我如何不想他》

上例是整個作品四個段落的結(jié)束句，調(diào)性變化豐富:第一段結(jié)束在E宮調(diào)式上，第二段從E宮轉(zhuǎn)至屬調(diào)B宮，第三段從E宮經(jīng)過E羽轉(zhuǎn)至G宮，第四段從E羽(小調(diào))轉(zhuǎn)至E宮。在每段的結(jié)束句的后半部分進行點題“教我如何不想他”——見譜中的括號處，采用了京劇西皮原板過門音調(diào)，與歌詞的音調(diào)起伏相輔相成，加強了音樂的統(tǒng)一性，同時體現(xiàn)了趙元任歌曲創(chuàng)作中的民族化傾向與探索。

2.把民間中的吟誦古詩音調(diào)融入歌曲旋律中

趙元任不僅是一位音樂家，也是一位出色的語言學家，曾實地考察過全國多個省的地方語言，認真研究地方語言與民族民間音樂之間的關(guān)系，并不斷運用于自己的創(chuàng)作之中。如《聽雨》(劉半農(nóng)詞，1927年)，則采用常州吟古詩的音調(diào)加以擴充而成，與實際吟唱相比較，歌曲的速度慢了一倍，節(jié)奏更加自由，以適應歌曲抒情的需要。

譜例7a.趙元任《聽雨》

譜例7b.趙元任《聽雨》之常州吟詩調(diào)

上例a、b分別是《聽雨》的歌曲旋律及常州吟詩調(diào)形式，二者在音樂主要音調(diào)走向上保持高度的一致，整首歌曲作品的旋律是建立在吟詩調(diào)的基礎(chǔ)上，體現(xiàn)趙元任音樂創(chuàng)作中的中國化傾向。歌曲旋律只是在常州吟詩調(diào)的基礎(chǔ)上將旋律的節(jié)奏加以擴大、長短變化以及細致的速度、力度設(shè)置來達到音樂起伏和抒發(fā)感情的需要，第二句“初”字的B的變化音運用，第三句與第四句漸慢、自由延長及高潮處理等，都顯現(xiàn)了趙元任對民族民間音樂、文學語言的熟知以及嫻熟的音樂創(chuàng)作技術(shù)。

3.五聲調(diào)式與大小調(diào)式旋律的結(jié)合運用

《新詩歌集》的旋律的寫作不拘一格，既采用民族民間音樂音調(diào)，又將文學語言的吟誦調(diào)融入其中，更有五聲化旋律與大小調(diào)風格旋律的有機結(jié)合。

《賣布謠》(劉大白詞，1922年)整體的音樂風格建立在bE宮調(diào)式之上，在“洋布便宜，財主歡喜”處，作者卻運用了大小調(diào)體系，分別構(gòu)成了向c小調(diào)與bB大調(diào)的離調(diào)，形成了五聲化旋律與大小調(diào)風格旋律的對比與融合。

《教我如何不想他》是一首變化分節(jié)歌，有四個樂段構(gòu)成。音樂以中國五聲調(diào)式為基礎(chǔ)，在第四段“枯樹在冷風里遙，野火在暮色中燒”處，趙元任運用了e和聲小調(diào)旋律，把冬日的凋零景象細膩地表達出來，與民族化風格相互對比、相互映襯，絲毫沒有“外”的感覺。

4.五聲化旋律與教會調(diào)式的有機融合

中國的七聲調(diào)式與西方的教會調(diào)式同屬于自然音調(diào)式，雖然在旋法和調(diào)式風格方面存在著明顯的不同，但在調(diào)式音階結(jié)構(gòu)上卻有著諸多的相似之處，這為引用西方的調(diào)式化和聲體系來為中國的七聲調(diào)式旋律配置和聲帶來了可能性。

《勞動歌》(1922年)，是一首勞動歌曲，由工人甲、乙、丙三人以分唱與合唱以及合唱團交替演唱的的形式再現(xiàn)了工人的勞動場面。關(guān)于本歌的旋律趙元任在歌集中注釋為利底亞調(diào)式(Lydian mode)，仔細聽辨研究，卻有諸多中國化風格。

譜例8.趙元任《勞動歌》

例8選取該歌曲的第一部分，由上下兩個樂句構(gòu)成。以趙元任在歌譜中的注釋可以看出整體音樂建立在#F利底亞調(diào)式之上，主音上方增四度(#F－#B)是其主要調(diào)式特征。但從整個旋律走向及骨架音來看，又具有中國雅樂調(diào)式的特點，五個骨干音(#F、#G、#A、#C、#D)的核心作用非常明顯，特別是“育”與“鐘”字處的滑音演唱，更增強了中國音樂的特性，從而形成了中國雅樂七聲調(diào)式與西方利底亞調(diào)式的有機融合。

(二)和聲的民族化風格

前面針對歌曲旋律寫作方面的特點進行細致梳理，可以看出趙元任在旋律寫作方面民族化的有益探索，在縱向和聲方面，趙元任也做了多方面有益嘗試，為我國新音樂的創(chuàng)作開辟了新的道路。

1.中國五聲化旋律與西洋大小調(diào)和聲的嘗試性結(jié)合

多年的西洋音樂學習已耳濡目染，在趙元任創(chuàng)作中非常重視和聲的作用，正如其在該作品集的序中所言:“中國的音樂程度不及外國的地方，說起來雖然一大堆，可是關(guān)鍵就在個和聲方面。有了和聲的變化，才有轉(zhuǎn)調(diào)的媒介，一調(diào)當中全用起十二律來用得才有意義。沒有和聲不但是缺乏和聲的興趣，連單音上也沒有多少發(fā)展的余地”⑥趙元任編:《新詩歌集》，商務印書館1928年，第11頁。，除了運用純正大小調(diào)體系創(chuàng)作以外，趙元任對中國五聲化旋律與西方大小調(diào)和聲進行探索性嘗試。

《織布》(劉半農(nóng)作詞，1925年)，全曲共有32小節(jié)，歌唱部分只有14小節(jié)，其余18小節(jié)為鋼琴音樂部分。聲樂部分除了結(jié)束處出現(xiàn)了一個偏音變宮之外，其余都在B宮五聲調(diào)式之上，表現(xiàn)出中國五聲化調(diào)式特點。下方的和聲建立在西方以三度和弦為基礎(chǔ)的功能性和聲進行之上，縱向形成了五聲化旋律與大小調(diào)和聲的有機結(jié)合。

譜例9.趙元任《織布》

上例是該作品的最后一句，富有精美倚音裝飾的五聲化旋律，使音樂更具韻味感。在配置和聲方面趙元任進行了精心設(shè)計，針對上方的旋律音，運用了西方大小調(diào)和聲體系組織，使橫向的和聲建立功能化和聲進行邏輯，對歌曲旋律進行襯托。

譜例10.趙元任《聽雨》

上例是《聽雨》的結(jié)束句，旋律是非常明顯為bE宮五聲化旋律，下方的和聲配置也明確地表達出西方大小調(diào)功能和聲的特點:主六和弦—重屬導七和弦—終止四六和弦—屬七和弦—主和弦(附加六度音)，鋼琴高聲部細膩的五聲化對位旋律，又增添了幾多民族化色彩，從而形成了中國化風格旋律與西方以三度疊置為基礎(chǔ)的、功能性和聲進行的有機結(jié)合。

2.和聲聲部寫作的民族化處理

在和聲的民族化方面，趙元任可以稱得上是一位開拓者。除了在旋律寫作方面汲取民間音樂素材外以及中國化風格的自由寫作外，趙元任在縱向和弦結(jié)構(gòu)及橫向的聲部進行等也進行了積極探索，加強了旋律與和聲風格的統(tǒng)一性。

譜例11.《教我如何不想他》

《教我如何不想他》開始的前奏部分及主體部分的開始，趙元任運用了“中國化和聲”加以組織音高體系，主要體現(xiàn)在各和聲聲部橫向的旋律運動中加強了五聲化旋律進行形式，“偏音”A只出現(xiàn)在內(nèi)聲部。整個和聲主要建立在E大調(diào)的主和弦上，通過低聲部連續(xù)切分的主持續(xù)音、附加六度音的主和弦(第六、七小節(jié))來推動音樂的發(fā)展，輔助性質(zhì)的下屬(第三小節(jié))只是增添了音樂的色彩。伴奏聲部第一小節(jié)第三拍的平行五度，形成了自由的和聲進行，彰顯了中國五聲化和聲特點，從而與旋律保持風格的一致性。

結(jié) 語

趙元任是我國20世紀20年代的重要代表作曲家，他的音樂創(chuàng)作既有西洋大小調(diào)風格作品，也有五聲化的中國風格作品，更有大小調(diào)與五聲性相互交融的作品。在其創(chuàng)作中非常重視和聲的作用，廣泛汲取民間戲曲、說唱音樂、吟詩調(diào)等來創(chuàng)作歌曲旋律，形成曲調(diào)的中國化風格。在縱向和聲配置上，趙元任卻大膽引用西方成熟的大小調(diào)功能和聲體系，以三度結(jié)構(gòu)為基礎(chǔ)，合理使用12個音，加強音樂進行的邏輯性。在配置和聲時，既考慮和聲因素，又要兼顧音樂風格，通過增加主和弦的六度附加音、增加對位旋律及橫向旋律進行的五聲化等手段進行有益探索，開辟了具有中國特色的新音樂創(chuàng)作道路，對我國以后的音樂創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠的影響。