用虛空對(duì)抗世界的繁雜

nothing納森

《影》劇情簡介

這是一個(gè)關(guān)于替身的故事。替身自古有之，人稱“影子”。有刺殺，就有影子，影子必須在危急關(guān)頭挺身而出，替主人博回一命；影子又必須與真身互為一體，令旁人真假難辨如同孿生。若無真身，影子何在？關(guān)于影子的來龍去脈，真身從來諱莫如深，不愿提及，而令真相撲朔迷離。是愿做真身，還是愿做影子？是明處做人，還是暗處做鬼？換作是你，如何選擇？

人們?cè)谟懻搹埶囍\的時(shí)候，總會(huì)在電影本身之外賦予更多的色彩，從電影《英雄》開始，張藝謀便進(jìn)入一種多元化的創(chuàng)作狀態(tài)之中，不論是文藝商業(yè)電影，還是大型活動(dòng)演出，他都在以一種永不停步的心態(tài)，探究著一種快樂表達(dá)的可能性。他每一次姿態(tài)的調(diào)整都伴隨著無限的解讀，或是批判，或是贊揚(yáng)，最終都變成了單方論證的不解之謎。面對(duì)外界各種熱鬧與戲謔的評(píng)論，處于漩渦中的他會(huì)以更平靜或者沉默的姿態(tài)面對(duì)，樂呵一笑，一切都在不言中。

在好萊塢式的《長城》引發(fā)種種爭(zhēng)議之后，很多人將《影》評(píng)價(jià)為是張藝謀的回歸之作，重塑業(yè)界口碑，保住了所謂的榮譽(yù)。如果人們仔細(xì)地探究了張藝謀的創(chuàng)作心態(tài)，就不會(huì)有什么回歸與否的結(jié)論了。忽上忽下、忽高忽低的創(chuàng)作態(tài)度對(duì)他來講，更像是一種日常的探尋：“今天感興趣，你今天就干，可能明天你就變心了，就再說。所以，我的作品呈現(xiàn)出了各種可能性，有人覺得不值，有人覺得草率，我自己很愉快?！彼韵乱徊繌埶囍\的電影會(huì)是怎樣，你猜來猜去也猜不明白。

《影》講述的是張藝謀一直以來就很想表達(dá)的有關(guān)“替身”的故事。張藝謀認(rèn)為，真正的“替身”是不會(huì)被歷史記錄的，他一直生活在對(duì)自己身份認(rèn)知的焦慮中，在生死的邊緣找尋生的可能。正因如此，眾多具有戲劇張力的故事能夠隨之展開。經(jīng)過前后多次的思量與權(quán)衡，當(dāng)張藝謀看到朱蘇進(jìn)創(chuàng)作的《三國·荊州》劇本時(shí)，原先的那些構(gòu)想就一一浮現(xiàn)了出來；但要想在三國那些個(gè)帝王將相的故事中，把重點(diǎn)聚焦在一個(gè)老百姓的身上，總會(huì)有些不太合乎情理。于是乎張藝謀便開始了一場(chǎng)自己電影美學(xué)的減法之旅——架空歷史時(shí)間，去掉多余的色彩，在平面的山水寫意與四維的舞臺(tái)之中，呈現(xiàn)出一個(gè)關(guān)乎個(gè)體意識(shí)覺醒的故事。

有人說張藝謀這是自廢武功的孤獨(dú)求敗，也有人講這是絕對(duì)的國師水準(zhǔn)制作。相對(duì)于大多數(shù)段子式的短評(píng)，他對(duì)自己認(rèn)真的解讀或許更適合解釋，張藝謀在之前的采訪中曾提到：“其實(shí)我們這一代在過去的環(huán)境中長大，已經(jīng)很有規(guī)矩了，壓力和限制也很多了，我自己在創(chuàng)作上常常希望不安分，希望能盡全力去扭動(dòng)一下自己的身體。我不是一個(gè)愛惜羽毛的人，所以我的作品體現(xiàn)四分五裂的局面。我當(dāng)然也可以換一個(gè)思維，精心地打造自己的姿態(tài)，讓自己的作品呈現(xiàn)一種總體的流向，保持它的樣子，讓自己感覺很完整，但我不太愿意這樣。”

正是因?yàn)椤拔也惶敢狻边@五個(gè)字，才有了《影》這樣一部風(fēng)雨連篇、水墨相依的具有中式美學(xué)風(fēng)格的電影作品。電影始終保持低飽和度的色彩運(yùn)用，在服裝與造型方面更是在黑白之間，運(yùn)用不同的潑墨變化形式，配合劇情的延展，將人物之間的關(guān)系變化、人物性格的層次轉(zhuǎn)變展露無遺。在影片的場(chǎng)景設(shè)置中，與以往古裝題材華麗的空間設(shè)置不同，這次采用了大量簡單的場(chǎng)景化設(shè)置：比如孫儷所飾演的角色小艾，最常出現(xiàn)的起居室，除了極其簡單的榻之外，可以說是家徒四壁。然后在偌大的一個(gè)空間中導(dǎo)演運(yùn)用一百多個(gè)屏風(fēng)穿插其中，在虛實(shí)的光影與空間之中，講述子虞的故事，角色行走其間有種如畫的光景，再加上光影的變化，便將一種迷離的懸疑感，展現(xiàn)在這虛虛實(shí)實(shí)的真實(shí)世界中。

紗幔屏風(fēng)對(duì)于大多數(shù)中國人來講，是再生活化不過的東西，不論是家中的玄關(guān)還是餐廳中的隔斷，它們都是必備之物。但在張藝謀的眼中，這些司空見慣的事物，“當(dāng)你用一種特殊的方式將其發(fā)揚(yáng)出來作為一種造型語言的時(shí)候，它的那個(gè)傳統(tǒng)藝術(shù)的造型魅力的東西就呈現(xiàn)出來了”。這讓人想到，日本設(shè)計(jì)師原研哉，在聊起再設(shè)計(jì)時(shí)所說的“我并不是想試著回到過去，也不是想說過去是精彩的，但是就像挖礦一樣，我只是試著從過去尋找可以激勵(lì)我們前進(jìn)的資源”。將歷史的精髓當(dāng)做一種空的容器，用現(xiàn)實(shí)的意義將其填充，這便是張藝謀在這部電影中展現(xiàn)出的現(xiàn)代中式美學(xué)。

除了用屏障與紗幔構(gòu)建出的虛實(shí)空間，電影中關(guān)于陰陽的對(duì)立統(tǒng)一隨處可見。先不說那些最顯眼的八卦圖，黑白造型的運(yùn)用。最大一場(chǎng)武打場(chǎng)面之中，不論是天氣風(fēng)雨的設(shè)置，還是器具傘與刀的運(yùn)用，加上電影中的琴瑟和鳴，張藝謀運(yùn)用自身對(duì)光影的敏感，最終將陰陽形成了一個(gè)概念并貫穿影片始終，而這一概念的運(yùn)用也仿佛是導(dǎo)演與觀眾通過影像的對(duì)話，點(diǎn)破不說破，在無形中透露著深意，而個(gè)中含義最終還是要交由觀眾自行解讀。

個(gè)體生活的變化，命運(yùn)有時(shí)也會(huì)呈現(xiàn)出一種點(diǎn)破卻不說破的狀態(tài)。在這樣一部明顯的大男主的電影里，鄧超一人分飾兩角，一面是關(guān)于權(quán)力人生的陰謀陽謀明爭(zhēng)暗斗，一面是對(duì)人性的拷問以及自己價(jià)值的追溯。他們都有過光鮮照人的時(shí)刻，也在內(nèi)心有著對(duì)黑暗無比的抗拒。電影中錯(cuò)綜復(fù)雜的人物關(guān)系，人復(fù)雜的內(nèi)心和性格也由此展開。飾演子虞的鄧超奉獻(xiàn)出他近年最佳的一次演技，但不能否認(rèn)的是，沒有“影子”境州的對(duì)照，又何來這般難得的精彩！而孫儷飾演的小艾的明與暗，則在于她與兩個(gè)鄧超——真假丈夫之間的情感比重，她更像是一桿秤，在不動(dòng)聲色中推波助瀾，牽引著兩個(gè)主角將故事演完。小艾兩次通過縫隙被微光照耀的場(chǎng)景，像是電影前后輪回，呈現(xiàn)出的一種有意識(shí)的互文。當(dāng)感情失衡被發(fā)覺的那道光斜斜灑向身在洞穴之中的孫儷時(shí)，下一道光的降臨后的結(jié)果則成為眾人猜測(cè)的話題。

這也是導(dǎo)演張藝謀在結(jié)尾處留下的一個(gè)懸念，既然全片都以虛實(shí)論，結(jié)尾為何要圓滿？“天使和魔鬼有時(shí)只隔著一層紗，如果從魔鬼的這個(gè)結(jié)尾來講，境州完成的是一個(gè)身份的轉(zhuǎn)換。但是我認(rèn)為結(jié)尾是開放的，境州完成刺殺后是一個(gè)定型的莎士比亞式的悲劇，這個(gè)時(shí)候他又將自己的命運(yùn)掌握在自己的手里，這時(shí)就會(huì)有多樣的選擇。當(dāng)然他可以成為另外的一個(gè)子虞，成為一個(gè)有野心的陰謀家，成為一個(gè)另外意義上的王。那他同樣也可以把這一切交給小艾他們，之后拂袖而去，回歸到自己的一個(gè)布衣身份。因此結(jié)尾我覺得是一個(gè)開放式的，在他第一次把命運(yùn)握在手里時(shí)，就如同每個(gè)人看到光亮后的反應(yīng)不同一樣，之后會(huì)發(fā)生什么一切皆有可能?！睆哪撤N意義上來講，對(duì)于六十多歲的張藝謀來說，也是這樣，在一次光影的成功探險(xiǎn)之后，接下來還會(huì)玩兒些什么，只要自己愉快就夠了。