論英國(guó)園林“自然”觀理論與實(shí)踐中的中國(guó)園林基因與元素

耿 鈞

周維楠

目前，有關(guān)中國(guó)園林如何影響英國(guó)園林的研究已經(jīng)具備了一定的規(guī)模，也取得了值得矚目的成果。這些研究主要分為四大類型：以中國(guó)園林為考察主角，以18世紀(jì)盛行的“中國(guó)風(fēng)”(Chinoiserie)為背景，通過理論歸納與圖像比較等手法進(jìn)行大量橫向比較，探討中國(guó)園林對(duì)英國(guó)園林的影響[1-9]；以個(gè)案研究為主，通過對(duì)建筑師或單體園林建筑的風(fēng)格分析解析其中的中國(guó)元素[10-12]；獨(dú)立地針對(duì)英國(guó)風(fēng)景園林中的中國(guó)園林小景展開研究[13]；以及以英國(guó)風(fēng)景園林發(fā)展史為考察主角，以章節(jié)形式解析英國(guó)風(fēng)景園林理論與設(shè)計(jì)中中國(guó)園林的影響[14]。本文首先認(rèn)為中國(guó)園林對(duì)18世紀(jì)英國(guó)園林的影響與英國(guó)國(guó)內(nèi)美學(xué)思潮變遷密切相關(guān)，且該影響并不是直接的，“中國(guó)風(fēng)”的影響只是外圍的輔助，英國(guó)本土的需求才是導(dǎo)致中國(guó)園林理論與實(shí)踐被吸收與融合的根本。在此基礎(chǔ)上，本文擬就英國(guó)風(fēng)景園林理論與實(shí)踐雙重維度從初現(xiàn)至成熟過程中如何有選擇地吸收、融入中國(guó)園林為其合法性展開論述。

鑒于此，本文擬從文化融合視角入手，以文獻(xiàn)分析與圖像分析為主要方法，首先指出在英國(guó)本土自然風(fēng)格園林理論發(fā)生與成長(zhǎng)雙重需要的前提下，中國(guó)園林理論如何被有選擇地英國(guó)化改

造，并深度融入其自然觀審美哲學(xué)之中的過程；其次指出，在這種介入了中國(guó)園林美學(xué)的審美哲學(xué)觀下，英國(guó)自然風(fēng)格園林實(shí)踐逐漸成熟的歷史進(jìn)程中如何再次有機(jī)地利用與吸收中國(guó)園林設(shè)計(jì)元素。

1 從坦普爾到安迪生：自然審美理論合法化過程中對(duì)中國(guó)園林的利用

中國(guó)園林進(jìn)入歐洲最初通過2條途徑：文本與圖像。文本主要來自游歷中國(guó)的耶穌會(huì)士及出訪中國(guó)的歐洲政府官員。例如利瑪竇(Matteo Ricci)曾提及中國(guó)園林中道路彎曲，就像一座迷宮，但是卻提升了美感，因?yàn)橥ㄟ^讓客人走長(zhǎng)長(zhǎng)的一段路將原本較小的空間放大[15]。而尼奧霍夫(Johan Nieuhof)在其游記中也曾提及中國(guó)園林：“我們穿過幾座假山，聰明的中國(guó)人用廢料堆積再蓋上精致的大理石，假山上是交織的植被與草，假山頂則是樹木與鮮花，它們井然有序地排列著。這些假山不僅有山洞，甚至還有供睡覺的空間。[15]”雖然早期的文本大多以描述性的語言為主，并不涉及深刻的理論分析，但是利瑪竇卻道出了中國(guó)園林彎曲的道路設(shè)計(jì)及其與園林美感之間的關(guān)系這一重要特征。而尼奧霍夫則道出了中國(guó)園林以模仿自然為主旨的設(shè)計(jì)與建造思路。這些早期文本都成為日后歐洲從理論與設(shè)計(jì)兩方面闡釋、模仿中國(guó)園林美學(xué)特征的重要依據(jù)。園林的圖像則主要通過旅行游記中的版畫與出口瓷器、漆器上承載的裝飾圖樣進(jìn)入歐洲視野。不過這些圖像提供的大抵只是中國(guó)建筑與園林的碎片化樣式，而非全景式圖景，其主要作用在于向歐洲園林設(shè)計(jì)提供點(diǎn)景建筑(folly)的具體造型樣板。

英國(guó)是對(duì)中國(guó)園林理論最早展開闡釋的歐洲國(guó)家，根本原因在于17世紀(jì)時(shí)其自身對(duì)“自然觀念”(Nature)的認(rèn)知革新。歐洲的園林大多源自文藝復(fù)興時(shí)期的意大利[16]。這類園林隨后在法國(guó)得到完善與發(fā)展，被視為西方古典主義園林的代表。其支持者認(rèn)為園林設(shè)計(jì)應(yīng)當(dāng)與古典主義哲學(xué)觀一樣“理性、秩序、規(guī)范以及實(shí)證”[17]。因此古典主義園林強(qiáng)調(diào)規(guī)則的秩序美學(xué)，園林結(jié)構(gòu)以幾何形態(tài)與嚴(yán)格的對(duì)稱為根本要旨，具體表現(xiàn)為休憩工整的植被、邊緣規(guī)則的水池以及規(guī)整的道路等。17世紀(jì)，英國(guó)盛行起一股重新發(fā)現(xiàn)自然的熱潮，他們認(rèn)為自然不再是作為區(qū)隔的旁觀者，而應(yīng)是人類系統(tǒng)的一部分，并成為驚喜與歡樂的來源[15]。自然世界的審美特征也相應(yīng)被發(fā)掘——不帶人工的痕跡。這種美學(xué)觀念隨后進(jìn)入園林領(lǐng)域，認(rèn)為園林應(yīng)當(dāng)按自然風(fēng)格予以設(shè)計(jì)，反對(duì)過重的人工痕跡，并以“如畫性”(Picturesque)作為概括。與此同時(shí)，歐洲學(xué)者也為抽象的如畫性賦予了多重具象的、可表的特征：與規(guī)則及對(duì)稱相對(duì)照；自由地表達(dá)與無限的韻律等。但面對(duì)依然占據(jù)主流的古典主義審美，自然美學(xué)的支持者還需要進(jìn)一步完善并合法化其主張。此時(shí)，有關(guān)中國(guó)園林的文本與圖像便進(jìn)入這些學(xué)者的視野，成為他們用于具體概括園林自然屬性、論述自然美學(xué)合法化最有力的佐證與范例。

事實(shí)上，英國(guó)借鑒中國(guó)園林闡釋并完善自然審美理論合法性的過程也是其將中國(guó)園林理論本土化改造與吸收的過程，主要方法是匹配與融合。威廉·坦普爾(William Temple)是最早嘗試?yán)弥袊?guó)園林論證英國(guó)自然審美的學(xué)者。在其著作《論園林》(Upon the Gardens of Epicurus and of Gardening in the Year 1685, 1692)中，坦普爾指出中國(guó)園林中有一種令人震驚、引人注目的美，這種美來自沒有規(guī)則、比例與秩序，并以薩拉瓦吉(Sharawaggi)集中概括[18]。這是坦普爾對(duì)中國(guó)園林理論不講究左右對(duì)稱，不以幾何形態(tài)展開空間布局的設(shè)計(jì)形態(tài)的借用與闡釋。不過，坦普爾對(duì)中國(guó)園林理論的審美性概括是片面的。他所看到的僅是中國(guó)園林所呈現(xiàn)的視覺表象，而對(duì)其背后更為深層的哲學(xué)思想沒有予以關(guān)注與發(fā)掘。只是因?yàn)檫@部分表象匹配了英國(guó)正在萌芽的反古典主義思潮的審美趣味，坦普爾于是刻意選取，并加以改造，最后以英國(guó)化的面貌出現(xiàn)。這是中國(guó)園林理論匹配歐洲反古典主義的審美觀念，并被英國(guó)化闡釋，繼而與英國(guó)本土審美哲學(xué)相融合的較早探索。

隨后，夏夫茲博里(Shaftesbury)也援引中國(guó)園林的特征予以論證其自然美學(xué)品位的合法性。夏夫茲博里認(rèn)為，歐洲過分雕琢自然，令其失去了應(yīng)有的形態(tài)，因此也失去了應(yīng)有的美感。在他看來，崇尚自然風(fēng)格所代表的審美品位高于崇尚古典風(fēng)格所代表的審美品位。在園林領(lǐng)域，夏夫茲博里相應(yīng)認(rèn)為古典主義園林的“對(duì)稱與比例是較低級(jí)的秩序”“相等的排列與統(tǒng)一的造型揭示了對(duì)精神或趣味的缺乏”[19]。于是，在《道德家們》(The Moralist, 1711)中，夏夫茲博里對(duì)中國(guó)園林中“長(zhǎng)著苔蘚的巖石、粗糙的石洞、亂序的瀑布”等自然風(fēng)格的景觀加以禮贊[15]。值得注意的是，夏夫茲博里所引用的，只是經(jīng)過坦普爾改造的英國(guó)化的中國(guó)園林理論，而非真正的中國(guó)園林理論。且夏夫茲博里所需要的也并不是薩拉瓦吉以及中國(guó)園林本身，而是其所表征的合法化美學(xué)形態(tài)——中國(guó)被視為歐洲的范本，因此這種美學(xué)形態(tài)也就相應(yīng)合法化。他著重表達(dá)的，是無規(guī)則的、自然的美學(xué)形態(tài)與較高的品位之間的聯(lián)系，以高品位再次佐證自然審美的合法地位。作為當(dāng)時(shí)英國(guó)首屈一指的哲學(xué)家，夏夫茲博里的闡釋為自然美學(xué)理論在英國(guó)的主流化作出了重要的貢獻(xiàn)。同時(shí)，他將帶有中國(guó)園林特征的自然審美與高審美品位建立了聯(lián)系，客觀上豐富了其內(nèi)涵，并推動(dòng)了中國(guó)園林與英國(guó)本土審美哲學(xué)的進(jìn)一步融合。

如前文所述，對(duì)自然的審美體驗(yàn)還應(yīng)當(dāng)帶來愉悅之感，雖然坦普爾與夏夫茲博里都有所提及，但對(duì)其合法來源卻沒有深入論述。這個(gè)任務(wù)則由安迪生(Joseph Addison)完成。當(dāng)時(shí)，英國(guó)自然審美理論曾提出依靠想象而產(chǎn)生愉悅感的假說。安迪生主編的《觀察者報(bào)》(The Spectator)對(duì)此論調(diào)極為支持。不過，古典美學(xué)思潮的支持者對(duì)此提出了批評(píng)與質(zhì)疑，交鋒的重點(diǎn)為是否存在這種能夠產(chǎn)生愉悅感的想象。對(duì)此，安迪生在中國(guó)園林理論中找到證據(jù)并進(jìn)行還擊：“他們(中國(guó))擁有一個(gè)世界，用他們的話說，他們借此表達(dá)園林特殊的美，這種美在第一眼時(shí)便直擊想象，且沒有在意到這種想象帶來的效果如此愉悅”[20]。安迪生的言論不僅為產(chǎn)生愉悅的想象的合法存在提供了有力的辯護(hù)，也令想象性成為自然審美觀下園林設(shè)計(jì)的主要特征。需要指出的是，安迪生的目的也并不是為了闡發(fā)中國(guó)園林理論，他只是在其中發(fā)現(xiàn)了能夠佐證其觀點(diǎn)的內(nèi)容，將之借用。不過，與夏夫茲博里一樣，這客觀上進(jìn)一步深化了中國(guó)園林理論與英國(guó)自然美學(xué)的聯(lián)系，也完善了坦普爾開創(chuàng)的以中國(guó)園林美學(xué)支持英國(guó)自然審美觀的理論體系，促進(jìn)了中國(guó)園林與自然審美理論的多維交叉與深度融合，令中國(guó)園林成為其重要基因的組成部分，并為下一階段園林設(shè)計(jì)的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)提供必要準(zhǔn)則。

綜上所述，坦普爾、夏夫茲博里與安迪生所重視的并非中國(guó)園林理論的本身，而是其表象以及該表象與三者所秉持觀點(diǎn)的匹配。對(duì)于相匹配的部分，三人進(jìn)行去語境化提取、改造并放大，以論證與自然審美理論相關(guān)概念的合法性。但無形中，這三人對(duì)中國(guó)園林理論與英國(guó)美學(xué)思潮深度融合作出了不可磨滅的貢獻(xiàn)：坦普爾開啟了將中國(guó)園林引入自然審美理論的大門，并借此發(fā)展出一套美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)；夏夫茲博里引用坦普爾的理論，并以中國(guó)園林為例高度肯定自然審美品位，繼續(xù)提升其美學(xué)合法性，且深化了中國(guó)園林與自然審美理論的融合；安迪生同樣在中國(guó)園林中尋找依據(jù)，佐證了自然審美的想象性特質(zhì)，進(jìn)一步完善了自然審美的理論體系。但需要指出的是，英國(guó)所認(rèn)知的自然是指未經(jīng)雕飾的自然狀態(tài)，而中國(guó)造園理論中的自然是經(jīng)過精心修飾，雖帶有人工的痕跡卻涵蓋、指示所有自然特征，超越現(xiàn)存自然狀態(tài)的更高層次的自然。因此，英國(guó)對(duì)中國(guó)園林自然特征的理解以及對(duì)其內(nèi)涵的關(guān)注、闡釋和利用是片面、碎片化和表象化的。

圖1 博靈頓花園[15]

圖2 瑪麗堡宮[22]

圖3 沙格堡花園全景[22]

2 從隱性結(jié)構(gòu)到顯性符號(hào)：自然園林實(shí)踐成熟進(jìn)程中對(duì)中國(guó)園林的利用

自然審美理論的合法性成立后，英國(guó)開始在園林設(shè)計(jì)領(lǐng)域?qū)Υ苏归_實(shí)踐?？傮w而言，自然風(fēng)格園林從初現(xiàn)到成熟經(jīng)歷了3個(gè)階段：以較隱性的規(guī)劃布局為特征的自然風(fēng)格園林；以較顯性的點(diǎn)景建筑為特征的自然風(fēng)格園林；隱性布局與顯性建筑有機(jī)融合的自然風(fēng)格園林。同時(shí)，自然風(fēng)格園林在前2個(gè)階段仍屬于古典園林組成部分，并在第三個(gè)階段獲得獨(dú)立完整的地位。

第一階段的主要特征為園林僅布局安排采用不規(guī)則形態(tài)，且受古典主義風(fēng)格影響依然顯著。威廉·肯特(William Kent)是這項(xiàng)實(shí)踐的先行者，他設(shè)計(jì)了大量反左右對(duì)稱的園林，屬于自然審美觀在歐洲園林實(shí)踐中的較早運(yùn)用。沃泊爾(Horace Walpole)稱其“第一個(gè)越過藩籬，將所有的自然視為園林”[16]。位于契斯威客(Chiswick)的博靈頓花園(Burlington Garden)可為這一階段的代表(圖1)。肯特負(fù)責(zé)設(shè)計(jì)花園的下半部分，即圖中呈倒三角的區(qū)域。其中道路的設(shè)計(jì)刻意采用了不規(guī)則美學(xué)特征，顯得蜿蜒曲折，且該區(qū)域中樹木的栽種也顯得沒有規(guī)律，較為隨意。這充分體現(xiàn)了肯特對(duì)“薩拉瓦吉”原則的忠實(shí)遵循。不過，肯特的設(shè)計(jì)還受到較顯著的古典風(fēng)格的約束，原因在于他所身處的時(shí)代“英國(guó)‘如畫’的思想和理論還沒有系統(tǒng)形成”[21]。例如園中的2個(gè)水池分別為梯形與圓形，造型規(guī)整，與自然審美的要求相左。同樣，園內(nèi)的點(diǎn)景建筑也是典型的古典主義風(fēng)格。此外，雖然園中加入了假山與泉水，但假山造型為典型的“意大利巴洛克主題的詮釋”[15]。且從全局角度關(guān)照，肯特所設(shè)計(jì)的園林只屬于整體園林中較邊緣化的一部分，面積較小、并與主體存在明確的界線。因此可以認(rèn)為，博靈頓花園中肯特設(shè)計(jì)的部分是中國(guó)園林理論影響下的自然審美理論在園林設(shè)計(jì)中較早的實(shí)踐嘗試。但是，他僅在視覺效果與結(jié)構(gòu)布局方面采用了這種設(shè)計(jì)理念，園中的假山、池水以及建筑等顯性元素仍然保留了典型的古典主義風(fēng)格，是整體的自然布局與獨(dú)立的古典景致相結(jié)合的混合式園林。雖然有所突破，但在一定程度上仍受到古典主義造園理念的束縛，中國(guó)園林理論在其中扮演了重要但隱性的角色。

經(jīng)過肯特的開創(chuàng)，英國(guó)自然風(fēng)格園林在18世紀(jì)中期逐漸發(fā)展，古典園林設(shè)計(jì)思想的束縛進(jìn)一步解放。其標(biāo)志是顯性的非古典主義點(diǎn)景建筑開始在園中出現(xiàn)，而中國(guó)風(fēng)格建筑便是其中之一。這種現(xiàn)象出現(xiàn)的原因在于中國(guó)園林與英國(guó)自然審美理論千絲萬縷的關(guān)聯(lián)以及18世紀(jì)“中國(guó)風(fēng)”的盛行。造于1740年之初，位于哥拉斯特(Gloucester)的瑪麗堡宮(Marybone House)是這一時(shí)期園林的代表(圖2)。托馬斯·羅賓斯(Thomas Robins)1748年繪制的草圖顯示，與肯特一樣，自然風(fēng)格園林部分首先被納入幾何風(fēng)格的古典園林中，但以圍墻相區(qū)隔，左側(cè)為自然風(fēng)格，右側(cè)為古典風(fēng)格。自然風(fēng)格部分采用了曲線的院墻與道路設(shè)置，以應(yīng)和坦普爾闡發(fā)的不規(guī)則與無秩序的設(shè)計(jì)理念。更為重要的是，在左側(cè)園林的盡頭，出現(xiàn)了一座4層寶塔。據(jù)斯洛博達(dá)(Stacey Sloboda)考證，這是英國(guó)園林中第一次出現(xiàn)中國(guó)風(fēng)格的寶塔[22]。中式寶塔代替古典主義點(diǎn)景建筑，標(biāo)志著英國(guó)自然風(fēng)格園林進(jìn)一步解脫古典主義造園思想的束縛，其風(fēng)格與樣式得到的進(jìn)一步發(fā)展。同時(shí)，值得注意的是，雖然瑪麗堡宮園林中出現(xiàn)了中式點(diǎn)景建筑，但該園林仍屬于古典園林的組成部分，其本身還未獲得獨(dú)立的地位。且園中雖然實(shí)現(xiàn)了隱性的規(guī)劃結(jié)構(gòu)與中式點(diǎn)景建筑的結(jié)合，但建筑被安排在筆直的道路盡頭，仍然未脫離古典主義園林中點(diǎn)景建筑的安排范式。且園林中點(diǎn)景建筑數(shù)量較少，風(fēng)格單一。因此，自然風(fēng)格的園林雖有所發(fā)展，但并未完全成熟。但不可否認(rèn)的是，中國(guó)園林因素在這一階段開始得到隱性與顯性雙重顯現(xiàn)，其中，顯性的中式點(diǎn)景建筑成為自然園林設(shè)計(jì)風(fēng)格化特征發(fā)展的重要表征。

托馬斯·安生(Thomas Anson)在沙格堡(Shugborough)建造的園林則標(biāo)志著英國(guó)自然風(fēng)格園林的成熟，其主要特征為自然風(fēng)格園林不再依附古典風(fēng)格園林，作為整體獨(dú)立出現(xiàn)；同時(shí)，包括中式風(fēng)格在內(nèi)的世界各地的點(diǎn)景建筑都被收入園林之中。沙格堡園林建造于20世紀(jì)40年代中后期，其中囊括了亭子、希臘神廟、凱旋門等一系列中式、古風(fēng)和哥特風(fēng)格的點(diǎn)景建筑。代表中國(guó)的景觀建造于1747—1752年(圖3)。自然風(fēng)格園林的成熟不僅依托了坦普爾、夏夫茲博里以及肯特等人在理論與實(shí)踐兩方面的積累，還與安迪生鼎力支持的想象性愉悅密切相關(guān)。18世紀(jì)，英國(guó)人認(rèn)為在自然風(fēng)景園林中置入大量國(guó)外風(fēng)格的點(diǎn)景建筑能夠?qū)崿F(xiàn)以園林空間囊括整個(gè)世界的意圖，繼而通過微縮地理激發(fā)受眾的想象，令其在游園的過程中獲得環(huán)游世界的審美愉悅[21]。于是整個(gè)園林被視為世界的縮影，游園需要受眾展開想象，受中國(guó)園林啟示而提出的想象性愉悅概念成為彼時(shí)自然風(fēng)格園林設(shè)計(jì)的必備要素之一。其中，代表中國(guó)的亭子位于水邊，水池采用彎曲的邊界，符合坦普爾的理論。更重要的是，包括亭子、水池和小橋?yàn)橐惑w的景觀組合具有更深刻的意義：亭子由一座紅色的橋與對(duì)岸連接，“象征了一場(chǎng)旅程，一場(chǎng)從一個(gè)空間進(jìn)入另一個(gè)空間的生理與心理的轉(zhuǎn)換”[21]。這是對(duì)想象性愉悅最直觀的現(xiàn)實(shí)表達(dá)，同時(shí)也為自然風(fēng)格園林中如何設(shè)計(jì)中式景觀提供了參考樣本。總體而言，沙格堡的園林以獨(dú)立的自然風(fēng)格園林的姿態(tài)呈現(xiàn)，將隱性的設(shè)計(jì)觀念與顯性的建筑符號(hào)進(jìn)行了有機(jī)融合，并通過景觀組合建構(gòu)了園內(nèi)景致的想象屬性，還開創(chuàng)了中國(guó)景觀模塊設(shè)計(jì)的基本范式，是英國(guó)自然風(fēng)格園林成熟的標(biāo)志。在此過程中，中國(guó)園林提供了極具價(jià)值的理論與實(shí)踐參考。不過，沙格堡的中式景觀只是對(duì)中國(guó)園林景觀的碎片化截取，并非是對(duì)其整體規(guī)劃設(shè)計(jì)思路的理解與借用，且中式景觀被賦予了彼時(shí)英國(guó)時(shí)代思維下特殊的寓意，是對(duì)中國(guó)相關(guān)景觀去語境化的利用。最后，主要景觀的造型與其說是亭子，毋寧說是屋舍，且其更接近當(dāng)時(shí)歐洲“中國(guó)風(fēng)”的建筑風(fēng)格(圖4)。因此，沙格堡園林是典型的歐洲審美與筑園范式下的產(chǎn)物。

圖4 沙格堡花園中國(guó)景觀部分[22]

圖5 錢伯斯所繪邱園所有建筑[22]

當(dāng)然，自然風(fēng)格園林中最為典型與著名的是威廉·錢伯斯(William Chambers)于1757—1762年受威爾士親王(Prince of Wales)委任而設(shè)計(jì)的邱園(Kew Garden)。錢伯斯2次到過廣東，其中1次生活了6個(gè)月，期間他曾對(duì)中國(guó)建筑與園林展開過一定程度的調(diào)查，且他本人對(duì)中國(guó)園林也予以贊揚(yáng)，認(rèn)為英國(guó)人應(yīng)該學(xué)習(xí)中國(guó)人的園林設(shè)計(jì)思想，因?yàn)椤八麄?中國(guó)人)的品位在園林領(lǐng)域非常高，我們之前所設(shè)計(jì)的只是以英國(guó)本土為目標(biāo)的設(shè)計(jì)，這是不成功的”[9]。不過，雖然錢伯斯擁有一定的田野基礎(chǔ)，且認(rèn)識(shí)到英國(guó)自然風(fēng)格園林的本質(zhì)及其缺陷的癥結(jié)，但在實(shí)際操作中，他并沒有采用中國(guó)古典園林設(shè)計(jì)思路，而是延續(xù)了這套由英國(guó)本土產(chǎn)生并發(fā)展的自然主義審美理論與實(shí)踐。這主要表現(xiàn)在錢伯斯在邱園道路、水池形狀、點(diǎn)景建筑以及樹木排列的規(guī)劃等方面采用了大量彎曲的、不規(guī)則的設(shè)計(jì)；其次，邱園內(nèi)部也囊括了大量世界各地的點(diǎn)景建筑，諸如中式建筑、清真寺、哥特建筑和古希臘建筑等(圖5)。再次，錢伯斯在邱園的中心以及中軸線北側(cè)安排了幾座小假山，以實(shí)現(xiàn)用人造的起伏的坡度實(shí)現(xiàn)一定的自然山形效果(圖6)。錢伯斯所做的仍然是延續(xù)坦普爾、安迪生以及沙格堡花園的理論與實(shí)踐。事實(shí)上，他對(duì)中國(guó)園林的理解仍然留于視覺表象的層面，且與坦普爾極為類似，他曾說中國(guó)園林的美是“讓自然呈現(xiàn)自有的范式，他們的目標(biāo)是模仿所有的不規(guī)則的美”[18]。

除整體規(guī)劃外，邱園中的中式點(diǎn)景建筑的設(shè)計(jì)同樣傳承自歐洲本土體系。邱園中與中國(guó)相關(guān)的部分包括寶塔、孔廟以及湖中島嶼上的亭子景觀。其中，寶塔與孔廟的概念雖來自中國(guó)，但其具體的建造范式與裝飾均采用了英國(guó)流行的“中國(guó)風(fēng)”風(fēng)格。尤其是寶塔每一層屋檐頂部與孔廟頂部的龍形裝飾及柵欄造型，都來自奇彭代爾(Chippendale)的設(shè)計(jì)。此外，錢伯斯在邱園湖水中的小島上建造了一座亭子，并通過小橋與外界相連，其象征意味也與沙格堡園林一致，是對(duì)沙格堡花園開創(chuàng)的中式小景范式在景觀含義方面的忠實(shí)模仿。不同的是，邱園中的亭子更接近中國(guó)亭子的造型，這大概是錢伯斯較熟悉中國(guó)建筑的緣故。因此，總體而言，邱園與自然風(fēng)格園林同屬一脈相承的體系，展現(xiàn)了隱性的受中國(guó)園林影響的規(guī)劃范式與顯性的中式景觀符號(hào)的有機(jī)融合。且無論是規(guī)劃范式還是景觀符號(hào)的造型與內(nèi)涵均來自英國(guó)本土的再建構(gòu)，中國(guó)園林對(duì)其產(chǎn)生的影響是較為間接的。

3 結(jié)語

南希·莫吉爾(Nancy Morejón)的“文化轉(zhuǎn)移”(transculturation)理論指出了文化影響的相互性與不可避免性[23]。當(dāng)代表中國(guó)文化的園林遭遇歐洲文化時(shí)，也將不可避免地發(fā)生文化交融的現(xiàn)象。而以英國(guó)本土的需求與審美品位為最主要的文化吸收動(dòng)因，中國(guó)園林藝術(shù)在此基礎(chǔ)上首先對(duì)其本土審美哲學(xué)理論產(chǎn)生影響，進(jìn)而影響其園林實(shí)踐。

其中，英國(guó)首先碎片化選取中國(guó)園林表象化的視覺特征從理論視角予以再闡釋，令其融入英國(guó)審美思想，并不斷將其完善與合法化。當(dāng)取得一定合法化地位后，該審美思想被付諸實(shí)踐。同時(shí)，自然風(fēng)格園林設(shè)計(jì)實(shí)踐在逐漸成熟的進(jìn)程中再一次從中國(guó)園林中尋求養(yǎng)分，對(duì)中式景觀的造型與內(nèi)涵進(jìn)行再建構(gòu)，令其與本土審美思想與流行趣味更為匹配。英國(guó)自然風(fēng)格園林理論與實(shí)踐的生成與成熟進(jìn)程中，中國(guó)園林的重要影響不可否認(rèn)。但這一切發(fā)生的前提是英國(guó)本土的需求與主導(dǎo)，其借鑒內(nèi)容是碎片化的，借鑒過程是去語境化的，而影響也是較為間接的。