“職業(yè)化”與“民間化”的末路
——論中國旅行劇團(tuán)解散后的恢復(fù)與破滅

中國旅行劇團(tuán)作為中國現(xiàn)代話劇史上演出時(shí)間最長、演出地域最廣的職業(yè)演出團(tuán)體，對中國話劇藝術(shù)的發(fā)展和成熟起到了至關(guān)重要的作用。職業(yè)化是話劇藝術(shù)成熟的標(biāo)志，正是由于中旅的出現(xiàn)和此后長達(dá)十余年的持續(xù)職業(yè)演出，才推動(dòng)了話劇這一舶來藝術(shù)從學(xué)校走向社會(huì)，從知識分子走向市民大眾，從沙龍禮堂走向劇院舞臺。甚至可以這樣說，如果沒有中旅在職業(yè)化道路上的長期探索，中國現(xiàn)代話劇則更多維持在社會(huì)政治運(yùn)動(dòng)的發(fā)展軌跡之中，啟蒙與革命式的慷慨悲歌有余，而技藝與形式上的藝術(shù)探索不足，現(xiàn)代話劇史也未免顯得單調(diào)和枯燥，而少了更多豐富的色彩?？上У氖?，中旅的職業(yè)化探索之路最終沒有堅(jiān)持下去，這其中有中旅和它的靈魂人物唐槐秋自身的原因，但更多的是時(shí)代和社會(huì)的大環(huán)境使然。頗有意味的是，在中旅解散后，唐槐秋和中旅的一批骨干成員仍舊沒有認(rèn)識到“職業(yè)”或“民間”的立場與當(dāng)時(shí)社會(huì)環(huán)境的格格不入，依然不止一次地要重新豎起話劇職業(yè)化的大旗，尋機(jī)恢復(fù)劇團(tuán)，期間雖偶有復(fù)演，但最終沒有改變其四處碰壁、直至破滅的結(jié)局。

本文擬從中旅解散后的幾次復(fù)演入手，重新厘定中旅解散的時(shí)間；并以筆者新近發(fā)現(xiàn)的1957年5月中旅成員龔家寶和湯琦起草的“一個(gè)建議”作為重要佐證，梳理中旅解散后的幾次恢復(fù)嘗試，意在闡明話劇的民間化、職業(yè)化之路與彼時(shí)中國社會(huì)政治環(huán)境之不可調(diào)和的關(guān)系。

一、中旅解散后的幾次恢復(fù)嘗試

話劇史一般都把1947年2月在南京飛龍閣的演出作為中旅正式解散的標(biāo)志。實(shí)際上，從1944年9月之后，中旅的演出就已時(shí)斷時(shí)續(xù)、難以為繼了。從1944年1月5日到8月20日，中旅在上海的麗華、美華和綠寶三個(gè)劇場同時(shí)演出，時(shí)間長達(dá)八個(gè)月，演職員人數(shù)多達(dá)七八十人，這成為中旅鼎盛時(shí)期的標(biāo)志。但這次輝煌的“三臺同演”猶如回光返照，依舊阻擋不住中旅實(shí)質(zhì)上的內(nèi)外交困。很快，到了1944年9月，麗華、美華兩劇場的演出便告中止，除了少數(shù)演員合并到綠寶繼續(xù)演出外，大多皆星散。此后，從9月1日到12月17日，中旅在綠寶劇場和蘭心大戲院又先后演出了《原野》《新秋海棠》《日出》《愛人塔》《金絲雀》五個(gè)劇目。此時(shí)唐槐秋已身染重疴，不想再勉強(qiáng)支撐，便決定停辦中旅。石揮等人獲知后，便呼吁部分中旅舊部在蘭心大戲院聯(lián)合公演了《雷雨》，以此紀(jì)念母團(tuán)。這次聯(lián)合公演雖由中旅舊部發(fā)起，但因?yàn)槠浣M織與主導(dǎo)者石揮等人已非本團(tuán)成員，所以這次具有“告別”意味的《雷雨》公演，并不能算是嚴(yán)格意義上的中旅演出。因此，準(zhǔn)確地說，中旅最后的演出劇目實(shí)為1944年12月17日的《金絲雀》。此次演出雖無“告別”之名，卻有“告別”之實(shí)，因?yàn)樵诖搜莩鼋Y(jié)束之后，唐槐秋便決定正式停辦中旅。

中旅停辦后，唐槐秋生活難以為繼，便在1945年初接受了老友高梨痕的建議，與之組成“共和班”，先后赴蘇州、南京和揚(yáng)州演出，以此維持生計(jì)。之所以稱劇團(tuán)為“共和班”，是因?yàn)楫?dāng)時(shí)離滬演出的十多個(gè)團(tuán)員中，中旅舊部雖占了大多數(shù)，但高梨痕、趙一山和劉萍華卻并非原來中旅成員。而且，在蘇州和南京的演出始終沒有冠以中旅之名，只是到了后期揚(yáng)州的演出，為了招徠觀眾，才重新打出中旅的旗號，但此時(shí)無論成員構(gòu)成還是組織管理，都已名不副實(shí)。退一步講，即便鑒于此“共和班”的靈魂人物仍是唐槐秋，可以勉強(qiáng)把揚(yáng)州時(shí)期的演出看作是中旅后期活動(dòng)的延續(xù)，但也應(yīng)是停辦之后的恢復(fù)，而與此前從未間斷的中旅活動(dòng)當(dāng)分別而論。

其實(shí)，無論是從組織準(zhǔn)備來說，還是就實(shí)際名義而言，中旅解散后第一次真正意義上的復(fù)演，恰恰是以往研究者認(rèn)為的中旅最后的演出——南京飛龍閣時(shí)期的演出。

早在揚(yáng)州之際，南京飛龍閣劇場的老板就專程面晤唐槐秋，邀其赴寧演出，而且明確提出要以中旅之名。此時(shí)，抗戰(zhàn)勝利后舉國歡騰的氣氛讓唐槐秋對職業(yè)演出又產(chǎn)生了一絲幻想，再加上唐若青、孫景路等幾個(gè)臺柱子的重新加入也讓他信心倍增，于是唐槐秋重新打出了中旅的旗號，于1945年10月在南京飛龍閣正式恢復(fù)演出。這次復(fù)演對中旅而言可謂實(shí)至名歸，從組織管理上說，劇團(tuán)已不是此前在蘇州、南京和揚(yáng)州演出時(shí)的“共和班”性質(zhì)，唐槐秋又成了實(shí)至名歸的劇團(tuán)老板；從人員構(gòu)成上說，唐若青、孫景路等原先中旅名角兒重新加入，使劇團(tuán)的角色和劇目配置更與停辦之前的中旅趨同，而且也得到了市場的認(rèn)可。但好景不長，恢復(fù)演出后的中旅并未像唐槐秋想象的那樣隨著民族解放戰(zhàn)爭的勝利而一片坦途，它最終還是無法擺脫內(nèi)外交困的局面，在勉強(qiáng)維持了半年多以后，唐槐秋再次解散中旅。

中旅的南京飛龍閣演出始自1945年10月，終于1947年2月，時(shí)間長達(dá)一年零四個(gè)月。筆者之所以把這段時(shí)期的演出看作是中旅解散之后的復(fù)演，而非中旅的最后演出，目的不是糾結(jié)于中旅正式結(jié)束的時(shí)間到底是1944年12月還是1947年2月這一歷史細(xì)節(jié)，而是想強(qiáng)調(diào)，這兩次演出對中旅而言情況不同、意義有別，而唐槐秋前后的心態(tài)也已因之發(fā)生了很大變化。如果說1944年12月在上海時(shí)的解散是唐槐秋對話劇職業(yè)化夢想悲涼絕望后的凄然告別，而到了1947年2月的再次復(fù)演，則是他懷揣希望的又一次奮力掙扎。或者可以說，南京飛龍閣的演出是唐槐秋話劇職業(yè)化夢想的再次點(diǎn)燃，彼時(shí)他是懷著讓中旅再生之心愿重聚舊部，準(zhǔn)備在飛龍閣再展宏圖，而非以往話劇史所結(jié)論的那樣，是中旅長達(dá)十多年演出的正式結(jié)束。只不過，唐槐秋的這一心愿仍舊有始無終，中旅再生之夢最終破滅而已。正是由于兩次演出的背景不同，唐槐秋的心境迥異，筆者才認(rèn)為，把中旅正式解散的時(shí)間定為1944年12月上海綠寶時(shí)期要比1947年2月的南京飛龍閣時(shí)期更為準(zhǔn)確。

南京飛龍閣的復(fù)演結(jié)束后，唐槐秋一直生活在上海，期間應(yīng)應(yīng)云衛(wèi)之邀拍了《女廠長》和《大雷雨》兩部電影，后來又應(yīng)石揮之邀執(zhí)導(dǎo)了《雷雨》，并飾演了周樸園一角。但無論是拍電影還是在舞臺上“客串”，唐槐秋仍舊心有不甘，對話劇職業(yè)化依然念念不忘。后來，隨著國民政府的潰敗和全國陸續(xù)解放，此時(shí)雖沒有直接證據(jù)能證明唐槐秋受到新社會(huì)的感染而有恢復(fù)劇團(tuán)之舉，但從1949年5月他在復(fù)興公園興致勃勃地參加上海解放的慶?；顒?dòng)，同時(shí)又積極加入上海影劇人協(xié)會(huì)等這些記載，[注]參見蘇之卉：《風(fēng)雨同舟十五年——回憶唐槐秋先生》，陳樾山主編、劉平副主編：《唐槐秋與中國旅行劇團(tuán)》，北京：中國戲劇出版社，2000年，第176頁。我們似乎能感受到唐槐秋彼時(shí)面對一個(gè)新政權(quán)時(shí)的滿心喜悅之情，同時(shí)也有理由相信，恢復(fù)中旅的想法又開始在他心中萌發(fā)，他那顆不甘寂寞的心似乎又蠢蠢欲動(dòng)了。

唐槐秋有這些想法是正常和自然的，因?yàn)榇藭r(shí)的社會(huì)環(huán)境已經(jīng)和四年前抗戰(zhàn)勝利時(shí)大有區(qū)別。就在一年多前的1947年10月14日，戲劇界還為他舉辦了五十歲生日慶祝宴會(huì)。在這次聚會(huì)中，郭沫若、歐陽予倩、田漢等人對其十幾年如一日執(zhí)著于職業(yè)演出的精神做了極高評價(jià)。如今，這些昔日好友都已是中共文藝界的風(fēng)云人物，地位舉足輕重，獲得他們的支持以重新恢復(fù)中旅，再走話劇職業(yè)化之路，對唐槐秋而言似乎不應(yīng)是不切實(shí)際的奢望。

但事實(shí)卻和唐槐秋的想法截然相反。1949年7月，好友應(yīng)云衛(wèi)接到了赴京參加文代會(huì)的通知，而唐槐秋不但沒有受到邀請，而且對此毫不知情。這對唐槐秋而言不啻當(dāng)頭一棒，此時(shí)他這才意識到，自己滿懷欣喜意欲擁抱的新政權(quán)似乎對他并不十分待見。但即便如此，唐槐秋仍心存僥幸——那些在京的昔日好友們或是出于疏忽把他暫時(shí)遺忘了。于是，帶著這一絲幻想，1949年9月，唐槐秋以劇團(tuán)導(dǎo)演的身份，借搭班紅星劇團(tuán)之機(jī)離滬北上。對唐槐秋而言，此行的目的與其說是隨團(tuán)演出，不如說是意欲到北京一探虛實(shí)，以便再次尋求恢復(fù)中旅的機(jī)會(huì)。

1949年10月，唐槐秋隨紅星劇團(tuán)到了天津。天津的演出票房不佳，劇團(tuán)虧本，老板便懇請?zhí)苹鼻锍鲅萑龍觥度粘觥芬越馊济贾?。于是，唐槐秋再次粉墨登場，出演潘月亭。結(jié)果證明，唐槐秋依舊寶刀未老，三場《日出》受到天津觀眾的熱情歡迎。這應(yīng)該是自1944年12月中旅宣布解散后，唐槐秋第四次在臺上演戲。我們有理由相信，正是在天津再次登臺的成功和自信，促使他把一直縈繞于懷的心結(jié)告訴了時(shí)任天津市文化局局長的老友阿英，但阿英的答復(fù)不免讓唐槐秋失望——恢復(fù)中旅不合時(shí)宜。

阿英善意而婉轉(zhuǎn)的規(guī)勸并未讓唐槐秋絕望。1949年11月，唐槐秋到北京后，先后見到了田漢、歐陽予倩和陽翰笙等故人，再次向他們表達(dá)了重建職業(yè)劇團(tuán)的想法。頗有意味的是，三人的說法和此前的阿英如出一轍，對此都不贊成。至于原因，三人似乎也語焉不詳。其實(shí)，任何一個(gè)對當(dāng)時(shí)社會(huì)環(huán)境稍有敏感的人都能看得出，此時(shí)政府雖沒有明令禁止開辦私營劇團(tuán)，劇團(tuán)的公私合營也尚未展開，但毋庸置疑的是，歷來把話劇視為政治宣傳重要陣地的中國共產(chǎn)黨，在獲得執(zhí)政黨的地位后，對民間職業(yè)劇團(tuán)勢必要加大意識形態(tài)的引導(dǎo)和管控力度，不可能再任其自由發(fā)展。當(dāng)時(shí)身居文化部門要職的田漢等人，自然要比唐槐秋更能洞悉執(zhí)政黨未來的文化政策。他們很清楚，唐槐秋這種堅(jiān)持民間立場的演劇方式，如果說此前尚能在各種政治勢力中見縫插針，在夾縫中生存，但現(xiàn)在，當(dāng)政權(quán)歸于一統(tǒng)后，這種理想而浪漫的想法肯定是走不通的。

但接下來發(fā)生的事情可能讓田漢等人也始料未及——唐槐秋沒有在這些文化官員那里獲得支持，反倒在一個(gè)戲園老板的慫恿和鼓動(dòng)下，突然就把中旅給恢復(fù)了，而且竟連演一個(gè)月！

中旅的這次復(fù)演極富戲劇性。唐槐秋到北京后，遇到了自己的老友——長安戲院老板楊守一。當(dāng)時(shí)楊寶森剛在長安唱完戲，劇場還有一個(gè)月的空檔沒有簽約，楊守一便趁機(jī)勸說唐槐秋重組中旅，到長安戲院演出。這對唐槐秋而言簡直是天賜良機(jī)，自己從上海一路北上，魂?duì)繅衾@的恢復(fù)中旅之夢幾近破碎，可就在絕望之際，楊守一竟如此輕而易舉地要讓這個(gè)夢想變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)！于是，唐槐秋很快臨時(shí)拼湊了一個(gè)戲班，重打鑼鼓另開張，以中旅的名義在長安戲院開演，而且一氣演了整整31天！筆者查閱當(dāng)時(shí)北平《新民報(bào)》所刊演出廣告后得知，再次恢復(fù)的中旅在此期間先后演出了《日出》《夜店》《雷雨》三個(gè)劇目，其具體演出信息如下：

演出劇目演出時(shí)間演出場次《日出》1949年12月9日—22日12《夜店》1949年12月23日—30日10《雷雨》1949年12月31日—1950年1月8日11

這三出劇目均為唐槐秋導(dǎo)演，而且33場的演出中，唐槐秋演了23場，除了沒有出演《夜店》的角色，他分別飾演了《日出》中的潘月亭和《雷雨》中的周樸園。這次演出自1949年12月9日始，但從12月7日便開始在《新民報(bào)》刊登廣告，此后連續(xù)三十多天，日日不輟?！度粘觥飞涎輹r(shí)，《新民報(bào)》還打出了“狂滿狂滿，連日滿座”等噱頭廣告，并推出“優(yōu)待團(tuán)體、卅人以上、持有公函、八折計(jì)算”等促銷手段。凡此種種，足見唐槐秋對此次演出之重視。據(jù)唐槐秋的夫人蘇之卉回憶，這次演出社會(huì)影響與票房收入都不錯(cuò)，一個(gè)月中，賣座率在九成以上。[注]參見蘇之卉：《風(fēng)雨同舟十五年——回憶唐槐秋先生》，第178頁。而且，為了配合政府取締妓院，這個(gè)重新恢復(fù)后的中旅還為從良的妓女們專場演出了一次《日出》。對這次長達(dá)一個(gè)月的演出，唐槐秋那些昔日左翼老友們的態(tài)度也頗值得玩味，據(jù)說當(dāng)時(shí)田漢主持的戲改局曾專門為此舉行了歡迎會(huì)，田漢和馬少波皆出席。

長安戲院的演出是建國后唐槐秋以中旅之名的唯一一次演出，也是以中旅之名的最后一次演出。如果說南京飛龍閣是中旅解散后的第一次復(fù)演，那么這次則是中旅解散后的第二次復(fù)演。此后，唐槐秋再也沒有登上過舞臺，直至1954年落寞而死。我們至今無法揣度當(dāng)時(shí)唐槐秋在長安戲院演出時(shí)的心境，但可以肯定的是，這次演出應(yīng)該是唐槐秋戲劇人生中的最后一次輝煌。

二、1957年“一個(gè)建議”的產(chǎn)生及結(jié)局

1956年4月，毛澤東在中共中央政治局?jǐn)U大會(huì)議上首次提出要在科學(xué)文化工作中實(shí)行“百花齊放，百家爭鳴”的方針。很快，最高領(lǐng)導(dǎo)人這一開明、包容的主張迅速影響到了戲劇界。正是在這一政策的推動(dòng)下，1957年5月24日，在中國戲劇家協(xié)會(huì)舉行的紀(jì)念話劇運(yùn)動(dòng)五十周年活動(dòng)中，以重新評價(jià)中旅為主題的一次座談會(huì)應(yīng)運(yùn)而生。在這次會(huì)上，時(shí)任劇協(xié)主席田漢一改昔日對中旅含混模糊的態(tài)度，破天荒地指出，中旅在現(xiàn)代話劇史上起到了“開辟話劇職業(yè)化道路”“廣泛傳播了話劇種子”和“培養(yǎng)了大批話劇人才”等三方面的重要作用。[注]參見《唐槐秋與中國旅行劇團(tuán)》，北京：中國戲劇出版社，2000年，第3頁。應(yīng)該說，田漢對中旅的這一評價(jià)是客觀公正的，這也是唐槐秋去世后官方首次對中旅予以正面評價(jià)。田漢的這一評價(jià)讓與會(huì)的原中旅成員一掃此前因中旅名聲不好而帶來的憤懣和壓力，他們倍感激動(dòng)和興奮，似乎又看到了恢復(fù)中旅的希望。于是，一個(gè)令人怦然心動(dòng)的計(jì)劃在他們心中開始醞釀，試圖再次恢復(fù)中旅的“一個(gè)建議”便在此時(shí)產(chǎn)生。

“一個(gè)建議”共兩千余字，是在此次座談會(huì)之后，由原中旅成員龔家寶和湯琦起草的。此“建議”開宗明義地提出，“為了紀(jì)念話劇運(yùn)動(dòng)五十周年，貫徹百花齊放的方針，使話劇這朵花在新中國開得更加茁壯，更加茂盛，我們建議，通過這次紀(jì)念會(huì)，把中國旅行劇團(tuán)重新建立起來?！敝螅敖ㄗh”分“為什么”“如何建立”和“怎么辦”三部分，簡要分析了恢復(fù)中旅的必要性，并提出一系列具體的實(shí)施辦法。

在“為什么”這一部分，“建議”毫不回避地列舉了“解放以后”話劇團(tuán)由政府官辦帶來的種種問題：

第一，目前的國營話劇院(團(tuán))絕大部分機(jī)構(gòu)龐大，編制臃腫，由于受到劇場、舞臺和住所等等條件的限制，只能在某些大、中城市演出，因而脫離了廣大群眾；

第二，由于上述原因，行政人員和非業(yè)務(wù)人員支出過多，無法做到企業(yè)化，需要國家補(bǔ)貼大量資金；

第三，由于機(jī)關(guān)化、事業(yè)化的結(jié)果，話劇院(團(tuán))本身對贏虧不負(fù)經(jīng)濟(jì)責(zé)任，有國家在后面撐腰，因而也就無法刺激在藝術(shù)創(chuàng)作上的積極性，而且助長了鋪張浪費(fèi)的現(xiàn)象；

第四，由于人數(shù)眾多，演出場次有限，造成了演員積壓現(xiàn)象。使他(她)們長期得不到藝術(shù)實(shí)踐的機(jī)會(huì)；

第五，由于每個(gè)省、市只有一個(gè)話劇院(團(tuán))，演出場次又少，無法滿足廣大觀眾的需要。在人口較多的大城市，問題更加嚴(yán)重。而且因?yàn)椤爸淮艘患摇?，“并無分店”，也無法促成各種不同風(fēng)格的流派互相觀摩，互相競賽。

而之所以要恢復(fù)中旅，就是因?yàn)橹新迷跉v史上職業(yè)化、民間化的體制天然回避了這些問題：劇團(tuán)編制上不養(yǎng)閑人，資金上不要國家補(bǔ)貼，演出完全受市場支配，靈活機(jī)動(dòng)、不受一時(shí)一地之限，來去自由?？傊?，就是希望通過恢復(fù)中旅，嘗試去機(jī)關(guān)化、去事業(yè)化。“建議”指出，即便在社會(huì)主義建設(shè)的新時(shí)期，也“必須調(diào)動(dòng)一切積極因素來為建設(shè)社會(huì)主義的新文藝服務(wù)”，而在“調(diào)動(dòng)一切積極因素”方面，“建議”起草者認(rèn)為，中旅“這種職業(yè)化的優(yōu)良傳統(tǒng)與經(jīng)驗(yàn)是值得繼承與學(xué)習(xí)的”。

“為什么”重在闡述恢復(fù)中旅的背景和目的，接下來的“如何建立”便提出了恢復(fù)中旅的具體措施。

首先是“人”。“建議”計(jì)劃，恢復(fù)后的“新中旅”以四、五十人左右為宜，應(yīng)吸納三種人加入：一是原中旅經(jīng)驗(yàn)豐富者十人左右，二是有志于此的中旅之外的演職員十人左右，三是青年學(xué)員二十人。其中前兩者當(dāng)是“新中旅”的骨干，名單由劇團(tuán)提出，請政府協(xié)助挑選調(diào)派。“建議”尤其強(qiáng)調(diào)，“全團(tuán)人員都必須參加業(yè)務(wù)，而且是有志于終身從事這種職業(yè)的人。”

其次是“錢”。 “建議”開列“新中旅”的建團(tuán)費(fèi)用約兩萬元，其中燈光器材一萬元，布景五千元，籌備期間演員最低生活費(fèi)五千元等。費(fèi)用來源是“請政府貸款，從演出第二年起陸續(xù)歸還”。

第三是“地”。 “新中旅”的演出場地請政府文化部門出力支持，統(tǒng)一分配演出劇場或介紹劇場。劇團(tuán)基地設(shè)在北京，供演職員住宿、排練及制作之用?！罢堈峁┧暮显阂凰?，約二十余間，由劇團(tuán)負(fù)擔(dān)房租。如不可能，則由劇團(tuán)購置，約需款一萬元。購置房屋之款請政府另行貸給，在還清開辦費(fèi)貸款后，再陸續(xù)歸還?！?/p>

“建議”的第三部分是“怎么辦”，強(qiáng)調(diào)的是“新中旅”成立后的組織結(jié)構(gòu)和管理體制。針對“劇團(tuán)的性質(zhì)與方針”，起草人當(dāng)時(shí)雖一腔浪漫理想，但尚沒有幼稚到打算讓“新中旅”徹底回歸到民國時(shí)的狀態(tài)。他們心里非常明白，即便是唐槐秋在世，由個(gè)人擔(dān)任劇團(tuán)老板的時(shí)代也已是一去不復(fù)返了。所以，他們一開始便給劇團(tuán)這樣定性——“劇團(tuán)是文化部藝術(shù)局或全國劇協(xié)直屬領(lǐng)導(dǎo)的國營劇團(tuán)，劇團(tuán)的成員是國家的工作人員”。但是，成立“新中旅”(或曰恢復(fù)中旅)的初衷又讓他們主動(dòng)拒絕了當(dāng)時(shí)一般國營劇團(tuán)的運(yùn)行體制，要“在經(jīng)營管理上采取同仁劇團(tuán)的方式，自給自足，除開辦時(shí)向國家申請貸款外，不向國家要求補(bǔ)貼”。

在這一部分中，有關(guān)演職員的薪酬分配制度也令人矚目?！敖ㄗh”規(guī)定，所有演職員的收入均分為“底薪”與“份制”兩部分?！暗仔健奔磮F(tuán)內(nèi)所有成員(學(xué)員待遇為一年內(nèi)每月25元)一律每人每月30元；“份制”即在“底薪”基礎(chǔ)上，演職員根據(jù)演出收入和級別領(lǐng)取的薪酬，多勞多得，類似于舊戲班給演員發(fā)的“戲份兒”。演職員的級別經(jīng)民主評定，分為五級，最低與最高的分份收入為一與三之比。這種靈活機(jī)動(dòng)的收入分配制度，迥異于當(dāng)時(shí)的國營劇團(tuán)?！敖ㄗh”還特別規(guī)定，如果劇團(tuán)上演的是團(tuán)外劇本，必須根據(jù)國家規(guī)定付給上演稅，若特約團(tuán)外人員任導(dǎo)演，應(yīng)付導(dǎo)演費(fèi)2%；若團(tuán)內(nèi)人員編導(dǎo)，則上演稅及導(dǎo)演費(fèi)應(yīng)低于團(tuán)外人員一半。

此外，“一個(gè)建議”還制定了每年必須在全國十至十五個(gè)大、中、小城市作為期九個(gè)月、約三百場的演出計(jì)劃，足見起草者對自己演出實(shí)力的信心。

以今天的眼光看，“一個(gè)建議”顯示了當(dāng)時(shí)中旅舊部敢于直面矛盾的膽量和勇氣。他們看到了當(dāng)時(shí)國營劇團(tuán)體制的弊端，以及由此導(dǎo)致的創(chuàng)作和演出等方面的問題?！敖ㄗh”中的很多內(nèi)容——如按勞取酬和演出版稅制度，都極具超前意識。當(dāng)然也正是因?yàn)樗?，所以才與當(dāng)時(shí)的環(huán)境格格不入。六十多年后的今天，當(dāng)我們?nèi)詣谛馁M(fèi)神于劇團(tuán)體制和機(jī)制改革等問題以求戲劇藝術(shù)健康發(fā)展之際，再反觀這份“建議”，其生不逢時(shí)之感，尤讓我們感慨萬分。

當(dāng)然，在“一個(gè)建議”中，我們也看到了起草者的內(nèi)心矛盾——既想堅(jiān)持“職業(yè)”和“同仁”的性質(zhì)，又要冠以“國營劇團(tuán)”的名義；既想獲得經(jīng)營、演出和人事上的自由，又不能完全脫離政府和組織的領(lǐng)導(dǎo)。于是，無論是措辭用語還是實(shí)際操作，“一個(gè)建議”都顯得有些模糊不清和似是而非。例如，在劇目創(chuàng)演上，是要聽命于政府，還是完全由劇團(tuán)自己決定？文化部藝術(shù)局或全國劇協(xié)如何具體“直屬領(lǐng)導(dǎo)”劇團(tuán)？一旦落實(shí)于現(xiàn)實(shí)，這些都是要直接面對的問題。當(dāng)然歷史并沒有給“一個(gè)建議”提供在現(xiàn)實(shí)中落實(shí)的機(jī)會(huì)，它最終成了唐槐秋去世之后中旅同仁們的一個(gè)殘夢，唐槐秋生前沒有完成的愿望，在他去世后依舊沒有完成。

如果說，“雙百方針”是“一個(gè)建議”產(chǎn)生的催化劑——正是在這一政策背景下，中國劇協(xié)才召開了那次實(shí)際是為中旅“平反”的座談會(huì)——那么，隨之而來的反右運(yùn)動(dòng)則是“一個(gè)建議”的抑制器，讓恢復(fù)中旅的計(jì)劃徹底胎死腹中。隨著1957年下半年反右運(yùn)動(dòng)的展開，不但“一個(gè)建議”很快沒了下文，官方對中旅的歷史評價(jià)也有了新的轉(zhuǎn)向——既不積極正面地肯定，也不消極負(fù)面地否定，而是打入冷宮，避而不談。一個(gè)重要的證據(jù)就是，在中國劇協(xié)編纂的《中國話劇運(yùn)動(dòng)五十周年史料集》中，有關(guān)中旅的文章竟無一篇收入。這部史料集的編纂始于1957年，終于1962年，主要以左翼戲劇、抗戰(zhàn)戲劇和解放區(qū)戲劇為主要選編內(nèi)容，政治傾向性顯而易見。這種編選標(biāo)準(zhǔn)注定了中旅必會(huì)被排斥在外，而此前不久田漢對中旅那番蓋棺定論的公允評價(jià)言猶在耳。時(shí)隔不過才幾個(gè)月，官方對中旅的態(tài)度便已是天壤之別，而這也開啟了主流戲劇史對中旅采取擱置、回避之態(tài)度的先河。

同時(shí)，原中旅另一個(gè)靈魂人物戴涯在“反右”運(yùn)動(dòng)中被劃入“章羅聯(lián)盟”，也成為官方冷淡、回避中旅的原因之一。戴涯曾是中旅的副團(tuán)長，和唐槐秋一起創(chuàng)辦了中旅。中旅舊部想要在唐槐秋去世后恢復(fù)中旅，戴涯自然是當(dāng)仁不讓的核心人物。從當(dāng)時(shí)《人民日報(bào)》刊登的幾篇報(bào)道中，可以看出戴涯能戴上“右派”的帽子，和參與恢復(fù)中旅的活動(dòng)有直接關(guān)系。這些批判文章揭露了時(shí)為北京人民藝術(shù)劇院民盟小組長的戴涯和盟員文燕“反共反社會(huì)主義”的重要證據(jù)——“想和黨分庭抗禮，并企圖恢復(fù)以中國旅行劇團(tuán)為名，陰謀拆劇院的臺”，[注]參見《北京人民藝術(shù)劇院揭發(fā)羅隆基爪牙的破壞活動(dòng)》，《人民日報(bào)》，1957年7月14日?！八麄冊趧≡豪锍舜罅Πl(fā)展組織，企圖造成‘實(shí)力派’篡取劇院領(lǐng)導(dǎo)權(quán)外，還積極活動(dòng)以恢復(fù)抗戰(zhàn)時(shí)期的‘中國旅行劇團(tuán)’為名，計(jì)劃從劇院拉走一批人，把國家劇院搞垮”。[注]參見《作家、演員、畫家、民間藝人紛紛投入斗爭，北京文藝界右派分子一一現(xiàn)形》，《人民日報(bào)》，1957年8月1日。尤其是陳其通和陳亞丁在1957年8月21日發(fā)表的《克服教條主義投入反右派斗爭》一文，條分縷析地羅列出了“資產(chǎn)階級右派”向黨的文藝界進(jìn)攻的三種主要反動(dòng)言行，第一個(gè)是“你不懂，讓我來”，第二個(gè)是“一團(tuán)糟，快下臺”，第三個(gè)叫“要自由，要民主”。文章批判所指雖是部隊(duì)文藝界右派，但如果放在以恢復(fù)中旅為主旨的“一個(gè)建議”上，卻也是正中要害，無怪乎作者在文后把戴涯到總政治部文工團(tuán)發(fā)展民盟盟員的行為，看作是“‘恢復(fù)中國旅行劇團(tuán)’的罪惡計(jì)劃”。[注]參見陳其通、陳亞?。骸犊朔虠l主義投入反右派斗爭》，《人民日報(bào)》，1957年8月21日。

總之，1957年的“一個(gè)建議”因政治而產(chǎn)生，亦因政治而消亡。隨著“一個(gè)建議”的胎死腹中，中國旅行劇團(tuán)的恢復(fù)或重建之夢，也隨之徹底煙消云散。

三、唐槐秋、戴涯的性格悲劇與中旅的末路

對于中旅的解散及幾次恢復(fù)嘗試乃至最終失敗的原因，研究者歷來眾說紛紜，有人認(rèn)為是當(dāng)時(shí)經(jīng)濟(jì)崩潰和通貨膨脹扼殺了中旅，而電影的勃興也導(dǎo)致主要演員紛紛離開劇團(tuán)投身于電影界，使中旅后繼乏人；也有人認(rèn)為“家班制”的經(jīng)營體制限制了其發(fā)展，而后期的過度市場化和商業(yè)化更使其走了下坡路。實(shí)際上，唐槐秋秉持的話劇職業(yè)化和民間化道路，在當(dāng)時(shí)的社會(huì)條件下注定無法持續(xù)下去，是社會(huì)和時(shí)代使然，而非劇團(tuán)自身的原因。

從話劇被引入中國的那一天起，它就沒有被當(dāng)作純粹的藝術(shù)，而是更多地承擔(dān)了社會(huì)啟蒙和國家救亡的重任。中旅在民國時(shí)期堅(jiān)持了十多年的職業(yè)演出，期間雖備受各種政治勢力的擠壓和脅迫，但不得不承認(rèn)的一個(gè)事實(shí)是，中旅的生存和發(fā)展在某種程度上反倒得益于這種政治勢力紛亂割據(jù)的社會(huì)狀態(tài)。尤其是在抗戰(zhàn)時(shí)期，整個(gè)中國沒有統(tǒng)一的政治意識形態(tài)話語，中旅從南到北，游走于國統(tǒng)區(qū)和淪陷區(qū)之間，始終在政治的夾縫中爭取演出空間，“藝術(shù)至上”成為它規(guī)避各種政治禁區(qū)的擋箭牌，期間雖偶有挫折，但總體上仍能勉強(qiáng)支撐。而且，有時(shí)候它不依附于任何政治派別的姿態(tài)，反倒為各方勢力提供了接近和爭取它的可能性。據(jù)中旅原成員回憶，當(dāng)時(shí)日偽當(dāng)局和國民黨文藝主管部門都曾有意拉攏中旅，并許以重金扶持，但每逢此時(shí)，唐槐秋要么躲避，要么婉拒。唐槐秋曾明確把“不加入任何黨派”作為成員加入中旅的前提，即便是關(guān)系密切的那些共產(chǎn)黨朋友，唐槐秋和他們的交往也僅限于藝術(shù)層面，一旦牽扯到政治，唐槐秋就敬而遠(yuǎn)之了。[注]蘇之卉在《風(fēng)雨同舟十五年——回憶唐槐秋先生》一文中曾記述，太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā)后，參加新四軍的原中旅演員葛鑫曾給唐槐秋寫信，建議中旅可以通過老朋友阿英的介紹，到新四軍根據(jù)地蘇北演出，但唐槐秋最終沒有成行。從某種意義上說，正是這種動(dòng)蕩的社會(huì)環(huán)境，為中旅的“藝術(shù)至上”主義提供了空間和可能，使其得以在復(fù)雜的歷史條件下艱難生存，持續(xù)演出達(dá)十余年之久。但是，一旦國家實(shí)現(xiàn)了相對的統(tǒng)一和平，意識形態(tài)話語便趨于一致，中國傳統(tǒng)的文以載道的觀念和蘇俄一切為政治服務(wù)的社會(huì)主義文藝觀相互糅合在一起，所謂“藝術(shù)至上”主義便再也行不通了。

當(dāng)然，唐槐秋也并不完全認(rèn)可“為藝術(shù)而藝術(shù)”，也主張戲劇要“適時(shí)代，為大眾”，[注]參見唐槐秋：《我們的過去將來——敬致南京愛護(hù)我們的觀眾》，《唐槐秋與中國旅行劇團(tuán)》，第430頁。他反對的只是視戲劇為政治鼓動(dòng)和宣傳的工具。所以，當(dāng)田漢在1920年代末以《我們的自己批判》與過去決裂，標(biāo)志著知識分子集體向“左”轉(zhuǎn)的時(shí)候，唐槐秋沒有放棄“藝術(shù)至上”的主張；當(dāng)1930年代末戲劇界紛紛把話劇作為抗日救亡的武器時(shí)，唐槐秋仍舊沒有放棄這一主張，以至于田漢曾就此撰文，一方面對中旅在民族危亡關(guān)頭仍沾沾自喜于上演《雷雨》這種“作者原意壓根兒就不在來描寫一個(gè)革命工人”的劇目提出強(qiáng)烈批評，一方面為其指出一條正確的道路——“認(rèn)清內(nèi)容與形式之統(tǒng)一的發(fā)展，使戲劇藝術(shù)與當(dāng)前民族危機(jī)之突破發(fā)生較緊密的有益的聯(lián)系。這樣才不是單純的干‘戲劇’，而是干‘戲劇運(yùn)動(dòng)’。這樣，劇團(tuán)職業(yè)化才更有意義?！盵注]參見田漢：《暴風(fēng)雨中的南京藝壇一瞥》，《田漢文集》(14)，北京：中國戲劇出版社，1987年，第509頁。可惜的是，唐槐秋在任何政治環(huán)境中始終堅(jiān)持的就是“戲劇”，而非“戲劇運(yùn)動(dòng)”，這也是唐槐秋和同時(shí)期大多數(shù)戲劇家的重要分野。說到底，唐槐秋和中旅堅(jiān)持的“民間化”就是非政治化，“職業(yè)化”就是藝術(shù)化。這種戲劇追求注定了中旅可以在亂世興、但最終卻在治世亡的命運(yùn)。

唐槐秋早年留法時(shí)，眼見在歐洲到處巡演的職業(yè)劇團(tuán)，便產(chǎn)生了組建旅行劇團(tuán)的浪漫想法?；貒?，他拒絕了唐生智等軍閥邀其擔(dān)任空軍職務(wù)的機(jī)會(huì)，又放棄了地方硝磺局長和印花局長的位置，投身于演劇藝術(shù)。他先與田漢創(chuàng)辦了“南國社”，又與歐陽予倩在廣東戲劇研究所合作，始終在嘗試如何讓職業(yè)話劇在中國落地生根。后來，他遇到了中旅早期的另一個(gè)核心人物——戴涯，后者受克魯泡特金式的無政府主義影響至深，于是兩人一拍即合，正式創(chuàng)辦了中國旅行劇團(tuán)，開始了職業(yè)演出之路。唐槐秋和戴涯后來雖也有分合，但“超政治”“不和任何政黨發(fā)生關(guān)系”卻始終是兩人在話劇藝術(shù)之路上遵循的共同準(zhǔn)則。[注]參見戴涯：《自傳》，朱志新：《劇魂歸天涯——記話劇藝術(shù)家戴涯》，北京：大眾文藝出版社，2007年，第218頁。以至于田漢等昔日左翼老友們都紛紛“向左轉(zhuǎn)”時(shí)，唯有唐槐秋和戴涯仍舊以一副純粹藝術(shù)家的姿態(tài)試圖“以不變應(yīng)萬變”，其最后的結(jié)局可想而知。即便是在抗日戰(zhàn)爭全面爆發(fā)之后，田漢和陽翰笙出于故人之誼，也曾考慮將中旅編為“抗敵演劇十隊(duì)”，以便中旅能由軍事委員會(huì)所屬的政治部第三廳領(lǐng)取點(diǎn)津貼，補(bǔ)充營業(yè)收入，但仍被唐槐秋婉拒。[注]參見洪忠煌：《中國旅行劇團(tuán)史話》，《唐槐秋與中國旅行劇團(tuán)》，第281頁。

在這方面，戴涯比起唐槐秋有過之而無不及。1957年，當(dāng)田漢代表中國劇協(xié)對中旅做出那番公允評價(jià)后，作為中旅唯一健在的創(chuàng)始人戴涯，似乎又被20年前自己所信奉的克魯泡特金主義所支配，竟認(rèn)為重建中旅適逢其時(shí)，同仁劇團(tuán)的“職業(yè)化”“民間化”之路可以補(bǔ)當(dāng)時(shí)國營劇團(tuán)之缺憾和不足。但是，就在此前不久，全國各地民營劇團(tuán)正紛紛掀起轉(zhuǎn)為國營劇團(tuán)的高潮，僅上海就有69個(gè)民間職業(yè)劇團(tuán)改為國營，26個(gè)改為民辦公助；天津的15個(gè)民間劇團(tuán)和9個(gè)曲藝劇團(tuán)也全部改為國營。[注]《天津市戲曲劇團(tuán)全部國營》，《戲劇報(bào)》，1956年第2期。在這種背景下，戴涯他們竟還要恢復(fù)中旅，足見其政治敏感性不強(qiáng)。其實(shí)，就在戴涯和中旅舊部起草”一個(gè)建議”時(shí)，旁邊也有很多“明眼人”提醒過他這種想法的不切實(shí)際。戴涯曾回憶，當(dāng)時(shí)馬彥祥就曾勸他不要這樣做，認(rèn)為民營職業(yè)劇團(tuán)雖然還有，但畢竟已經(jīng)完成了它的歷史任務(wù)，“特別是話劇，政府將來還會(huì)更多地發(fā)展，沒有話劇隊(duì)伍的地方還很多，又何必再搞職業(yè)劇團(tuán)呢？如果說恢復(fù)中旅改成國營，那根本是不可能的。藝術(shù)事業(yè)管理局在行政上是負(fù)責(zé)管理全國各劇團(tuán)、劇院、劇校的。”[注]參見戴涯：《自傳》，第223頁?？上У氖?，戴涯當(dāng)時(shí)并沒有聽從馬彥祥的意見，仍舊支持中旅同仁們認(rèn)真起草了”一個(gè)建議”，并力圖實(shí)現(xiàn)之，這最終導(dǎo)致了其后半生的悲慘命運(yùn)。

中旅的出現(xiàn)是中國現(xiàn)代話劇藝術(shù)發(fā)展之幸事，其在普及話劇、探索早期演劇藝術(shù)方面居功至偉。中旅最后的解散，總體而言不僅是一個(gè)職業(yè)話劇團(tuán)或其創(chuàng)建人個(gè)體的悲劇，更是一個(gè)社會(huì)和時(shí)代的悲劇，它注定了藝術(shù)至上主義的“職業(yè)化”與“民間化”道路因?yàn)橛坞x于主流意識形態(tài)之外而被徹底邊緣化直至最后消亡的命運(yùn)。但即便如此，中旅仍舊在一個(gè)總體上背離自己演劇追求的社會(huì)環(huán)境中上下求索、蹈厲奮發(fā)十余年之久，其特立獨(dú)行的“異類”姿態(tài)顯得尤為悲壯。中旅解散之后的數(shù)次恢復(fù)雖最終沒有成功，但其堅(jiān)持的演劇道路和藝術(shù)追求到今天卻仍會(huì)給我們很多啟示。