性別表演視角下的舞臺劇照解析

劇照[注]文中所選劇照均來自圖書與網(wǎng)絡(luò)，版權(quán)屬于原作者。如有版權(quán)異議，請聯(lián)系本文作者。非常感謝。是記錄、宣傳戲劇演出的一種重要傳播媒介。從某個角度看，劇照還帶有戲劇廣告之意。不能觀看現(xiàn)場演出者，以劇照為窗口，通過讀圖，了解戲劇的舞臺呈現(xiàn)，感知劇本的情節(jié)、導(dǎo)演的意圖。作為平面視覺文本，劇照雖然缺乏通常意義上的敘事性，但是具備獨(dú)立性與故事性，可以闡釋。如蘇珊·桑塔格(Susan Sontag，1933-2004)所言，照片和繪畫一樣，是對世界的一種解讀。事實(shí)上，一張出色的劇照，是從時間中抽離出來的動態(tài)的瞬間凝固，它同樣是對舞臺表演的一種解釋，所反映的戲劇舞臺的深度、廣度，乃至其引發(fā)的社會意義，殊難預(yù)料。本文標(biāo)題中所使用的“性別表演”概念，并不完全指向朱迪斯·巴特勒(Judith Butler)著作《性別麻煩：女性主義與身份顛覆》(1990)[注]Judith Butler. Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity, New York & London: Routledge, 1990.中的性別操演(gender performativity)理論，這位美國后結(jié)構(gòu)主義學(xué)者，在書中把性別描述為一種表演(performance)性的“操演”(performative)。本文使用性別表演(gender performance)的概念，意即舞臺如何表現(xiàn)某種性別，與此同時，認(rèn)同性別指向社會政治建構(gòu)。

出走，作為一種姿態(tài)

戲劇是傳播人類思想最有力的手段之一，知識分子早就認(rèn)識到舞臺的重要性?，F(xiàn)代戲劇開山者挪威劇作家易卜生(Henrik Johan Ibsen，1828-1906)，利用戲劇舞臺引發(fā)了一場社會觀念的變革，其影響廣泛而深遠(yuǎn)，至今不絕。20世紀(jì)20年代，新文化運(yùn)動的思想領(lǐng)袖胡適推崇易卜生和易卜生主義，對中國話劇發(fā)展的影響巨大。問題、主義與劇本形式之外，易卜生劇作《玩偶之家》(又譯《娜拉》)演出時舞臺上展示的女性形象，對現(xiàn)代新女性的建構(gòu)，也起到了性別示范作用。在此，以兩幅具有代表性的《玩偶之家》劇照為例，試析性別表演中女性姿態(tài)的社會政治意義。

作為舞臺演出的一種傳播媒介，劇照的表現(xiàn)媒介是表演者的身體。劇照1和劇照2均取自《玩偶之家》第二幕，展現(xiàn)娜拉在海爾茂和阮克大夫面前“好像是到了生死關(guān)頭似的”(海爾茂臺詞)狂舞的場景。[注]本文采用潘家洵譯《玩偶之家》，見《易卜生戲劇集2》，北京：人民文學(xué)出版社，2006年。娜拉跳舞用的曲子是《塔蘭泰拉舞曲》(潘家洵譯為《特蘭特拉舞曲》)?！端m泰拉》是一種快速、激烈的舞曲。它的意大利文是Tarantelle，最初可能起源于意大利的塔蘭圖(Taranto)，是意大利南部那坡里地區(qū)的一種民間舞曲。相傳當(dāng)?shù)赜幸环N毒蜘蛛(tarantula)，被它咬傷的人必須發(fā)狂似的跳舞，直到筋疲力盡，方能解毒。故而，從某種意義上來說，《塔蘭泰拉》是死亡之舞，或者說，它是為避免死亡而進(jìn)行的歇斯底里似的狂舞?！锻媾贾摇返诙唬撞飞绱嗣枥L：“阮克坐下彈琴。娜拉跳得越來越瘋狂。海爾茂站在火爐旁隨時指點(diǎn)她，她好像沒聽見。她的頭發(fā)松開了，披散在肩膀上，她自己不覺得，還接著跳下去?！薄柮?娜拉，你這種跳法好像是到了生死關(guān)頭似的。娜 拉 本來是嘛。兩張劇照，都定格在娜拉手勢上揚(yáng)的那一瞬間。

劇照1 展示遠(yuǎn)景，娜拉位于畫面中心。她站在桌子上跳舞，給觀者的是一個側(cè)臉的背影，身體明顯地呈現(xiàn)出娛樂他人的取悅姿態(tài)。娜拉略微向下的眼神，恰好與抬頭仰視她的海爾茂相接。她向上舉起的左手，是一只優(yōu)美且優(yōu)雅的鳥的形狀。如《玩偶之家》劇本描述的，娜拉的身段“輕巧靈活”，是個“漂亮的妖精”“嬌滴滴的寶貝”，看起來“那么脆弱不中用”。周圍之人，寵愛地望著她，圍繞著她，就像看著一個可愛的胡鬧的孩童。劇本中，海爾茂把妻子娜拉看作“受驚的小鳥兒”，他從鷹爪子底下救出來的“小鴿子”。如劇照1所示，此刻的娜拉，仿佛真的有玩偶的影子在里面，符合大男人期待視野中的“小女人”樣貌。

劇照2 展示人物的全身，冀淑平飾演的娜拉站在前臺偏左側(cè)，“在一組由兩個演員或三個演員組成的組合中，位于左邊的演員必定是主要的角色。”[注]魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚骸端囆g(shù)與視知覺——視覺藝術(shù)心理學(xué)》，滕守堯、朱疆源譯，北京：中國社會科學(xué)出版社，1984年，第33頁。舞蹈中的娜拉正面面對觀眾，兩位男士或坐或靠于鋼琴旁，遠(yuǎn)距離欣賞其舞姿。娜拉的手勢張揚(yáng)，右手完全指向上方，眼神沿著向上的方向運(yùn)動，無視背后兩位男士關(guān)注的目光，表情凝重而堅(jiān)定，加上其筆直的端正姿態(tài)，無不顯示自身處于“正確”位置，帶著無名的挑釁與對抗意味。此時此刻的娜拉視線，恰如史蝶飛(Stephanie Hemelryk Donald)定義的“社會主義現(xiàn)實(shí)主義凝視”[注]Stephanie Hemelryk Donald(史蝶飛). Public Secrets, Public Spaces: Cinema and Civility in China, Lanham, Md.: Rowman and Littlefield, 2000, p.62.。這種視線超越觀眾與俗世，望向遠(yuǎn)方的地平線，帶著堅(jiān)定的信念，不可逆轉(zhuǎn)。故而，盡管女演員的身體占據(jù)了畫面的主要空間，重點(diǎn)展現(xiàn)出來的卻非肉體之美女“性”的吸引力，而是一種精神狀態(tài)。

透過劇照2，能見到新中國版娜拉的造型富有雕塑感，女演員的表演極具張力。這個堅(jiān)定地站立的女性，身材挺拔、曲線流暢，整個呈現(xiàn)豎直性特征，也顯露出誕生它的那個時代的禁欲主義姿態(tài)，且隱約有父權(quán)形象的影子。受所處社會時代的影響，新中國版娜拉的面部表情，相較于民國版娜拉(參見劇照3)更為堅(jiān)毅，演員的身體也略顯呆板和僵硬。民國版娜拉的扮演者認(rèn)為娜拉就是一個“叛逆的女性”，稱自己為飾演娜拉的“本色演員”，演員與角色之間沒有距離。1937年6月27日上海《新聞報》刊登《娜拉》首次在金城大戲院演出的廣告，用了兩個“看娜拉”——“看娜拉：是男女戀愛經(jīng)的先決問題”“看娜拉：是家庭障礙物的消滅良劑”。

劇照2中的娜拉，身上沒有任何能讓人聯(lián)想到柔和、柔軟、柔弱、柔順這類形容詞之處，反倒明顯具有男性氣概，隱約可見1960-1970年代“不愛紅裝愛武裝”“鐵姑娘”一類追求中性審美的女性氣質(zhì)。在新中國版娜拉傲岸的身軀里，蘊(yùn)含著一股頂天立地的氣勢，充滿不可思議的力量，展現(xiàn)出一種新的婦女形象，由內(nèi)向外表露出獨(dú)立、自信、果敢、頑強(qiáng)、勇氣等性格特征。從某個角度來看，她也像被男性凝視的雕像。這是一種“儀式化的姿勢”，一種具有強(qiáng)烈吸引力的動勢形式。通過這種昂揚(yáng)姿態(tài)，劇照把新中國女演員對《玩偶之家》及其主人公娜拉的闡釋清晰地傳達(dá)給觀眾。就此而言，劇照2無疑具備了一件出色的藝術(shù)作品所具有的沖擊力與催眠作用，能令觀者動容，瞬間凝成永恒。對于無法再現(xiàn)亦無紀(jì)錄留存的舞臺演出而言，這張劇照成為直接證據(jù)。

具有圖像意味的劇照，符號化地傳遞出主體的意識、觀念和情感；內(nèi)中的思想，通過隱喻來表達(dá)。細(xì)讀劇照，即在闡釋。中國話劇舞臺上的娜拉，滿足了中國女性的現(xiàn)代視覺審美愉悅，她打破了戲曲舞臺上女性的刻板形象：被動的、消極的、屈從的和依賴的。傳統(tǒng)戲曲舞臺上的女性，素來以滿足男性的視覺感受為出發(fā)點(diǎn)與歸宿。她們習(xí)慣于避開觀者的眼光，經(jīng)常對男性觀者投以端莊的或溫順的目光。在舞臺上，傳統(tǒng)戲曲的女性角色，最典型的姿態(tài)就是：低眉順目、一臉苦相、動輒下跪[注]有時還要抱住男人的大腿。2014年7月在上海戲劇學(xué)院參加第20屆人類表演學(xué)國際大會時，本文作者連續(xù)觀看了兩個版本的《哈姆萊特》：上海京劇院的新編京劇《王子復(fù)仇記》和美國喬治敦大學(xué)的大學(xué)生版話劇《哈姆萊特》。同樣演出原著中經(jīng)典的第三幕第一場，兩個劇團(tuán)做出了迥然不同的處理。國王和王后派奧菲麗婭去試探哈姆萊特，他是不是真的瘋了？先是哈姆萊特最著名的獨(dú)白——“生存還是毀滅，這是一個值得考慮的問題；默然忍受命運(yùn)的暴虐的毒箭，或是挺身反抗人世的無涯的苦難，通過斗爭把它們掃清，這兩種行為，哪一種更高貴？……”由此開始，是哈姆萊特和奧菲利婭的沖突。哈姆萊特問奧菲利婭“你貞節(jié)嗎？”“你美麗嗎？”然后對她說“進(jìn)尼姑庵去吧”(京劇《王子復(fù)仇記》改為“你最好去匈奴吧”)。之后，奧菲利婭斷定哈姆萊特真瘋了。這一場景結(jié)束的時候，哈姆萊特要離開，兩個劇團(tuán)演繹出迥然不同的場面：中國戲曲里的殷璃(奧菲麗婭)跪在地上抱住王子的大腿；美國話劇中的哈姆萊特卻匍匐在奧菲麗婭的腳下。兩出戲中，男、女主角的舞臺形象大相徑庭，中國戲曲里男性昂然屹立，美國話劇中女性巋然不動。，以此演示古典女性應(yīng)具之美型與美德。

現(xiàn)代娜拉帶有女性解放色彩的肢體語言，通過源于舞臺表演的劇照直觀地呈現(xiàn)，超越語種與文化，舉手投足之間，具備了超越自然軀體的社會性別意義。以杜麗娘、王寶釧為女性典范的傳統(tǒng)戲曲舞臺上，難以找到像劇照2中的娜拉這般完全伸展個人肢體，忽視背后男性的矚目，充滿自我張揚(yáng)氣勢的女性角色。當(dāng)然，深受現(xiàn)代戲劇影響的現(xiàn)代戲曲，特別是革命樣板戲中的女性表演，另當(dāng)別論。史蝶飛就認(rèn)為歌劇《紅色娘子軍》中有以“亮相”的形式出現(xiàn)的“社會主義現(xiàn)實(shí)主義凝視”。

娜拉為處于家庭困境中的女性提供了一個新思路，成為她們的行為示范。娜拉狂舞一場，暗示“小鳥兒”娜拉心中存在“瘋狂”的一面，這為她最后離家出走的“瘋狂”舉動埋伏下心理基礎(chǔ)。女劇作家明娜·康特(Minna Canth，1844-1897)被稱作“芬蘭的易卜生”，透過她的四幕劇《牧師之家》(1891)，可見出《玩偶之家》(1879)在世界范圍內(nèi)所引發(fā)的立竿見影的影響?！赌翈熤摇分惺苤鴣碜愿赣H壓迫的三個子女，覺得精神上要窒息而死了，他們把自由視為頭等大事，統(tǒng)統(tǒng)離家出走。第一幕，想當(dāng)演員的小女兒瑪依尤，選取了《玩偶之家》中娜拉狂舞片斷在眾人面前表演；第二幕，牧師的兒子尤希和大女兒漢娜同時離家出走，到第三幕時，瑪依尤也離家出走了。離家之后，瑪依尤的天賦得到發(fā)揮，有自己的事業(yè)，同時，收獲了愛情。

劇照1和劇照2展現(xiàn)的并非娜拉出走時的場面，但是，如劇照2所反映的那樣，娜拉最終選擇離家出走，必定帶有毅然決然的勇氣；作為外在的呈現(xiàn)，她必然帶著一種無所畏懼的昂揚(yáng)姿態(tài)。這種姿態(tài)，激勵著20世紀(jì)20年代及其后數(shù)十年的中國婦女。她們帶著娜拉狂舞時的“瘋狂”，大膽地沖破家庭與婚姻的阻礙，跟隨娜拉的步伐，離家出走。如本文作者《跨語境中的女性戲劇》所述：“彼時，她們的‘新的出路’最為常見的便是‘娜拉’模式。青年女性在戲劇作品里離家‘出走’，女性作者在對娜拉的認(rèn)同中離家‘走出’，戲里戲外進(jìn)行著實(shí)現(xiàn)自我的努力?！敝袊呦蛉蚧?、現(xiàn)代化的開端之際，在舞臺上表演出走姿態(tài)的娜拉，成為時代女性的新典范；為愛而死又為愛死而復(fù)生的杜麗娘，苦守寒窯十八載等候丈夫歸來的王寶釧，被棄若敝屣。

《玩偶之家》第三幕最后一場，從愛的迷夢中清醒過來的娜拉，終于覺悟到自己在家庭中的玩偶地位，她不再愿意乖乖地做海爾茂的小鳥兒和泥娃娃。她嚴(yán)正地宣稱：“首先我是一個人，跟你一樣的一個人——至少我要學(xué)做一個人?！薄巴蟹?，我告訴你。我聽人說，要是一個女人像我這樣從她丈夫家里走出去，按法律說，她就解除了丈夫?qū)λ囊磺辛x務(wù)。不管法律是不是這樣，我現(xiàn)在把你對我的義務(wù)全部解除。你不受我拘束，我也不受你拘束。雙方都有絕對的自由。”娜拉出走前的這兩段臺詞，被中國的戲劇理論家形容為“娜拉對海爾茂提出婦女獨(dú)立宣言”[注]陳瘦竹：《易卜生〈玩偶之家〉研究》，上海：新文藝出版社，1958年，第29頁。。娜拉宣示反叛男權(quán)中心的家庭、反叛傳統(tǒng)的社會觀念，男人們卻不停地追問：“娜拉出走之后怎么辦？”劇照2給出了答案：新中國版娜拉平靜地站在舞臺前端，毫不畏懼地凝視著未知的將來，肢體與眼神透露出強(qiáng)烈的自我認(rèn)同?？梢哉f，深受易卜生《玩偶之家》影響，在中國，現(xiàn)代話劇的開端、發(fā)展及其前衛(wèi)化與婦女解放密切關(guān)聯(lián)，北歐的娜拉以一種叛逆姿態(tài)成為中國現(xiàn)代婦女解放的形象代言人。女性回歸舞臺扮演自己，特別是提倡寫實(shí)主義的話劇興起之后，由女演員扮演劇本中主張家庭革命、社會革命的新女性，將婦女解放運(yùn)動與現(xiàn)代戲劇表演聯(lián)結(jié)得更緊密。在現(xiàn)代中國，從未間斷過《玩偶之家》的演出，舞臺上娜拉的口頭宣言與出走姿態(tài)，比婦女解放運(yùn)動對年輕女性的影響更直觀更有效。

那么，性別表演中的性別是什么呢？埃琳·戴蒙德(Elin Diamond)闡述布萊希特理論和女性主義理論時，如此描述：“性別指占主導(dǎo)地位的文化所理解的，作為女性或男性身份標(biāo)志的言語、姿勢、外表、觀念和行為。當(dāng)觀眾‘觀看’性別時，他們觀看的(和復(fù)制的)是性別的文化符號，與隱含著的一種文化的性別意識形態(tài)?！盵注]Elin Diamond. Brechtian Theory/Feminist Theory: Toward a Gestic Feminist Criticism, Carol Martin. A Sourcebook of Feminist Theatre and Performance: On and Beyond the Stage, London and New York: Routledge, 1996, p.123.劇照1-4所展現(xiàn)出來的女性姿勢，成為性別表演與文化政治交織的證明，哪怕是男演員(梅蘭芳)扮演女性角色(杜麗娘)的易裝表演也無絲毫的違和之感。而每一張靜態(tài)的舞臺劇照，都記錄一個可以反復(fù)觀看的重要時刻；它是舞臺的一個片斷，它在記錄，也在評價。

扮裝，作為一種方法

新的性政治重新評價易裝行為，稱贊易裝的行為削弱了固有的性別角色的基礎(chǔ)。“強(qiáng)調(diào)角色模仿和奇裝異服的同性戀照片，質(zhì)疑了性別的固定性和自然性。”[注]米歇爾·亨寧：《作為客體的主體：攝影與人體》，瓦爾特·本雅明等著，吳瓊等編，《上帝的眼睛——攝影的哲學(xué)》，北京：中國人民大學(xué)出版社，2005年，第119頁。朱迪斯·巴特勒認(rèn)為破除男權(quán)制度最有效的方法是扮裝，即，易裝表演，以便把人從一個性別角色中解放出來。深受當(dāng)代英美激進(jìn)女性主義與性別理論影響的我國臺灣女性劇場，則尤為關(guān)注以同性戀為號召的性別表演，20世紀(jì)90年代至千禧年之間，演出了大量同性戀劇目的“莎妹劇團(tuán)”可資代表。

“莎妹劇團(tuán)”是“莎士比亞的妹妹們的劇團(tuán)”(Shakespeare's Wild Sisters Group)的簡稱，創(chuàng)立于1995年10月(那年6月，臺灣女同性戀作家邱妙津自殺于巴黎，她的死因?qū)ε_灣社會的沖擊甚大)?！吧脛F(tuán)”的名稱來源于弗吉尼亞·伍爾芙《一間自己的屋子》。這位英國女作家寫到：“讓我們想象假使莎士比亞有一個有特殊天才的妹妹，就叫她裘底斯吧，那會有什么事發(fā)生呢？……她一定一直住在家里。她和他一樣大膽，富想象力，渴望著去看外邊的世界?？墒歉改覆粶?zhǔn)她上學(xué)?！盵注]弗吉尼亞·伍爾芙：《一間自己的屋子》，王還譯，北京：三聯(lián)書店，1992年，第57頁?！吧勘葋喌拿妹脗兊膭F(tuán)”，這個名稱本身就暗示了其女性成員的藝術(shù)野心，借用劇團(tuán)的告白就是意在解除女性才華被男性體制壓抑的魔咒。1995-2000年劇團(tuán)演出了多個引人矚目的具有顯著性別色彩的同性戀題材劇目：《甜蜜生活》(1995)、《文藝愛情戲練習(xí)》(1995)、《我們之間心心相印——女朋友作品1號》(1996)、《自己的房間》(1997)，及改編自邱妙津小說的《蒙馬特遺書——女朋友作品2號》(2000)。創(chuàng)團(tuán)藝術(shù)總監(jiān)魏瑛娟重視劇場表演的影像感，她嘗試在劇場與攝影之間尋找“另一種對話”，認(rèn)為“所有的平面攝影作品會成為演出空間的一部分，是凝住了的過往，回應(yīng)不斷流逝的未來，演出的當(dāng)下是時空交錯的詩歌，思辨且抒情”。[注]魏瑛娟:《蝴蝶書：西夏旅館劇場顯影》，臺北：“國家”表演藝術(shù)中心，2014年。此時，舞臺劇照中表演的女性身體，成為一種觀看媒介。劇照5-8均出自“莎妹劇團(tuán)”女導(dǎo)演女編劇制作的演出，它們的共同點(diǎn)是舞臺上只有女性，或三兩個，或成群結(jié)隊(duì)；性格、人物、情節(jié)、對話等基本戲劇因素被淡化，甚至消失，如劇照5-6指向的劇目；肢體、節(jié)奏、聲響、影像等輔助形式在舞臺上得以突顯，“莎妹劇團(tuán)”在演出中創(chuàng)造出一種新的視覺體驗(yàn)與身體經(jīng)驗(yàn)。

劇照5展示《甜蜜生活》三女孩共同賞花的場景。那枝三頭漂亮花，明顯是假的。它們從哪里來？鼻子湊近一朵假花，又能聞出什么味道？此劇沒有對白，只有動作和演員肢體碰撞發(fā)出的聲音，戲劇情緒與節(jié)奏由音樂控制。舞臺上，三個女孩直露地表演生育過程，有趣之處在于一個女孩從另一個女孩體內(nèi)接生的不是嬰兒，而是花莖、花朵，第三個女孩則將它們拼成一個完整的花枝。之后，如劇照5呈現(xiàn)給讀者的，三個女孩愉快地賞玩取自女性身體內(nèi)部的盛開之花。此種戲劇情境下，劇照，即為無聲的劇本。從性別角度推演，有性別差異，才有生殖；有男女之別，才能誕生生命。如果一個人是同性戀，哪怕她是女的，也無法擁有孩子，只能制造出美好的假象。而孩子，對規(guī)范的以異性戀為基礎(chǔ)的文化至關(guān)重要，因?yàn)椤爱愋詰俦Ｕ狭宋幕姆毖堋盵注]朱迪斯·巴特勒：《消解性別》，郭劼譯，上海：三聯(lián)書店，2009年，第128頁。。借助同性戀與異性戀之關(guān)系，《甜蜜生活》探討生命的滋味。

《甜蜜生活》之后，劇目《我們之間心心相印——女朋友作品1號》也沒有任何言語。如劇照6(左圖，右圖)，舞臺上有三個女性，分別裝扮成粉色、藍(lán)色、綠色，其中綠色女演員的耳后插著兩根橙色的胡蘿卜，近乎怪物與女巫的造型，隱喻同性戀者被社會視為異類，無語則暗示她們被壓抑的狀態(tài)。這三個既像玩偶也像怪物女巫的演員，游戲般地演繹三個女人之間曖昧不清的情感糾葛。演出結(jié)尾時，三位女演員逐步脫掉身上的飾物、長長的手套、艷麗的假發(fā)。有評論者認(rèn)為，此舉恰似剝除女性身上有形無形的枷鎖，是“一幅獨(dú)立自主而又彼此扶持的女性解放圖像”，“擺蕩在女性主義與女同性戀間，既打破了女性主義與女同性戀的區(qū)隔分野，又讓兩者互相輝映。解放的極限，竟是女性居然可以用自己的眼淚把臉部化妝這最后的一層約束都清除掉，如此這般徹底的解放，你能不喜極而泣嗎”？[注]李幼新：《小劇場與社會禁忌》，《臺灣現(xiàn)代劇場研討會論文集：1986-1995臺灣小劇場》，臺北：“行政院”文化建設(shè)委員會，1996年，第147-148頁。

劇照5-6指向的女同性戀劇目，演出時都沒有具備實(shí)質(zhì)意義的臺詞，因其如此，解讀劇照具備了更多的合理性。缺少有實(shí)質(zhì)意義的臺詞，劇目變成女性肢體呈現(xiàn)為主的行為藝術(shù)，女人們在舞臺上玩得十分開心。而語言缺席，必然造成編導(dǎo)主觀創(chuàng)意與觀眾客觀接受之間存在偏差。值得欣慰的是，視覺所及之處，心靈必能到達(dá)，因?yàn)橛^者接受的“并非以個體的地位而存在的個體，而是他們的社會角色”[注]皮埃爾·布爾迪厄：《論攝影》，瓦爾特·本雅明等著，吳瓊等編，《上帝的眼睛——攝影的哲學(xué)》，北京：中國人民大學(xué)出版社，2005年，第31頁。，“照片用絕對確定的一幅客觀形象替代了稍縱即逝的、不確定的主觀印象”[注]皮埃爾·布爾迪厄：《論攝影》，第43頁。。劇照禁錮舞臺時間，使舞臺動作處于靜止?fàn)顟B(tài)，并且放大動作凝固的那一瞬間，在這一瞬間，動作獲得了相對獨(dú)立而完整的價值。就劇照6(左圖)而言，這個動作定格在兩位女性，四手交握，一起飛翔的瞬間。

出演過多部同性戀劇目的“莎妹劇團(tuán)”導(dǎo)演徐堰鈴，其劇作集《三姊妹》(2006)[注]徐堰鈴：《三姊妹》，臺北：女書文化事業(yè)有限公司，2006年。收錄了《安妮的蘇醒》《踏青去Skin Touching》和《三姊妹Sisters Trio》。這三個劇本延續(xù)了“莎妹劇團(tuán)”1995-2000年時期演出劇目的基本特點(diǎn)：姐妹們共同行動。她的劇目不再以無聲的抗議為主，相反地，明確宣告：“不愿意扮演別人”的女人要“手牽手在一起”，“現(xiàn)在我們要自由”，“現(xiàn)在我們要出走”(《安妮的蘇醒》第3場)?！短で嗳ァ返?場有這樣的句子：“陽光下她和影子飛呀飛/疊影不分倆雙雙/飄呀飄 飛呀飛/疊影雙雙倆不分?！毕胂笾?，舞臺上她和她的影子，仿佛劇照6(左圖)的翻版。這里的“她”是男裝打扮的祝英臺，“既是女人又是男人”(《踏青去》第8場)。

這種既是女人又是男人的觀點(diǎn)，跟莫尼克·維蒂格(Monique Wittig，1935-2003)著名的既不是女人也不是男人的觀點(diǎn)有所差異，維蒂格宣稱：“如此，一個女同性戀必須是別的什么，非女，非男，她是社會產(chǎn)物，而非自然產(chǎn)物，因?yàn)樯鐣o自然?！盵注]Monique Wittig. The Straight Mind and Other Essays, Boston: Beacon Press, 1992, p.13.“我所知道的唯一超越了性別范疇(女人和男人)的概念是女同性戀，因?yàn)樗付ǖ膶ο?女同性戀)無論在經(jīng)濟(jì)上、政治上或意識形態(tài)上都不是女人?！盵注]Monique Wittig. The Straight Mind and Other Essays, p.20.如何識別表演者的性別？觀眾只能通過角色裝扮與行動風(fēng)格去判斷。性別身體由此具備操演性，扮裝，則成為表演性別的方法。

在《踏青去》中，有“衣服展示著”的衣櫥和換裝表演，演員回衣柜和出衣柜的行為，反復(fù)出現(xiàn)?！拔覐腡 bar里的T變成她懷中的P，她本來是抱著喜餅的未婚妻變成我的老公，喔一點(diǎn)都沒錯，時代改變我們的關(guān)系轉(zhuǎn)動轉(zhuǎn)動”(《踏青去》第16場)。扮裝、易裝、換裝……這些在中外傳統(tǒng)戲劇里久已運(yùn)用的方法，如今指向的都是開放的女性本身，在性別表演中獲得樂趣也是她們的一種追求?？梢哉f，“莎妹劇團(tuán)”的女同表演具備更多的女性解放色彩。劇照7呈現(xiàn)處于弱勢的女同性戀聯(lián)合起來，集體“踏青去”(“踏青”也是“Touching”的音譯)的激情，它洋溢著一種女性群體反抗的氛圍。

劇照不可能完全還原舞臺，如本雅明(Walter Benjamin，1892-1940)指出的，照片不可能真正在場，但是透過劇照，能“讀”到一種劇場情境。劇照5-7呈現(xiàn)的舞臺情景明顯有群體象征意味，帶有儀式性質(zhì)，不妨視其為社會隱喻，“它實(shí)現(xiàn)了這個群體要尋求的將自己體現(xiàn)為一個群體的圖景?！盵注]皮埃爾·布爾迪厄：《論攝影》，第30頁。它們反映舞臺，更反映社會。劇照所顯現(xiàn)的舞臺上的性別表演，實(shí)際上已經(jīng)變成一種在兩性關(guān)系中循環(huán)的社會姿態(tài)，同時，也是一種重現(xiàn)意識形態(tài)的姿勢。

“莎妹劇團(tuán)”對女同性戀的認(rèn)可程度，超出常規(guī)尺度的開放表演，令戲劇同行驚訝的同時，毫無疑義地成為前衛(wèi)劇場代表，這從劇團(tuán)英文名稱中的“Wild Sisters”亦可窺出一斑。通過處于制度和固定模式之外的女同議題，將藝術(shù)變革與社會變革緊密結(jié)合起來，從戲劇實(shí)驗(yàn)走向女性先鋒，女戲劇人完成了由藝術(shù)而社會的角色轉(zhuǎn)換。須知無論社會婦女問題，還是家庭夫妻關(guān)系，乃至涉及出軌多角戀情的劇目，都不如女同性戀題材與突破性禁忌的表演引發(fā)觀眾興趣。英美激進(jìn)女性主義運(yùn)動發(fā)展到20世紀(jì)的最后20年，十分重視身體與性權(quán)利，女權(quán)主義、女同性戀認(rèn)同與女性社會解放運(yùn)動時合時分。表演者與觀看者的立場之不同，決定了她們對性別表演采取的態(tài)度，要么關(guān)注女性戲劇的藝術(shù)發(fā)展，要么把女性身體當(dāng)成一種表達(dá)個人理念的反社會武器加以利用。

當(dāng)戲劇表演與女性社會解放運(yùn)動結(jié)成伙伴關(guān)系，主流劇場制造舞臺視覺焦點(diǎn)的手段，如演員站位的前后、姿勢的主次，亦已淡化于舞臺。再次回到文中引用的劇照，不難發(fā)現(xiàn)，第一組劇照中的劇照1和劇照2，雖然娜拉是畫面的視覺焦點(diǎn)，在畫面內(nèi)部，她依舊是男性的視覺娛樂對象。到第二組劇照，可以看到顛覆固有觀念的性別表演。女性角色占據(jù)了所有的畫面，男性角色消失——即使有，那也是女人粘上胡子裝扮的，如劇照8。女性已不滿足于在舞臺上表演自身，她們甚至消解性別界限，以取代男性角色。

本文無論第一部分論及的現(xiàn)代戲劇中的女性出走，還是第二部分解析的臺灣先鋒劇場中的女同劇目，兩者之間的共同點(diǎn)在于，它們都令父權(quán)體制下與傳統(tǒng)價值觀念中的愛情婚姻家庭走向解體與崩潰。這種極端反叛，必不見容于東方與西方的主流文化與社會觀念，故而，總能以異端的形式被反復(fù)搬演。舞臺劇照固定了某場性別表演的歷史性瞬間，令觀者得以一窺性別理論家與前衛(wèi)女戲劇人懷有過的勃勃野心。