在歷史遺跡中，尋找詞語(yǔ)的靈魂

主持人語(yǔ)：

一位青年詩(shī)人的成長(zhǎng)是一個(gè)長(zhǎng)期的修煉過(guò)程，也可能從模仿起步，歷經(jīng)曲折的探索，走向成熟。這個(gè)過(guò)程，80后詩(shī)人肖水花了10年時(shí)間，并逐漸做到了詩(shī)歌實(shí)踐與理論自覺(jué)的并重：他的新絕句和長(zhǎng)詩(shī)寫作，以及提出的“詞語(yǔ)主義”和“童年寫作”，能夠給予90后、00后有益的啟示，正如陳丙杰寫到的，包括肖水在內(nèi)的80后一代的寫作正承擔(dān)起價(jià)值空虛的“失敗的部分”并努力建構(gòu)詩(shī)學(xué)價(jià)值和生存意義。（沈葦）

在八零后詩(shī)人中，肖水算后發(fā)力強(qiáng)勁的一位詩(shī)人。這種后發(fā)力典型體現(xiàn)為，他的詩(shī)歌實(shí)踐成果、他提倡的詞語(yǔ)主義理論及其所展示的精神和文化內(nèi)涵，對(duì)當(dāng)代詩(shī)壇具有重要啟示。

一

在2005年之前，肖水已經(jīng)在八零后詩(shī)人圈中嶄露頭角。2005年由八零后詩(shī)人唐不遇、木樺主編的八零后詩(shī)歌合集《刻在墻上的烏衣巷》中，入選了肖水的詩(shī)歌。但回頭來(lái)看，肖水當(dāng)初的寫作還屬于青春期寫作，從《我們的糧食不多了》等一度被他珍視的作品不難看出，此時(shí)肖水詩(shī)歌還留有濃重的模仿海子的痕跡。大概從2005年之后，肖水找到了新絕句這種表達(dá)方式，由此創(chuàng)作出大批形式新穎、用詞富有個(gè)性的短詩(shī)。

據(jù)肖水回憶，大概從2002年開(kāi)始，他從西川的詩(shī)歌中發(fā)現(xiàn)了詞語(yǔ)的潛能并受到震撼，從此打開(kāi)了新的詩(shī)歌之門。在我看來(lái)，從他意識(shí)到自己獨(dú)具一格的詩(shī)歌之路到真正把這種意識(shí)轉(zhuǎn)化為成熟的詩(shī)歌實(shí)踐，有一個(gè)比較長(zhǎng)的修煉過(guò)程。在這個(gè)過(guò)程中，不乏像《風(fēng)景》這樣的優(yōu)秀之作，但總體而言，這個(gè)階段仍然屬于過(guò)渡階段，一個(gè)從傳統(tǒng)抒情到以詞語(yǔ)為開(kāi)路先鋒的修辭之路的過(guò)渡階段。

在我看來(lái)，這個(gè)過(guò)程直到2010年之后才算真正完成。2010年寫出的長(zhǎng)詩(shī)《往世書(shū)》和2011年寫出的長(zhǎng)詩(shī)《失物認(rèn)領(lǐng)》，可以作為這種轉(zhuǎn)變的標(biāo)志。

從他詩(shī)歌創(chuàng)作的縱向線索來(lái)看，這個(gè)過(guò)程很可能伴隨著詩(shī)人銘心刻骨的人生體驗(yàn)。在肖水的詩(shī)歌寫作中，至目前為止，長(zhǎng)詩(shī)是極少的，但在相隔不到一年的時(shí)間里卻寫出兩首長(zhǎng)詩(shī)，而且每一首都有一氣呵成的感覺(jué)，每一首都涉及到人在生死邊緣徘徊、思索、掙扎的真實(shí)體驗(yàn)。

據(jù)他自己介紹，《往世書(shū)》寫作之時(shí)他處在重病之中，當(dāng)時(shí)深感自己不久將離開(kāi)人世，在病中給好友發(fā)過(guò)多條較長(zhǎng)的短信，后經(jīng)朋友提醒，組合、潤(rùn)色之后完成了《往世書(shū)》?！拔也×?，/我是上帝派來(lái)的使者，現(xiàn)在要回去了。//我的前世是一個(gè)長(zhǎng)相英俊的男孩，但還沒(méi)有成年，/上帝便選中了我。/我需要去另外一個(gè)世界繼續(xù)我的成年生活，結(jié)婚生子，建立一個(gè)國(guó)家?！币陨鲜沁@首長(zhǎng)詩(shī)的前兩段，從詩(shī)中的“國(guó)家”“上帝”以及后面出現(xiàn)的“鐵匠”“牧羊人”“沙漠”“王國(guó)”“國(guó)王”“靈魂”等1980年代抒情詩(shī)歌中的“大詞”意象不難看出，此時(shí)肖水的詩(shī)歌還保留著海子式的創(chuàng)作“大詩(shī)”的抒情色彩。但這首詩(shī)出現(xiàn)在2010年，對(duì)于肖水此后的寫作而言，具有告別和開(kāi)啟新篇章的意味。

在這首詩(shī)中，詩(shī)人設(shè)置了兩個(gè)時(shí)空：一個(gè)是詩(shī)人現(xiàn)在身處的世界——在這個(gè)世界里，“我”還是一個(gè)英俊的男孩;另一個(gè)是我的“前世”。后者是“我”命定的所在，在那里“我”是一個(gè)成年人，是一個(gè)國(guó)家的國(guó)王。勾連這兩個(gè)時(shí)空的動(dòng)因是“我病了”，“現(xiàn)在要回去了”。這是一句極具隱喻性的詩(shī)。我們可以把肖水2010年之前的詩(shī)歌寫作理解為一個(gè)“男孩”的青春抒情，把2010年之后逐漸找到自己獨(dú)特風(fēng)格的寫作看做他“前世”的“本我”，這個(gè)“本我”是一個(gè)“詞語(yǔ)王國(guó)”的國(guó)王。而“病”作為對(duì)生死的領(lǐng)悟和體驗(yàn)，本身是一個(gè)契機(jī)，促使詩(shī)人從青春抒情過(guò)渡到成年風(fēng)格。因此，從2003年寫出《我們的糧食不多了》到2010年寫出《往世書(shū)》，整整10年，是肖水在詩(shī)歌實(shí)驗(yàn)中馬不停蹄地尋找“前世”之“我”的過(guò)程。這個(gè)過(guò)程可以理解為一場(chǎng)“病”，它對(duì)于清除詩(shī)人的詩(shī)歌迷障具有極其重要的作用。正是這個(gè)極其重要的因素，使得肖水有自信在這首長(zhǎng)詩(shī)中以抒情的方式暢快淋漓地完成了一場(chǎng)對(duì)于抒情和青春的告別，從此開(kāi)啟真正屬于他自己的寫作時(shí)代。

時(shí)隔不到一年的《失物認(rèn)領(lǐng)》，不論在修辭力度、節(jié)奏控制、情境設(shè)置、情感的流淌與克制，還是在包容巨大歷史信息的能力上，都顯示出詩(shī)人的功力。

這首詩(shī)以頗具魔幻色彩的詩(shī)句“黃昏下起了貓頭鷹，密密麻麻地落在屋頂上”開(kāi)頭，為整首詩(shī)的敘述籠罩上了鄉(xiāng)土中國(guó)特有的迷信色彩和死亡色調(diào)。這種醒目的修辭也一掃之前“精打細(xì)算”式的詩(shī)歌寫作狀態(tài)，以一種大開(kāi)大合的方式來(lái)面對(duì)生命的死亡。接下來(lái)詩(shī)人再次利用魔幻的方式巧妙地展開(kāi)敘述：“往爐灶里添加柴火的人，偶然會(huì)停下來(lái)，/聽(tīng)鈍重的天氣，壓在杉樹(shù)皮上發(fā)出碎響。/外祖母帶著藍(lán)煙走過(guò)廳堂，朝一窩驕傲的白鵝/扔下一堆發(fā)黑的銀幣。她扮演了我需要的角色。/我需要一位從城里嫁到鄉(xiāng)下的少婦，她二婚……”在這個(gè)開(kāi)場(chǎng)中，外祖母以鬼魂的方式出場(chǎng)，“我”以一個(gè)戲劇導(dǎo)演的角色站在歷史之外、死亡之外，去回憶外祖母一輩子的遭遇，其中夾雜著中國(guó)20世紀(jì)動(dòng)蕩年代里的歷史碎片，也包含著個(gè)人在大歷史中的情感創(chuàng)傷。我們?cè)谶@里除了要感慨詩(shī)人設(shè)置出來(lái)的死亡氛圍讓回憶具有了向死而生的意義之外，還不得不感慨詩(shī)人設(shè)置了一個(gè)巧妙的開(kāi)頭，讓接下來(lái)交纏著大歷史和個(gè)人歷史的家族敘事有條不紊地展開(kāi)。也許，只有在這種孤獨(dú)與痛失相交織的時(shí)刻，詩(shī)人才任憑生命在沖撞中撕裂詞語(yǔ)的慣性，讓詞語(yǔ)帶著死亡的力量展示出修辭的鋒利，也唯此才可能沖決出新的詩(shī)歌出路。

上面說(shuō)到，肖水自稱2002年就從西川那里感受到了詞的力量，然而直到2010年后接連到來(lái)的兩次直接或間接的生死體驗(yàn)，以及由此產(chǎn)生的兩首長(zhǎng)詩(shī)，才徹底打開(kāi)肖水的詩(shī)歌“天眼”，使他告別了抒情少年的形象，找到自己詩(shī)歌中“前世”的“王國(guó)”——他試圖借助“詞語(yǔ)”去建立一個(gè)“王國(guó)”。這個(gè)轉(zhuǎn)變的時(shí)刻，可以借用他《風(fēng)景》中的一句詩(shī)做隱喻：“我不介意參加完自己的葬禮，再步行回到這里”。這種隔著近10年的遙相呼應(yīng)，證明肖水終于在探索中找到了屬于自己的詩(shī)歌領(lǐng)地。從這種對(duì)比中，也不難理解肖水詩(shī)學(xué)轉(zhuǎn)變的內(nèi)在歷程，以及他的詩(shī)歌抱負(fù)。

二

2012年寫作的《我的詩(shī)歌主張》，可以說(shuō)是肖水經(jīng)過(guò)10年探索之后對(duì)于中國(guó)詩(shī)歌之路的理論思考。在這篇文章中，肖水正式提出了“詞語(yǔ)主義”。圍繞這個(gè)概念，詩(shī)人提到了詩(shī)歌與當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的關(guān)系、現(xiàn)代詩(shī)與傳統(tǒng)和西方的關(guān)系，以及“童年寫作”作為一種方法論的理論設(shè)想。

關(guān)于肖水的這個(gè)理論，有必要把它放在當(dāng)代詩(shī)歌發(fā)展脈絡(luò)中觀察其價(jià)值。1980年代“詩(shī)到語(yǔ)言為止”的理論一度讓詩(shī)歌擺脫了道德、意識(shí)形態(tài)的束縛，為新詩(shī)的前進(jìn)掃除了障礙，口語(yǔ)美學(xué)由此長(zhǎng)驅(qū)直入，并在1990年代確立起自身的地位。新世紀(jì)以來(lái)，特別是在第一個(gè)十年中，曾經(jīng)的口語(yǔ)詩(shī)人集體陷入了語(yǔ)言的困境中?？谡Z(yǔ)美學(xué)的這種危機(jī)，不只表現(xiàn)在韓東、于堅(jiān)等試圖用敘事來(lái)為口語(yǔ)注入新動(dòng)力的努力（比如韓東的《甲乙》），也表現(xiàn)在下半身詩(shī)人們?cè)谛率兰o(jì)初的十年之后集體陷入肉欲的審美疲勞和迷茫中（下半身詩(shī)人沈浩波在詩(shī)集《心藏大惡》中把一首修辭短詩(shī)放在口語(yǔ)詩(shī)集的篇首，看起來(lái)不倫不類，其實(shí)也反向證明了口語(yǔ)在新世紀(jì)的美學(xué)困境）。八零后作為后輩，其中一部分人也曾緊隨沈浩波等下半身詩(shī)人，其中的佼佼者也寫出了優(yōu)秀的口語(yǔ)詩(shī)歌，但他們與前輩面臨著同樣的困境，即口語(yǔ)詩(shī)歌如果只是到“語(yǔ)言為止”，或者只用肉欲的宣泄來(lái)試圖挽救口語(yǔ)美學(xué)內(nèi)力不足的話，無(wú)可避免要面臨同樣的危機(jī)。

在這個(gè)背景下，肖水提出的詞語(yǔ)主義或許正是對(duì)口語(yǔ)美學(xué)缺陷的必要補(bǔ)充。

在這篇文章中，肖水寫道：“詩(shī)歌的‘一切要從語(yǔ)言出發(fā)，本質(zhì)上就意味著應(yīng)該從純粹作為語(yǔ)言元素的‘詞語(yǔ)出發(fā)。詞語(yǔ)是火藥，也是火本身。詞語(yǔ)引發(fā)句子，然后引發(fā)作為純粹語(yǔ)言元素的‘句子群落?！边@個(gè)回答，事實(shí)上是對(duì)曾經(jīng)的“語(yǔ)言”進(jìn)行了更細(xì)微的診斷。肖水用“詞語(yǔ)”這把解剖刀，把“語(yǔ)言”這個(gè)籠統(tǒng)的概念切割成詞語(yǔ)、句子、句子群落三個(gè)層次，讓“詞”重新回到與“物”朦朧呼應(yīng)的原初狀態(tài)，從而讓“詞”與“物”在互動(dòng)中呈現(xiàn)人的復(fù)雜性。在這個(gè)過(guò)程中，詞語(yǔ)在潛意識(shí)的滑動(dòng)中產(chǎn)生的詞與詞的碰撞造成的修辭效果，增加了當(dāng)代詩(shī)歌的力度美。

請(qǐng)看寫于2012年的《擬物詩(shī)：星際航道（二）》：

他爬上樹(shù)梢，細(xì)心修改白云的布局，

埋藏在地底冬竹的虬枝，伸進(jìn)月光的縫隙

隕石中的糖分，多過(guò)兩只金屬橙子，

山雞剔牙的窸窣聲，溶于一叢帶藤蔓的磷火

滑翔是山的倒影在飛，是迅速老去的鐮刀

在荒草間，雙面卷起它猩紅色的刃。

女人在枝頭，松果般裂開(kāi)。夜霜，往新鮮

的稻茬上撲灑嬰兒粉——香味滑而寂靜。

蝌蚪隨鯨魚(yú)，繞過(guò)火箭的尾焰。銅錢草滲出

魚(yú)缸，如同有人在計(jì)數(shù)閃電舌尖上的豹紋

事物的可見(jiàn)，皆隔著一層質(zhì)地疏松的玻璃，

監(jiān)獄，即意味著心靈再也無(wú)法探測(cè)到泥土

在這首詩(shī)中，在通感、比喻、擬物、意識(shí)流等修辭技巧的綜合參與下，以詞語(yǔ)的組合展示出一種新奇陌生的可視感。

在如何推動(dòng)詞語(yǔ)實(shí)現(xiàn)現(xiàn)象學(xué)式的還原與更新這個(gè)問(wèn)題上，肖水回到了中國(guó)傳統(tǒng)文化，提出了“從中國(guó)回到中國(guó)”和“削尖漢語(yǔ)，超越‘現(xiàn)代性”的詩(shī)歌主張。

問(wèn)題的關(guān)鍵不在于能否提出這個(gè)口號(hào)，而是如何在詩(shī)歌寫作中實(shí)踐這種理論假設(shè)。面對(duì)浩瀚的傳統(tǒng)文化，肖水從《世說(shuō)新語(yǔ)》《聊齋志異》等經(jīng)典中尋找到新詩(shī)寫作的資源。肖水雖然沒(méi)有具體闡述這兩部著作如何為自己的寫作提供養(yǎng)分，但是當(dāng)我們翻看肖水的詩(shī)歌，其中的關(guān)聯(lián)就容易被揭開(kāi)了?！妒勒f(shuō)新語(yǔ)》在短小篇幅中通過(guò)簡(jiǎn)潔精煉的對(duì)話，展示出人物的個(gè)性;《聊齋志異》同樣用精煉的文言句式創(chuàng)造出一個(gè)狐仙出入、神奇迷離的魔幻世界。因此，從詞語(yǔ)角度來(lái)看，前者傾向于在短制中通過(guò)詞語(yǔ)的原生態(tài)還原構(gòu)造戲劇性沖突，后者善于以被“清洗”和“削尖”的詞語(yǔ)在短詩(shī)中制造似神似鬼的混沌之境。兩者的效果都聚焦于詞語(yǔ)的選用。

正是這點(diǎn)啟發(fā)了肖水對(duì)于新詩(shī)體式的創(chuàng)造——小說(shuō)詩(shī)：

大提琴一直放在床的內(nèi)側(cè)。海岸線，在陰 冷的光線下，

被潮水一遍遍抬高。他母親的葬禮還沒(méi) 有結(jié)束，被破壞的籬笆上

還掛著新鮮的鐵棘。他們都想過(guò)，本不會(huì) 有結(jié)果。她趴在他身上，拿出

相機(jī)。麻雀向著街尾卷積，日落像慢慢移 動(dòng)一臉盆猩紅色的絲襪。

在《嘉禾嶼》這首詩(shī)中，大提琴的低沉代表著的悲劇意味，與嘉禾嶼的“海岸線”在陰冷光線照射下被潮水一遍遍抬高這一自然現(xiàn)象相對(duì)應(yīng)，并互相隱喻;母親的葬禮未結(jié)束而自己又需要處理個(gè)人情感問(wèn)題所帶來(lái)的復(fù)雜心態(tài)，與被破壞的籬笆上掛著的新鮮鐵棘形成的難言感受，兩者之間相互呼應(yīng)，相互闡釋。詩(shī)人上面所有的鋪排都是要造成一種復(fù)雜難言的，混雜著痛苦、混亂、迷茫、消沉的氣氛，最終指向的是“本不會(huì)有結(jié)果”的兩個(gè)戀人。戀愛(ài)的悲劇與生活中的變故、大海的起伏互相映射碰撞，造成一種難以言傳又真實(shí)存在于凡夫俗子心中的莫名情緒。結(jié)尾處“她趴在他身上，拿出相機(jī)”和“麻雀想著街尾卷積，日落像慢慢移動(dòng)一臉盆猩紅色的絲襪”之間又構(gòu)成一種故作輕松實(shí)則在不得已的分離中滿含傷感的氛圍。肖水這種借景抒情、物中含情的手法，是否從古代山水畫(huà)中得到啟示我們不得而知，但起碼我們可以從中發(fā)現(xiàn)，這種在方寸之間通過(guò)語(yǔ)言來(lái)造境的能力閃爍著《世說(shuō)新語(yǔ)》《聊齋志異》的光芒，又表達(dá)著現(xiàn)代人的情緒。

但通過(guò)回歸傳統(tǒng)，實(shí)現(xiàn)“對(duì)漢語(yǔ)詩(shī)歌的詞語(yǔ)與意象作清洗、稀釋、重選”之后，肖水并非要否認(rèn)詞語(yǔ)攜帶的文化內(nèi)涵和道德維度，而是要試圖讓詞語(yǔ)在原初的層面上接近人的原初生命狀態(tài)，在人與詞的相遇中重新創(chuàng)造屬于自我的文化體系和道德規(guī)范。在此基礎(chǔ)上，肖水提出的“童年寫作”概念就具有了形而上色彩和方法論意義：“在詩(shī)歌的青春期寫作、中年寫作之后，‘童年作為一種方法，應(yīng)該生成我們新的視野…… ‘童年是什么？它意味著純澈無(wú)邪、好奇心不斷積累、充滿可能性、走向‘善之完滿和理性。這還不足夠，最關(guān)鍵的是，它是意識(shí)與潛意識(shí)、意志與本能交雜、生發(fā)的‘混沌?！?/p>

在肖水的理論設(shè)想中，“童年寫作”在詞語(yǔ)更新和潛意識(shí)參與的輔助下，要試圖“‘重建一種指向‘家園的精神景象”，最終“構(gòu)建一種‘迷人的混沌”。這里不討論海德格爾意義上的家園是否真的存在，我們單純從八零后這代人從鄉(xiāng)土進(jìn)入城市打工和求學(xué)的過(guò)程中，伴隨著故鄉(xiāng)的城鎮(zhèn)化、鄉(xiāng)土景物和風(fēng)俗的凋零這個(gè)事實(shí)出發(fā)，就不難感受到“童年寫作”的必要性。肖水讓人信服的地方在于，他的詩(shī)歌理論設(shè)想是從自己的生命體驗(yàn)中流淌出來(lái)的，他的詩(shī)歌創(chuàng)作實(shí)踐也接近自己的理論設(shè)想。我們節(jié)選一首寫于2015年的《恐龍?zhí)丶笨巳?hào)》：

你們都知道，我是從湖南鄉(xiāng)下來(lái)的。我第 一次

進(jìn)城，年齡很小，情形幾乎已經(jīng)模糊不清。

大概是我爸抱著我，坐班車，沿著扭扭曲曲

的河道，過(guò)了三個(gè)鄉(xiāng)、兩個(gè)鎮(zhèn)，又穿過(guò)一座

所有人都靜默肅立的火車匝道口，迷迷 糊糊醒來(lái)

才望見(jiàn)了汽車站那拱形大門。我爸領(lǐng)著 我一屁股

就坐在了一家小飯館的軟椅上。面前那 碗魚(yú)粉上

浮著一層厚厚的辣油，我?guī)缀跸耄绻?口再

大點(diǎn)，就能像水牛一樣趴在上面。我爸終 于幫我

擦干凈了嘴，但我一直盯著“內(nèi)設(shè)雅座” 的提示

……

這首詩(shī)寫“我”陪父親去縣教育局局長(zhǎng)家送禮過(guò)程中的所見(jiàn)所感。這首詩(shī)的成功，不只在于肖水用近乎通俗的白話語(yǔ)言敘述自己記憶中一路上的所見(jiàn)所聞并勾勒出一個(gè)可愛(ài)孩童，而更在于背后包含著一個(gè)成年人以童年視角回憶和寫作的時(shí)候，發(fā)現(xiàn)了隱藏在童年記憶下面的人情冷暖、鄉(xiāng)土風(fēng)俗，以及生活的辛酸和溫暖。

有必要指出的是，這種“童年寫作”如果作為詩(shī)歌“戰(zhàn)略”的話，那么具體操作層面的“戰(zhàn)術(shù)”，還是要回到“詞語(yǔ)主義”：“它的野心還在于拒絕‘精確，力圖挖掘潛意識(shí)與意識(shí)之間的聯(lián)系，生成詞語(yǔ)、意象與現(xiàn)實(shí)之間的‘籠罩，建構(gòu)一種‘迷人的混沌。”

三

肖水的詞語(yǔ)主義理論，確實(shí)為當(dāng)代詩(shī)歌開(kāi)出一條路。但不可否認(rèn)，對(duì)詞語(yǔ)的過(guò)度推崇也推助修辭走向了極端，比如過(guò)渡晦澀，比如詞語(yǔ)陷入自我繁殖的空轉(zhuǎn)中。另外，在肖水的詞語(yǔ)主義理論中，雖然他也承認(rèn)，重視“藝術(shù)性”的同時(shí)也要重視詩(shī)歌的“時(shí)代性”，但是這種“重視”僅僅是一種意識(shí)的“滑動(dòng)”而已。也就是說(shuō)，詩(shī)歌在多大程度上深入時(shí)代并不重要，重要的是從“藝術(shù)性”向“時(shí)代性”滑動(dòng)的過(guò)程——“詩(shī)到滑動(dòng)為止”：“走在最前端的詩(shī)人應(yīng)該固執(zhí)地從藝術(shù)（語(yǔ)言）的一端出發(fā)，并不斷走向藝術(shù)（語(yǔ)言）的最深處……然而天命并非要求他們固執(zhí)于一端，‘偉大的詩(shī)歌的誕生還需要詩(shī)人將注意力與精力往天平的另一端，作有意識(shí)地、無(wú)休止地滑動(dòng)。對(duì)優(yōu)秀詩(shī)人的整個(gè)詩(shī)歌生命而言，這種‘更多的使語(yǔ)言世界煥然一新的滑動(dòng)本身就是結(jié)局。”

或許正因?yàn)槿绱耍に脑S多詩(shī)歌很難展示出生命的大境界或因人性而來(lái)的大情懷，我們從中很少讀出震撼，讀出的只是小時(shí)代里的小情緒，或者只看到詞語(yǔ)在生活的細(xì)微處旋轉(zhuǎn)。

這里的問(wèn)題在于，在弱冠之年寫出《我們的糧食不多了》（盡管技術(shù)上還不算成熟）那種充滿擔(dān)當(dāng)精神、抒情氣魄也足夠宏大的肖水，為何在10年后又用徹底的、精致的詞語(yǔ)主義對(duì)宏大敘事全盤否定？

實(shí)際上，在2007年寫的《風(fēng)景》中，詩(shī)人就以參加自己的“葬禮”來(lái)隱喻了與青春、理想、抒情的告別。在一篇訪談中，他解釋道：“我從鄉(xiāng)村、城鎮(zhèn)、縣城、省城一直到國(guó)際大都市的生活經(jīng)驗(yàn)，以及詩(shī)人的敏感告訴我：我們的生活太復(fù)雜了，我們的時(shí)代太光怪陸離了，利益叢生，別急于下結(jié)論?！边@或許正是詩(shī)人在思想和詩(shī)學(xué)上雙重轉(zhuǎn)向的重要原因，《往世書(shū)》中提到的“病”之原因從隱喻的角度來(lái)看，也多少與此有關(guān)。

不過(guò)，在《微光》中，詩(shī)人在結(jié)尾以“或者歧義之中還有更多光亮，而/我的一生注定只負(fù)責(zé)失敗的部分”來(lái)呼應(yīng)題目，表明詩(shī)人在承認(rèn)“失敗”的同時(shí)，也試圖在“世界之夜”中努力尋找“微光”。實(shí)際上，在詞語(yǔ)主義理論和詩(shī)歌實(shí)踐中，不論肖水如何試圖抽離道德、責(zé)任、歷史記憶等技藝之外的因素，在他寫得最好的詩(shī)歌中，這些失敗感和失敗中的尋找與承擔(dān)，還是會(huì)不時(shí)地透出來(lái)，折射出詩(shī)人內(nèi)心深處無(wú)法抹去的匹夫之責(zé)。

這種精神癥候并非肖水獨(dú)有?？v觀整個(gè)八零后詩(shī)人群體，在他們青春時(shí)代寫下的詩(shī)歌中，同樣很少出現(xiàn)樂(lè)觀和歡樂(lè)的情緒，而是充斥著深深的絕望和失敗感，阿斐的《以垃圾的名義》、鄭小瓊的《蛾》、春樹(shù)的《當(dāng)魯迅望著我》、胡桑的《松鶴公園》、烏鳥(niǎo)鳥(niǎo)的狂想系列、張二棍的《原諒》、洛盞的《景象一種》等皆如此。

在經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展的中國(guó)，曾經(jīng)被冠以“幸福的一代”的八零后，實(shí)際上承受著這個(gè)快速發(fā)展的時(shí)代帶來(lái)的一切后果。這代人的理想和激情也在時(shí)代車輪的快速飛轉(zhuǎn)中被消磨著，正如八零后詩(shī)人丁成寫下的那樣：“我們不知道還能以年輕的名義堅(jiān)持多久/物質(zhì)的力量像砂輪一樣/先是把我們打磨得非常鋒利/然后是鋒利著/并悄悄地?fù)p耗”。在這種處境中，他們中的絕大多數(shù)人只能在詩(shī)藝的創(chuàng)造中延續(xù)著青春的能量，或者在詩(shī)歌、傳統(tǒng)或者旅行中尋找生活的另一重意義。

肖水熱衷旅行，但奇怪的是他只關(guān)注歷史遺跡而不關(guān)注山水美景。對(duì)此，肖水以他一貫的“詞語(yǔ)主義”的修辭方式解釋道：歷史古跡中有種“致密”的東西。也許正是為了尋找包含在時(shí)間深處的這種“致密”的東西，他才如卡夫卡《城堡》中的K那樣，一遍遍嘗試著走進(jìn)遺址深處，試圖在歷史的向度上，為詞語(yǔ)注入新的生命，以期實(shí)現(xiàn)康德意義上的“物自體”的最高存在。

不管這種深入的方式是否有效，起碼這種努力表明，包括肖水在內(nèi)的這代人，在價(jià)值空虛、宏大敘事解體的時(shí)代里，主動(dòng)承擔(dān)起“失敗的部分”并努力建構(gòu)詩(shī)學(xué)價(jià)值和生存意義。

因此，以肖水的詩(shī)歌理論和創(chuàng)作實(shí)踐為例，可以管窺當(dāng)代詩(shī)人與這個(gè)時(shí)代的內(nèi)在精神張力。