十一面觀音經(jīng)變的傳入對觀音經(jīng)變的影響
——以敦煌石窟為中心

宋艷玉 （江蘇大學(xué)京江學(xué)院 212000）

十一面觀音經(jīng)變是依據(jù)密教經(jīng)典《十一面觀音經(jīng)》繪制的，該經(jīng)現(xiàn)存的四種譯本中均有關(guān)于其造像儀軌的詳盡記載，是最早傳入敦煌地區(qū)的密教觀音圖像。觀音經(jīng)變是依據(jù)《法華經(jīng)變.普門品》繪制的，內(nèi)容包括觀音菩薩的得名因緣、稱念菩薩名號的功德、觀音菩薩救苦救難以及以三十三種應(yīng)化身度化眾生等方面。從所依據(jù)的經(jīng)典來看，兩種經(jīng)變有顯密之分。但是，從民眾信仰角度來看，十一面觀音經(jīng)變與觀音經(jīng)變都是奉觀音菩薩為主尊，且都突出觀音菩薩的救護(hù)能力，可視為同一信仰體系。唐代初期，持明密教中的諸種觀音咒法在長安、洛陽一帶逐漸盛行，密教觀音圖像的繪制即相應(yīng)展開，敦煌石窟的十一面觀音經(jīng)變圖像，便從初唐一直延續(xù)到西夏時期。自傳入之初，十一面觀音經(jīng)變就與顯教觀音經(jīng)變相互影響，彼此融合，在豐富觀音圖像系統(tǒng)的同時，也為我們認(rèn)識佛教圖像繪制諸問題提供了線索和依據(jù)。本文立足于美術(shù)本體，擬從構(gòu)圖模式的改變、主尊形象的突出和主尊功能的轉(zhuǎn)變?nèi)齻€方面，依次論述十一面觀音經(jīng)變對觀音經(jīng)變的影響。

一、構(gòu)圖模式的改變

敦煌石窟隋代時期的觀音經(jīng)變，大多采用長卷式連環(huán)畫構(gòu)圖模式。敦煌石窟隋代第303窟繪制于石窟窟頂人字披東、西披上。畫面由右向左依次描繪：觀世音得名因緣、救“七難”場景、除“三毒”煩惱、滿足“求男求女”愿望以及示現(xiàn)三十三身度化眾生等內(nèi)容。此鋪經(jīng)變中的觀音菩薩并沒有被重點描繪，具有明顯法華經(jīng)變的痕跡。唐代以后，在構(gòu)圖模式上觀音經(jīng)變有了十分明顯的變化。盛唐第217窟主室東壁窟門周圍繪制了一鋪觀音經(jīng)變，窟門上部表現(xiàn)的是觀音菩薩的得名因緣，右側(cè)繪制的是觀音菩薩供養(yǎng)釋迦佛與多寶佛塔?？唛T北側(cè)上部表現(xiàn)的是觀音菩薩救“七難”，下部描繪的是觀音菩薩三十三身相度化眾生?？唛T南側(cè)描繪了觀音菩薩除“三毒”、聞聲救苦救難的畫面。此種構(gòu)圖類似于凈土變式構(gòu)圖，畫面有了視覺中心，觀眾對該經(jīng)變圖像的接受方式也發(fā)生了變化。同時，在這種觀音經(jīng)變的構(gòu)圖中，觀音菩薩的比例明顯增大，且有靠近畫面中心的趨勢。這種變化，預(yù)示著觀音菩薩即將成為觀音經(jīng)變的主尊。盛唐第45窟主室南壁觀音經(jīng)變中，觀音菩薩明顯大于周圍其他的人物，居于畫面中心。觀音菩薩三十三應(yīng)化身的內(nèi)容以大幅青綠山水為背景描繪在觀音主尊左右兩側(cè)的上部，兩側(cè)下部則是觀音菩薩救苦救難的場景。此構(gòu)圖模式使觀音菩薩成為了經(jīng)變的主尊、畫面的中心。與此對應(yīng)，受眾的接受方式也轉(zhuǎn)變?yōu)檎岸Y。晚唐、西夏時期，敦煌石窟觀音經(jīng)變在延續(xù)前代構(gòu)圖模式的基礎(chǔ)上又進(jìn)一步發(fā)生變化。在莫高窟第14窟觀音經(jīng)變中，觀音主尊形象高大繪制于蓮花座上，以山水畫為背景。觀音主尊上部繪制的是山間景象，下部則是水中情景。觀音菩薩以三十三應(yīng)化身救眾生苦以及以十九說法相化導(dǎo)眾生的情節(jié)，巧妙地繪制在背景山水中。這一時期的觀音經(jīng)變常以山水為背景，許多情節(jié)打破固定的順序，分布于觀音主尊的周圍，引導(dǎo)觀眾的視線聚集到觀音主尊的位置。此種構(gòu)圖模式使經(jīng)變的敘事性變?nèi)?，“偶像性”增?qiáng)，受眾對該經(jīng)變圖像的接受方式只能以瞻禮為主。1該經(jīng)變的構(gòu)圖模式與其對稱題材——十一面觀音經(jīng)變，采取了相同的構(gòu)圖模式。同屬于觀音信仰的兩鋪經(jīng)變?nèi)绱税才挪贾?，反映出此一時期敦煌石窟顯密融合的發(fā)展特點。

在構(gòu)圖模式上，敦煌石窟觀音經(jīng)變與十一面觀音經(jīng)變十分相近，可以看出在構(gòu)圖模式發(fā)展演變的過程中明顯受到了十一面觀音經(jīng)變的影響。從繪制位置上看，在十一面觀音經(jīng)變中，觀音菩薩以主尊的身份繪制于整鋪經(jīng)變的視覺中心位置。因此信眾對十一面觀音經(jīng)變的接受方式主要是觀想和禮拜。且從密教信仰方面來看，觀音菩薩與阿彌陀佛僅為因果之異，十一面觀音等密教觀音本身即具有佛格，是密教修法中的禮拜供養(yǎng)對象，因此密教觀音的宗教功能和地位從某些方面講與佛無異。由此，在構(gòu)圖上十一面觀音經(jīng)變中觀音主尊要明顯大過其他人物，且往往繪制在整鋪經(jīng)變的中心位置，強(qiáng)調(diào)其偶像性。從傳入時間上看，十一面觀音經(jīng)變作為最早傳入敦煌石窟的密教觀音經(jīng)變，一經(jīng)傳入就受到了極大的推崇。其他密教觀音，如如意輪觀音、不空羂索觀音、千手千眼觀音等，都是在十一面觀音經(jīng)變傳入后相繼傳入敦煌石窟的。因此，從傳入時間上也可推斷觀音經(jīng)變的構(gòu)圖模式受到十一面觀音經(jīng)變的影響。

二、主尊形象的突出

從主尊形象上來看，密教觀音與顯教觀音有明顯的差別。觀音經(jīng)變是從法華經(jīng)變中脫胎而出的，屬于顯教觀音，其主尊形象多以莊嚴(yán)慈愛相為主，往往出現(xiàn)在佛的兩側(cè)，一般不繪制化佛。十一面觀音等密教觀音則通常是多頭、多臂、多眼等奇特形象，且往往以正面形象繪制于經(jīng)變的中心位置，其所戴寶冠中多有化佛。2

在莫高窟隋代第303窟觀音經(jīng)變中，觀音菩薩以側(cè)面的形象立于釋迦牟尼佛的左側(cè)，并沒有被當(dāng)做主尊來描繪。到了盛唐第217窟時，觀音菩薩已經(jīng)不再以脅侍菩薩的身份側(cè)立于釋迦牟尼佛左右，而是位于窟門上部說法圖的右側(cè)，其身體比例明顯大于經(jīng)變中的其他人物，僅次于主尊釋迦佛。相較于前代，形象上明顯突出了許多，可以看出觀音菩薩日后成為觀音經(jīng)變主尊趨勢。

盛唐之后的觀音經(jīng)變中，觀音菩薩成為了真正意義上的主尊。在敦煌石窟第45窟觀音經(jīng)變中，觀音菩薩位于經(jīng)變的中心位置，且比周圍其他的人物要大上許多（圖1）。此一鋪觀音主尊在形象上，明顯受到十一面觀音經(jīng)變的影響。一方面表現(xiàn)觀音菩薩以正面的形象出現(xiàn)在經(jīng)變的中心位置。在傳統(tǒng)顯教圖像中，通常只有佛才可以以主尊的形象出現(xiàn)在畫面中央，這是宗教地位的象征。而在密教圖像中，觀音菩薩因具有佛格，在佛教信眾心目中的宗教地位與佛無異，所以大多數(shù)密教觀音通常都以絕對主尊的形象繪制在中央位置。另一方面表現(xiàn)在觀音菩薩都頭戴化佛冠。從密教信仰來看，觀音菩薩與佛只有因果之異，所以密教觀音通常頭戴化佛冠。敦煌石窟初唐第321窟十一面觀音經(jīng)變（圖2），主尊的本面戴有化佛冠，與第45窟觀音經(jīng)變的主尊十分類似?？擅黠@看出觀音經(jīng)變受到十一面觀音經(jīng)變影響的痕跡

圖一 莫高窟第45窟東壁門北 初唐

圖二 莫高窟第321窟東壁門北 中唐

三、主尊功能的轉(zhuǎn)變

《普門品》中記錄了觀音菩薩的宗教功能：“若有無量百千萬眾生受諸苦惱，聞是觀世音菩薩，一心稱名，觀世音菩薩即時觀其音聲，皆得解脫”。3基于觀音菩薩此種特性，觀音經(jīng)變中多描繪觀音菩薩救苦救難的場景。羅華慶先生曾經(jīng)對敦煌石窟《觀音普門品變》和《觀音經(jīng)變》所描繪的內(nèi)容進(jìn)行過統(tǒng)計4，并把觀音菩薩的宗教功能分成三種：第一種是觀音菩薩救苦救難，包括自然災(zāi)難、社會災(zāi)難、鬼怪迫害和“三毒”；第二種是觀音菩薩有求必應(yīng)，主要表現(xiàn)為“求男得男”、“求女得女”；三是觀音菩薩可以示現(xiàn)三十三身為眾生說法。而十一面觀音的宗教功能主要有：“十種現(xiàn)身勝利”和“四種現(xiàn)世果報”5，其中“一切刀仗不能為害”、“一切水難不能漂溺”、“一切火難不能焚燒”等方面與《觀音經(jīng)》十分類似。值得注意的是，十一面觀音經(jīng)變似乎尤為突出“迅捷”的特性，重點突出十一面觀音菩薩在危急關(guān)頭時的救護(hù)能力。正如在《十一面神咒心經(jīng)》中所記載：“由此威力能救一切牢獄系閉?！源酥淞z取一切勃惡藥叉邏剎娑等。先令發(fā)起慈心愍心。然后安立于阿耨多羅三藐三菩提”?？v觀敦煌石窟這一階段的觀音經(jīng)變，可以看出觀音菩薩的宗教功能明顯受到十一面觀音經(jīng)變的影響，開始向“聞聲救苦救難轉(zhuǎn)變”，重點突出的是迅捷度和救護(hù)能力。

于君方女士在《觀音——菩薩中國化的演變》中曾指出：“在整個觀音造像之中，任何一種造像不但不曾抹滅其他造像，反而透過‘重疊’的過程，使得在保留其原本造像特性的基礎(chǔ)上變得更豐富”。6自唐代以降，顯、密觀音圖像呈現(xiàn)出明顯的“重疊”趨勢，一方面表現(xiàn)在兩者經(jīng)常組合出現(xiàn)在同一石窟甚至同一鋪經(jīng)變之中；另一方面則表現(xiàn)在兩者在造型樣式、構(gòu)圖模式上相互借鑒與融合。敦煌石窟十一面觀音經(jīng)變就是在這樣的大背景下對觀音經(jīng)變產(chǎn)生了重大的影響。這種影響不曾減弱觀音經(jīng)變的特性，反而通過“重疊”的過程，豐富了觀音經(jīng)變的圖像構(gòu)成，觀音菩薩的宗教地位也更加尊崇。

十一面觀音經(jīng)變之所以對觀音經(jīng)變產(chǎn)生如此大的影響，一方面與密教的興盛以及顯密融合的時代背景有很大的關(guān)系。另一方面，敦煌地區(qū)民眾的信仰特點也不可忽視。此一時期敦煌地區(qū)的佛教發(fā)展，既有一批高僧的佛理探究，也有普通信眾的世俗訴求，前者是對佛理的貫通和期許，后者是信徒的向往和回應(yīng)。兩者彼此互動，共同推進(jìn)了教義的傳播和圖像的制作。

注釋：

1.巫鴻先生在《何為變相—兼論敦煌藝術(shù)與敦煌文學(xué)的關(guān)系》一文中，將這種以一個偶像（佛或菩薩）為中心的對稱式組合就稱之為“偶像式”表現(xiàn)形式。

2.敦煌研究院主編.敦煌石窟全集[M].10.密教畫卷.北京：商務(wù)印書館，2003.41.

3.[后秦]鳩摩羅什：《妙法蓮華經(jīng)》，《大正藏》第9冊，第945頁.

4.參照羅華慶先生在《敦煌藝術(shù)中的<觀世音菩薩普門品>和<觀音經(jīng)變>》一文中對敦煌石窟中《觀音普門品變》和《觀音經(jīng)變》所描繪內(nèi)容統(tǒng)計。

5.十一面觀音的“十種現(xiàn)身勝利”是：一者身常無病，二者恒為十方諸佛憶念，三者一切財物衣服飲食自然充足恒無乏少，四者能被一切怨敵，五者能使一切眾生皆生慈心，六者一切蟲毒一切熱病無能侵害，七者一切刀杖不能為害，八者一切水難不能漂溺，九者一切火難不能焚燒，十者不受一切橫死?！八姆N果報”是：一者臨命終時得見十方無量諸佛，二者永不墮地獄，三者不為一切禽獸所害，四者命終之后生無量壽國。

6.于君方著.觀音[M].北京：商務(wù)印書館，2012：448.