越劇與評(píng)彈新編作品比較研究

王 亮 （浙江理工大學(xué)馬克思主義學(xué)院 310018）

戲曲藝術(shù)的生存發(fā)展并非孤立運(yùn)行，而是受到社會(huì)環(huán)境的影響制約。為了適應(yīng)不同時(shí)代各種群體的相異需求，演出作品需不斷調(diào)整與變革，因而時(shí)代特征明顯。越劇與評(píng)彈也不例外。那些長(zhǎng)期流傳的演出作品多是先由文人寫成文學(xué)本，作為通俗讀物印刷發(fā)行，藝人或劇團(tuán)再以此為藍(lán)本，結(jié)合社會(huì)環(huán)境和演出需要進(jìn)行再創(chuàng)作。對(duì)此，美國(guó)學(xué)者郭安瑞作了解析：同一部戲被藝人根據(jù)實(shí)際情況而“改來(lái)改去”，是民間戲曲的典型做法，從而形成諸多“變體”，且能夠因不同節(jié)選和演出方式而“傳達(dá)不同的社會(huì)意義”，如1860年英法聯(lián)軍洗劫圓明園后，清廷加強(qiáng)社會(huì)管理，在戲曲界則借助戲班的自我凈化，“進(jìn)一步監(jiān)控戲園和堂會(huì)的戲曲演出”。郭安瑞的觀點(diǎn)體現(xiàn)在三個(gè)方面：藝人對(duì)書目的自我改造，清朝對(duì)民眾的間接管理，特殊年份的影響力度。藝人對(duì)書目的自我改造是長(zhǎng)期而緩慢的，往往幾經(jīng)反復(fù)而難有定稿，如《珍珠塔》的腳本，評(píng)彈藝人馬如飛就是“邊演唱，邊修改，終其生也沒(méi)有視為最后定稿”。清朝對(duì)民眾的間接管理，利用既有的組織團(tuán)體的動(dòng)員能力和社會(huì)認(rèn)同，使其成為統(tǒng)一民眾思想的輿論手段與組織工具，從而最大限度的降低運(yùn)行成本，發(fā)揮組織效益。對(duì)書目的自我改造和對(duì)民眾的間接管理往往在特殊年份能夠集中體現(xiàn)。1949年恰巧也是這樣一個(gè)年份：藝人處于社會(huì)變革時(shí)期，所面臨的生存環(huán)境有著它自身的文化背景，因而時(shí)代印跡突出，并在越劇與評(píng)彈的變革中得以展現(xiàn)。

作為深入浙江城鄉(xiāng)最為廣泛的戲曲，越劇自誕生以來(lái)，孕育產(chǎn)生大量傳統(tǒng)書目，并以其通俗易懂的內(nèi)容、喜聞樂(lè)見的形式，深受人民群眾的推崇。越劇擁有廣泛群眾基礎(chǔ)的特點(diǎn)與評(píng)彈極為相似。解放前的上海，除了電影之外，受歡迎程度最高的是評(píng)彈，“全市（評(píng)彈藝人）一百卅檔左右，每日書場(chǎng)的聽客在三四萬(wàn)人以上，（所以）評(píng)彈藝人所負(fù)的宣傳教育‘小市民’的責(zé)任是異常重大的”。江南文化孕育產(chǎn)生的兩種戲曲藝術(shù)，在司空見慣的行業(yè)規(guī)定、約定俗成的演出內(nèi)容、豐富多彩的表現(xiàn)形式等方面，自成系統(tǒng)，各具特色，卻于1949年走向合流：在新編書目的創(chuàng)作方面出現(xiàn)共通性和一致性的新特點(diǎn)。這些新特點(diǎn)的獲得源自于社會(huì)管理方式的變化，也促使藝人將演出內(nèi)容趨勢(shì)更新，與時(shí)俱進(jìn)。

一、輿論造勢(shì)的影響

相較于傳統(tǒng)書目而言，新編作品更能反映社會(huì)生活的新風(fēng)貌，更能顯示特殊時(shí)代的新動(dòng)向，更符合歷史發(fā)展的新趨勢(shì)，更能揭示戲曲藝術(shù)的新特色。因此，批判舊書，鼓勵(lì)新書的做法成為輿論關(guān)注的焦點(diǎn)，在越劇界與評(píng)彈界的影響頗大。

就越劇界而言，吳地認(rèn)為，演出內(nèi)容囿于傳統(tǒng)，過(guò)于陳舊，必須改良：表達(dá)主題上，刪減不良部分，宣揚(yáng)時(shí)代精神；采用方法上，借助先進(jìn)理論，重塑歷史故事；追求目標(biāo)上，弱化地方異質(zhì)，形成綜合藝術(shù)。越劇改良應(yīng)立足于修正，即在表達(dá)主題、采用方法、追求目標(biāo)上，將傳統(tǒng)書目去粗取精，以較低的成本代價(jià)過(guò)渡到新越劇的階段。這一論調(diào)相對(duì)保守，有助于藝人實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)到現(xiàn)代的平穩(wěn)轉(zhuǎn)變，卻遭到立文的修改。他直抒胸臆地表示，“若不改良，就沒(méi)有幸存的希望”，這種改良，不僅體現(xiàn)在抽去傳統(tǒng)保守的部分，灌入積極向上的內(nèi)容，而且體現(xiàn)在對(duì)于“迷信太濃，無(wú)法改良”之劇本，應(yīng)“干脆禁止不演”。立文的觀點(diǎn)較為激進(jìn)——能改則改，不能改則禁。追求立竿見影效果的社會(huì)輿論易形成掛一漏萬(wàn)的局面，加快改革步伐。1949年的輿論造勢(shì)停留在改造傳統(tǒng)書目方面，而1950年則導(dǎo)向追求新編作品的涌現(xiàn)。徐新才撰寫《希望文藝工作者多注意越劇創(chuàng)作》，批評(píng)滿足時(shí)代要求的新越劇本子過(guò)少的現(xiàn)象，認(rèn)為應(yīng)在采用話劇形式、增加時(shí)代內(nèi)容基礎(chǔ)上，大量創(chuàng)作新劇本，以推動(dòng)戲曲改革、宣傳教育等工作的全面開展。徐新才的“希望”是把工作重心放在新劇本的編創(chuàng)方面，目的在于促進(jìn)新越劇的繁榮，在客觀上迫使藝人疲于應(yīng)付，容易造成欲速則不達(dá)的被動(dòng)局面。越劇輿論造勢(shì)方式與評(píng)彈頗為相似。

就評(píng)彈界而言，有人認(rèn)為，“舊的內(nèi)容不能配合當(dāng)前的新社會(huì)”，應(yīng)該通過(guò)自我革新書目?jī)?nèi)容，求得進(jìn)步，否則“新社會(huì)的趨勢(shì)也要強(qiáng)迫你進(jìn)步的，但那就不如自發(fā)的求進(jìn)步來(lái)得快而好了”。自我革新內(nèi)容的做法是藝人在傳統(tǒng)社會(huì)的既有習(xí)慣，畢竟藝人才是書目改編的具體執(zhí)行者。這一立足于整舊的論調(diào)很快遭到反對(duì)。月子認(rèn)為傳統(tǒng)書目存在內(nèi)容與形式的不足，應(yīng)該趨勢(shì)更新，即演出內(nèi)容和展示形式必須轉(zhuǎn)向新材料、新作品，即根據(jù)當(dāng)前需要編寫短篇故事，新的唱詞和新的穿插，跟文藝作家合作創(chuàng)作新的腳本。在認(rèn)可藝人是戲改主角的基礎(chǔ)上，月子更強(qiáng)調(diào)新材料的匯總，新唱詞的穿插，新作品的誕生，以適應(yīng)新評(píng)彈的需求。這一適應(yīng)過(guò)程是不能久拖的。針對(duì)部分藝人“希望當(dāng)局給予三年寬限”的請(qǐng)求，志凱催促道，改造不能拖，“不立即拔去舊根，如何能種下新枝呢？” 與此類似，其他人員也“希望評(píng)彈工作者趕快改編新書”，“更應(yīng)積極創(chuàng)作新書”?！翱臁保仁菚r(shí)代發(fā)展的高頻詞匯，也是新書編創(chuàng)的核心要求。

越劇與評(píng)彈的改革變化是在時(shí)代變革與輿論造勢(shì)的情形下，逐步開啟，并向前推進(jìn)的，即從承認(rèn)舊書價(jià)值到刪改內(nèi)容，從改編舊書到創(chuàng)作新書，從改編文學(xué)作品到形成應(yīng)景之作，催生了繁榮局面的快速出現(xiàn)，帶來(lái)了新編作品的一度興盛。

二、新編作品的興盛

傳統(tǒng)書目有著相對(duì)固定的演出內(nèi)容，主要包括帝王將相的史實(shí)演義、才子佳人的風(fēng)流韻事、神話英雄的民間傳說(shuō)，有人籠統(tǒng)地歸納為“私定終身后花園，落難公子中狀元”的既成套路。舞臺(tái)呈現(xiàn)方式立足于連臺(tái)本戲（如越劇，一部戲能演數(shù)十天）或長(zhǎng)篇（如評(píng)彈，一部書能說(shuō)數(shù)個(gè)月），滿足有閑階級(jí)娛樂(lè)需求。隨著社會(huì)的變遷，時(shí)代的更迭，傳統(tǒng)書目的諸多演出內(nèi)容得到調(diào)整、更迭、替換，實(shí)現(xiàn)著與時(shí)俱進(jìn)的變化，拉開越劇與評(píng)彈在新時(shí)期一度繁榮的序幕。

1949年5月，越劇界人員座談會(huì)召開，貫徹關(guān)于傳統(tǒng)書目整改的最新指示。年底，中國(guó)戲院上演《雷雨》《林沖夜奔》《李闖王》《東王楊秀清》等新編劇目，使改編解放區(qū)的文學(xué)作品或照搬已認(rèn)可的既有劇目成為新越劇的努力方向。次年1月，為了響應(yīng)關(guān)于舉行越劇改革公演的號(hào)召，各個(gè)演出劇場(chǎng)舉行大會(huì)串，將《林沖夜奔》《李闖王》《東方紅》《花木蘭》《逼上梁山》等更多新作搬上舞臺(tái)，又舉辦新編越劇大展演活動(dòng)，節(jié)目包括最近新改編的《新浪蕩子》《祥林嫂》和經(jīng)過(guò)改編的《何文秀》《秦香蓮》等傳統(tǒng)作品，從而“把越劇界的舊劇改革推向高潮”。眾多私營(yíng)越劇團(tuán)中，新新越劇團(tuán)獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷：在杭州戲改運(yùn)動(dòng)中，改編劇目較多，演出頻率較高，成功書寫私營(yíng)劇團(tuán)的蛻變史。1950年夏秋季，該團(tuán)改編并上演《沙漠之春》《野種》《孔雀東南飛》《紅娘子》《新浪蕩子》《祥林嫂》等六部作品。相關(guān)內(nèi)容及輿論評(píng)價(jià)，見表1。

表1.新新越劇團(tuán)1950年夏秋季演出劇目匯總

資料來(lái)源：璈.越劇沙漠之春：評(píng)新新越劇團(tuán)演出[N].當(dāng)代日?qǐng)?bào)，1950-5-16（4）.畢爾.孔雀東南飛[N].當(dāng)代日?qǐng)?bào)，1950-7-28（4）.文娛新聞：新新劇團(tuán)明日演出新型越劇《野種》·招待省代會(huì)代表[N].當(dāng)代日?qǐng)?bào)，1950-8-8（2）.牛三.談紅娘子（越?。N].當(dāng)代日?qǐng)?bào)，1950-9-19（4）.鯫生.評(píng)越劇《新浪蕩子》[N].當(dāng)代日?qǐng)?bào)，1950-9-29（4）.鯫生.成功的《祥林嫂》·新新越劇團(tuán)在勝利戲院演出[N].當(dāng)代日?qǐng)?bào)，1950-10-13（4）.

高頻次的演出活動(dòng)，響應(yīng)了戲曲改革的時(shí)代號(hào)召，滿足了社會(huì)輿論的創(chuàng)新要求，也展示了私營(yíng)劇團(tuán)的轉(zhuǎn)變實(shí)況。從劇目題材來(lái)看，六部作品均來(lái)源于傳統(tǒng)書目和現(xiàn)代題材，講述的是凄美的愛(ài)情故事與美好的未來(lái)圖景，順應(yīng)了普通民眾對(duì)于命運(yùn)坎坷的同情和純潔愛(ài)情的向往，適合了嶄新社會(huì)對(duì)于民族獨(dú)立的要求和生產(chǎn)發(fā)展的期待，在文藝娛樂(lè)化與文藝時(shí)代化之間找到了契合點(diǎn)。從輿論評(píng)價(jià)來(lái)看，從《沙漠之春》到《祥林嫂》體現(xiàn)的是由殘存低級(jí)趣味、散布保守思想、難以滿足要求，到忠于原著基本精神，揭露婚姻禮教罪惡的轉(zhuǎn)變。這一轉(zhuǎn)變，不僅提供了私營(yíng)劇團(tuán)適應(yīng)社會(huì)要求，融入嶄新時(shí)代的便捷方法，而且加速了新編作品成為舞臺(tái)主流，倍受輿論褒揚(yáng)的改革進(jìn)程。其中，《祥林嫂》被稱為越劇向新的方向發(fā)展的里程碑，是“一部新生的人民越劇”，對(duì)于“尚滯留于舊的階段還未徹底蛻變的杭州越劇壇”而言，“不可否認(rèn)的是向前推進(jìn)了一大步”。之所以選擇新新越劇團(tuán)為例加以說(shuō)明，不僅僅是因?yàn)榻M建于上海的新新越劇團(tuán)為杭州越劇界提供了創(chuàng)編作品的新思路、新領(lǐng)域、新方法，更重要的是被稱為該團(tuán)“四柱頭”之一的屠笑飛加入了遲至1951年才成立的國(guó)營(yíng)浙江越劇團(tuán)，并擔(dān)任副團(tuán)長(zhǎng)一職，還帶動(dòng)了陳佩卿、王愛(ài)琴、王忠芬等人的加入，使浙江越劇團(tuán)在建團(tuán)之初便已達(dá)到較高水準(zhǔn)，試驗(yàn)示范的功效得到充分發(fā)揮，是浙江越劇界的最大福音。越劇編創(chuàng)作品的繁榮局面在評(píng)彈界也有顯露。

評(píng)彈藝人編說(shuō)新書以滿足時(shí)代需要，適應(yīng)嶄新需求，逐步改革著傳統(tǒng)書目的演出內(nèi)容：一、藝人主動(dòng)編說(shuō)新書，二、在特殊時(shí)期，促使藝人編說(shuō)符合時(shí)代精神的新書。

主動(dòng)編說(shuō)新書方面。評(píng)彈界組織革新大會(huì)書，所演書目皆為藝人自編自演的新書。對(duì)此，藝人陳希安回憶說(shuō)：（當(dāng)時(shí)認(rèn)為，在新的社會(huì)里）每個(gè)人都要工作的，不可能有空閑的人，而且新書受到提倡與贊揚(yáng)。1陳的回憶，表明了藝人對(duì)說(shuō)新唱新的心理認(rèn)識(shí)。這一認(rèn)識(shí)“通過(guò)相互傳染的作用，很快進(jìn)入群體中所有人的頭腦，感情傾向的一致立刻變成一個(gè)既成事實(shí)”。之后，藝人與作家合作，創(chuàng)編新腳本，或者藝人親力親為，編寫新篇目。

與文藝作家合作，創(chuàng)作新腳本。藝人采取聯(lián)合聘請(qǐng)作家的方法，編寫富有時(shí)代意義的故事。實(shí)力較強(qiáng)的藝人則單獨(dú)請(qǐng)人編書，如徐雪月請(qǐng)陸澹庵、鄭東南分別改編《白毛女》、《九件衣》，蔣月泉、楊振言請(qǐng)陳靈犀編撰《等著我回來(lái)》，請(qǐng)人民電臺(tái)撰寫《王貴與李香香》，陳范我為嚴(yán)雪亭編過(guò)《楊乃武》，為嚴(yán)之業(yè)師徐云志編寫《新桃花扇》，周玉泉請(qǐng)張夢(mèng)飛將電影《大雷雨》改編為新彈詞等。藝人與作家合作，提升腳本的文學(xué)性與藝術(shù)性，便于聽眾接受并欣賞這些緊扣時(shí)代脈搏的新書。

藝人親力親為，編寫新篇目。楊斌奎自編《長(zhǎng)生殿》續(xù)篇，撇開楊貴妃與唐明皇的私情，著重講述張巡的英勇事跡。顧宏伯編寫新書《慶頂珠》，旋即交付審查以保證劇本質(zhì)量，黃異庵以自編的《陳圓圓》與《李闖王》兩部新書為主參加上海各書場(chǎng)的會(huì)書。黃兆熊與徐小蘭拼檔參加會(huì)書，以新評(píng)彈《借紅燈》奏唱給同道。藝人自編自演新篇目，既可省下稿費(fèi)，又能盡快熟悉內(nèi)容，縮短排練時(shí)間，將作品迅速搬上舞臺(tái)，適應(yīng)宣傳教育的現(xiàn)實(shí)需要。另外，蔣月泉、王伯蔭的《林沖》，周云瑞、陳希安的《陳圓圓》，唐耿良的《太平天國(guó)》等，以新內(nèi)容奉獻(xiàn)聽眾，在1950年的“春節(jié)戲曲競(jìng)賽”中，榮獲佳績(jī)，另外，楊震新的《李闖王》獲得競(jìng)賽最高獎(jiǎng)項(xiàng)“榮譽(yù)獎(jiǎng)”，劉天韻獲“個(gè)人榮譽(yù)獎(jiǎng)”。說(shuō)明藝人表演新書得到了社會(huì)各界的普遍認(rèn)可。

新編書目能夠得獎(jiǎng)，但賣座情況欠佳，春節(jié)戲曲競(jìng)賽之后，傳統(tǒng)書目再次登上舞臺(tái)?？姑涝瘧?zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后，評(píng)彈改進(jìn)協(xié)會(huì)召開大會(huì)，積極響應(yīng)時(shí)代號(hào)召，推動(dòng)藝人編說(shuō)更具時(shí)代特色的書目，以推動(dòng)生產(chǎn)建設(shè)的快速發(fā)展，宣傳抗美援朝的英雄事跡。于是，藝人與作家合作，編創(chuàng)時(shí)事新書，如《三雄懲美記》、《群魔會(huì)》、《抗美援朝去斗爭(zhēng)》等作品。宣傳婚姻法運(yùn)動(dòng)中，開始只是插邊花地談?wù)?，如徐雪月、程紅葉、陳紅霞在說(shuō)《九件衣》時(shí)，“在插科中，大談新婚姻法寡婦再嫁問(wèn)題”。后來(lái)宣傳《婚姻法》的作品陸續(xù)推出，如短篇彈詞《一個(gè)違反婚姻法的人》便由橫云編寫，楊振言、朱慧珍在東方華美電臺(tái)播唱。編寫富有時(shí)代特色的嶄新作品，既使藝人能夠繼續(xù)說(shuō)唱新書，立竿見影地減少傳統(tǒng)書目的展示機(jī)會(huì)，同時(shí)推動(dòng)演出內(nèi)容的趨勢(shì)更新，充分發(fā)揮戲曲藝術(shù)“文藝輕騎兵”的功用，從而將新的語(yǔ)匯、新的理念、新的學(xué)習(xí)方法，新的生活方式，在娛樂(lè)文化的享受過(guò)程中，潛移默化的進(jìn)行傳播。這一做法，不僅保證了聽?wèi)T傳統(tǒng)書目的老輩聽眾便于理解，易于接受，而且有利于爭(zhēng)取工農(nóng)兵等新聽眾，符合時(shí)代賦予戲曲工作者的歷史使命。

越劇與評(píng)彈書目的內(nèi)容革新有三項(xiàng)共通之處。首先，劇本來(lái)源的共通性，均來(lái)源于已被認(rèn)可的文學(xué)作品或受到贊揚(yáng)的既有劇目，以保證演出內(nèi)容的合情合理，表達(dá)主題的明確清晰，展示理念的積極向上。二、演出頻率的共通性，一年多的時(shí)間內(nèi)，大量新改編或新創(chuàng)作的書目登臺(tái)亮相，突破傳統(tǒng)書目的演出套路，融入戲曲改革的滾滾浪潮，形成新時(shí)代戲曲的興盛局面。三、認(rèn)可程度的共通性。演出內(nèi)容的革新，在肯定時(shí)代變遷，接受嶄新生活，統(tǒng)一價(jià)值觀念等方面，成效極為顯著，得到社會(huì)輿論的普遍認(rèn)可，一般聽眾的熱烈歡迎。然而繁榮背后存在的些許不足也逐漸引起關(guān)注，反過(guò)來(lái)導(dǎo)致新編作品的一度式微。

三、新編作品的式微

新編作品成果頗多，出現(xiàn)繁榮局面，但難以長(zhǎng)久。這主要源于編寫新書耗時(shí)費(fèi)力，投資巨大，且內(nèi)容繁雜，難于審核，往往匆匆登臺(tái)展現(xiàn)，由社會(huì)輿論付諸褒貶，再數(shù)度修改，甚至難于修改而一票否決，致使前期投入付之東流，在適應(yīng)宣傳教育、滿足社會(huì)需求方面大打折扣。

1950年5月，天蟾劇院上演越劇版《秦香蓮》，受到了批評(píng)：傳統(tǒng)社會(huì)中，包拯“鐵面無(wú)私”，“就是龍子龍孫也不饒”這一點(diǎn)，“從來(lái)就不會(huì)有過(guò)”，與歷史史實(shí)不相符；戲劇舞臺(tái)上，英明神武的皇天子、及時(shí)雨般的八賢王、鐵面無(wú)私的包龍圖等王法體統(tǒng)，與時(shí)代特色不相符；演出作品里，包拯替陳世美看面相，排八字，測(cè)婚約等系列做法，“日斷陽(yáng)、夜斷陰”的超強(qiáng)能力，與社會(huì)理念不相符。基于此，有的人就表現(xiàn)了“不小的驚訝和深深的惋惜”，甚至認(rèn)為，應(yīng)該“否定它在人民的世紀(jì)里再有上演這個(gè)戲的必要與可能”?！肚叵闵彙吩?949年新編作品展演活動(dòng)過(guò)程中，作為經(jīng)過(guò)改編的傳統(tǒng)書目，被盛贊為“把越劇界的舊劇改革推向高潮”，卻在1950年演出中，被“否定其上演的必要和可能”。同一劇目的評(píng)價(jià)出現(xiàn)不同結(jié)果，要么因?yàn)椴煌瑒F(tuán)采用未經(jīng)審核、未能統(tǒng)一的劇本，致使演出效果差距頗大，要么同一劇團(tuán)采用已經(jīng)審核、已能統(tǒng)一的劇本，但因節(jié)選內(nèi)容和演出方式的不同而導(dǎo)致傳達(dá)的意義相異。這是私營(yíng)劇團(tuán)自我改造的普遍漏洞。魚龍混雜的局面，統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)的缺失，難以達(dá)到宣傳教育的目的。傳統(tǒng)書目尚且如此，新編作品更是乏善可陳。

1951年7月，民藝劇社創(chuàng)編《紂王與妲己》，講述的是紂王的寵妃妲己愛(ài)上姬昌的兒子伯邑考，后東窗事發(fā)，伯邑考被判處磔刑的故事。該劇的說(shuō)明書認(rèn)為，第五幕集中表現(xiàn)了反對(duì)傳統(tǒng)的理念，響應(yīng)了自由戀愛(ài)的號(hào)召，內(nèi)容如下：

“伯邑考關(guān)在土牢里，第二天就要上斷頭臺(tái)，當(dāng)天晚上妲己化裝了村婦，到土牢和伯邑考作死別。妲己幾次想殉情一死，可是顧到父親和全家的性命，只好忍辱偷生活下去。不久天已黎明，伯邑考被推出處死。伯邑考是死了，可是外邊群眾的怒吼起來(lái)了，象征著舊社會(huì)的必然滅亡和黎明的到來(lái)?！?/p>

青年男女的戀愛(ài)悲劇值得同情，極具吸引力，能夠在潛移默化中宣揚(yáng)自由戀愛(ài)的思想和普及婚姻法律的常識(shí)，再加上特殊時(shí)代文化符號(hào)的引入——黎明的到來(lái)，群眾的怒吼，預(yù)示舊社會(huì)必然走向衰落，可謂多重因素的疊加，展示了民藝劇社的良苦用心：既希望通過(guò)傳統(tǒng)內(nèi)容，獲得賣座的上佳效果，又期待跟新新越劇團(tuán)一樣，得到社會(huì)輿論的認(rèn)可，緊跟嶄新時(shí)代的步伐。然而臨時(shí)拼湊的做法卻起了反作用。從宮闈古裝劇來(lái)欣賞，被評(píng)價(jià)為“不倫不類”。從自由戀愛(ài)角度來(lái)觀看，有夫之婦的妲己移情別戀，紅杏出墻，并非反對(duì)傳統(tǒng)禮教的約束，而是有損社會(huì)道德的流露。從社會(huì)教化層面來(lái)分析，男性主角伯邑考，雖然受到擁護(hù)和支持，但卻是一個(gè)勾引已婚婦女的男版“小三”，這跟正面人物形象塑造的主題要求相去甚遠(yuǎn)，更與反對(duì)傳統(tǒng)禮教束縛，宣傳婚姻法規(guī)風(fēng)牛馬不相及。因此被要求“改編重演”。這一要求，已經(jīng)不再是娛樂(lè)內(nèi)容演出效果的評(píng)價(jià)，而成為社會(huì)輿論的引導(dǎo)訴求和價(jià)值觀念的重塑傾向。社會(huì)輿論對(duì)戲曲演出的影響力度由此可見一斑，反過(guò)來(lái)也說(shuō)明戲曲演出的重要意義——既形塑大眾情感，宣揚(yáng)普世價(jià)值，又催化公共交往，重塑生活方式，力度把持須慎之又慎。這一情況在評(píng)彈界亦可窺見。

上海初解放，藝人充滿憧憬，熱情極高，說(shuō)唱新書以迎合新時(shí)代的需求。如進(jìn)行評(píng)彈革新大會(huì)書，與文藝作家合作創(chuàng)作新腳本，編寫新的短篇與唱詞或穿插，修改舊書內(nèi)容增加時(shí)代觀點(diǎn)，積極示好。1950年，參加上海劇藝界舉辦的“春節(jié)戲曲競(jìng)賽”，如張鴻聲的《新水滸傳》，徐雪月的《九件衣》，嚴(yán)雪亭的《九紋龍》，潘伯英的《李家莊變遷》，楊斌奎、楊振言的《新漁家樂(lè)》，劉天韻、謝毓菁的《小二黑結(jié)婚》，姚蔭梅的《金素娟》等作品。在競(jìng)賽過(guò)程中，嶄露頭角，充分展示了編演新書的成績(jī)。評(píng)獎(jiǎng)委員贊揚(yáng)道：“成績(jī)極好，皆由于曲藝工作者半年來(lái)努力學(xué)習(xí)熱心改造的結(jié)果。” 然而競(jìng)賽過(guò)后，藝人重拾舊書。4月，援助皖北水災(zāi)的早場(chǎng)大會(huì)書，張鴻聲改說(shuō)《果報(bào)錄》，姚蔭梅改說(shuō)《啼笑因緣》，劉天韻、謝毓菁改說(shuō)《落金扇》；5月，救濟(jì)失業(yè)工人的大會(huì)書，徐雪月改說(shuō)《三笑》，劉天韻、謝毓菁改說(shuō)《游龍傳》，嚴(yán)雪亭改說(shuō)《楊乃武》，楊斌奎改唱《大紅袍》；還有范雪君、曹漢昌等十多位藝人也都說(shuō)唱舊書。藝人的“返舊”行為源于新書相對(duì)粗糙，不賣座，便以救災(zāi)救濟(jì)的名義來(lái)為說(shuō)唱舊書提供合理性，直至演變?yōu)樵u(píng)彈界整體行為。該現(xiàn)象的產(chǎn)生是因?yàn)樗嚾藗€(gè)體或者組織團(tuán)體的轉(zhuǎn)變并不能一蹴而就：個(gè)體觀念的更新，身份定位的認(rèn)同，組織性質(zhì)的明晰，團(tuán)體運(yùn)行的考察，是需要經(jīng)過(guò)一個(gè)長(zhǎng)期磨合、逐步提升的過(guò)程。因此，藝人個(gè)體或者組織團(tuán)體社會(huì)地位的重塑經(jīng)歷決定其對(duì)書目的選擇傾向及內(nèi)容的展示方式，會(huì)在符合市場(chǎng)規(guī)律和滿足時(shí)代要求之間，左右搖擺，飄忽不定。

為了適應(yīng)社會(huì)的變遷，符合現(xiàn)實(shí)的要求，藝人積極編說(shuō)新書，使文藝在娛樂(lè)大眾的同時(shí)，逐步侵染時(shí)代色彩，并從個(gè)人生計(jì)出發(fā)，對(duì)傳統(tǒng)書目念念不忘，即說(shuō)新書得名，說(shuō)舊書營(yíng)利。由此形成越劇演員與評(píng)彈藝人在創(chuàng)編新書時(shí)的相似經(jīng)歷：編創(chuàng)嶄新作品，缺乏生活體驗(yàn)，耗費(fèi)時(shí)間精力，難以長(zhǎng)久維持；演出改編作品，未經(jīng)嚴(yán)格審核，缺少升華提煉，輿論褒貶不一；后期完善劇本，評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)未定，修改方向不明，水平參差不齊。編創(chuàng)新書工作遇到瓶頸，為了扭轉(zhuǎn)這一局面，組織化之路被提上日程：組建國(guó)營(yíng)劇團(tuán)，樹立社會(huì)榜樣，形成統(tǒng)一認(rèn)知。

四、余論

20世紀(jì)50年代初期，在整舊不如創(chuàng)新的社會(huì)輿論引導(dǎo)之下，藝人說(shuō)新唱新，帶來(lái)新編書目的興盛。贊揚(yáng)新社會(huì)、反映新時(shí)代等演出內(nèi)容成為戲曲作品的重要主題，但也因過(guò)快的速度和急躁的情緒而流露出些許不足。藝人走上自我革新之路：要么對(duì)傳統(tǒng)書目小修小補(bǔ)而再度上演，要么節(jié)選傳統(tǒng)劇目并嫁接新詞，要么短時(shí)突擊地創(chuàng)編新書，未經(jīng)審核而匆匆登臺(tái)，要么干脆“返舊”，逡巡不前。這是由于新書編創(chuàng)缺乏統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)和私營(yíng)個(gè)體缺乏統(tǒng)一管理，結(jié)果組織化成為除輿論造勢(shì)的舉措之外，推動(dòng)戲改的又一手段。

面對(duì)魚龍混雜、莫衷一是的越劇界與評(píng)彈界，組織化進(jìn)程得以成功開啟。首先，授予榮譽(yù)稱號(hào)。將藝人擢升為“人類靈魂的工程師”、“文藝工作者”，在文藝娛樂(lè)化的外衣下，讓戲曲藝術(shù)發(fā)揮宣傳教育作用，以更積極的心態(tài)投入編創(chuàng)新書的潮流中。這是因?yàn)楹腿后w進(jìn)行密切交往，必須“擅長(zhǎng)建立對(duì)群體有影響力的形象”，而“當(dāng)群體被名譽(yù)、光榮和愛(ài)國(guó)主義感召的時(shí)候，最有可能對(duì)群體中的個(gè)人產(chǎn)生影響”。其次，組建國(guó)營(yíng)劇團(tuán)。1951年，浙江省首個(gè)國(guó)營(yíng)越劇團(tuán)——浙江越劇團(tuán)和上海市首個(gè)國(guó)營(yíng)評(píng)彈團(tuán)——上海評(píng)彈團(tuán)先后成立，其創(chuàng)辦目的是一致的：塑造改革典型，配合時(shí)代任務(wù)，發(fā)揚(yáng)愛(ài)國(guó)戲曲，創(chuàng)編嶄新劇目，宣傳現(xiàn)實(shí)內(nèi)容，達(dá)到統(tǒng)一思想，穩(wěn)定秩序，發(fā)展生產(chǎn)的目的。國(guó)營(yíng)劇團(tuán)踏上編創(chuàng)新書的征程。

浙江越劇團(tuán)編演歷史劇《信陵公子》《借紅燈》，在戲曲改進(jìn)協(xié)會(huì)領(lǐng)導(dǎo)下進(jìn)行觀摩演出，以配合抗美援朝保家衛(wèi)國(guó)的宣傳要求。男女合演的現(xiàn)代戲《未婚妻》《小二黑結(jié)婚》《小夫妻上夜?！返燃娂娬故?，以配合《婚姻法》教育工作，并將反對(duì)傳統(tǒng)禮教的越劇新作《雪里紅》在工人文化宮作招待演出。另外，以三個(gè)晚上，二個(gè)下午的時(shí)間突擊趕排《大義滅親》《安定社會(huì)搞生產(chǎn)》，“使2500多人民群眾直接的受到了宣傳教育”，掀起編創(chuàng)新書高潮。該團(tuán)被稱為“全省越劇界的一面旗幟”，被其他私營(yíng)劇團(tuán)學(xué)習(xí)仿效。與浙江越劇團(tuán)的演出活動(dòng)相類似，上海評(píng)彈團(tuán)建立后也馬上編演新作。

1952年4月，上海評(píng)彈團(tuán)集體創(chuàng)作《一定要把淮河修好》在滄州書場(chǎng)公演，初次演出“在評(píng)彈界創(chuàng)造了新紀(jì)錄，連演了250余場(chǎng)，聽眾有26萬(wàn)余人次”。巨大成就的取得源于內(nèi)容上的趨時(shí)更新。淮河期間體驗(yàn)生活時(shí)，常配合當(dāng)?shù)亻_展農(nóng)業(yè)生產(chǎn)建設(shè)，返滬后，編寫作品，內(nèi)容仍以治淮與農(nóng)業(yè)生產(chǎn)為主。然而上海是工業(yè)生產(chǎn)的重要基地，產(chǎn)業(yè)工人數(shù)量眾多，也是商業(yè)運(yùn)行的重要地區(qū)，小商小販云集于此，因此，將思路重新改過(guò)，加進(jìn)工業(yè)生產(chǎn)、商業(yè)發(fā)展的橋段，反映了勞動(dòng)模范忘我工作的精神和暴露著奸邪商人唯利是圖的本色。由“治淮與農(nóng)業(yè)生產(chǎn)建設(shè)的內(nèi)容”轉(zhuǎn)變?yōu)椤爸位磁c工商業(yè)發(fā)展的橋段”，體現(xiàn)了作為文藝輕騎兵的評(píng)彈藝術(shù)趨時(shí)更新方面的巨大功用。此后，該團(tuán)在維也納書場(chǎng)接連上演《老當(dāng)益壯》、《模范店員蔣儀農(nóng)》、《一車高粱米》、《慈母心》、《中朝一家》等五部新作。8月，“演出了341場(chǎng)，聽眾總數(shù)有35.5萬(wàn)余人”。受此影響，其他藝人紛紛建立小組，依靠集體力量編演新作。

正當(dāng)國(guó)營(yíng)劇團(tuán)依靠組織優(yōu)勢(shì)編創(chuàng)新書，取得巨大成就之際，一個(gè)潛在問(wèn)題浮出水面：新書編創(chuàng)耗時(shí)費(fèi)力，致使國(guó)營(yíng)劇團(tuán)捉襟見肘，難以為繼，出現(xiàn)劇本荒的問(wèn)題，即演出書目雷同貧乏的現(xiàn)象，結(jié)果傳統(tǒng)書目再次受到重視。1952年10月，首屆全國(guó)戲曲觀摩演出大會(huì)在北京舉行。黨和國(guó)家重要領(lǐng)導(dǎo)人題詞“百花齊放、推陳出新”。閉幕典禮上，與會(huì)人員最終統(tǒng)一認(rèn)識(shí)：戲曲改革工作過(guò)程中的保守觀念是不合時(shí)宜的，但同時(shí)也應(yīng)該以包容的態(tài)度、謹(jǐn)慎的作風(fēng)，尊重中華民族文化遺產(chǎn)。11月，《人民日?qǐng)?bào)》發(fā)表社論《正確對(duì)待祖國(guó)的戲曲遺產(chǎn)》，號(hào)召繼承傳統(tǒng)戲曲中的優(yōu)秀部分，創(chuàng)造人民喜聞樂(lè)見的新戲曲。次年1月，根據(jù)“百花齊放，推陳出新”的方針，國(guó)營(yíng)戲劇團(tuán)體繼續(xù)在戲曲改革過(guò)程中起示范作用，注重整理傳統(tǒng)戲曲，形成保留劇目，以扭轉(zhuǎn)劇本荒的不利局面。

隨著文藝政策的管理力度趨向松弛，包括上海、杭州在內(nèi)的華東地區(qū)開始恢復(fù)傳統(tǒng)書目的上演工作。越劇《梁山伯與祝英臺(tái)》，評(píng)彈《白蛇傳》分別作為越劇界、評(píng)彈界的整改試點(diǎn)，重登舞臺(tái)，而前期狂熱的編創(chuàng)新書工作暫時(shí)告一段落。由傳統(tǒng)書目的衰落到新編書目的崛起，再到傳統(tǒng)書目的恢復(fù)上演，形成一個(gè)閉合的循環(huán)，只是誰(shuí)也沒(méi)有想到，這種循環(huán)在以后的日子里將不斷重復(fù)。

注釋：

1.陳希安訪談，時(shí)間：2012年6月28日上午，地點(diǎn)：上海評(píng)彈團(tuán)休息室。