社會(huì)轉(zhuǎn)型下“宮廷手工藝”的身份自覺

袁佳君子

【內(nèi)容提要】伴隨后工業(yè)時(shí)代的到來，人們對(duì)“本土”概念的重視正試圖弱化“全球一體化”的觀念。傳統(tǒng)文化熱已經(jīng)日漸成為我國的現(xiàn)象級(jí)話題。走過對(duì)機(jī)械工業(yè)生產(chǎn)的奮力追逐之路，承載著中華文化之大“道”的“手工藝”生產(chǎn)模式重新回歸到大眾視野中，成為當(dāng)下中傳統(tǒng)文化振興的主導(dǎo)之一?！皩m廷手工藝”作為文化資源中不可分割的一部分，其文化內(nèi)涵、社會(huì)價(jià)值也在社會(huì)變遷發(fā)展中產(chǎn)發(fā)生著新的轉(zhuǎn)變。

【關(guān)鍵詞】社會(huì)轉(zhuǎn)型 宮廷手工藝 身份自覺

為打破全球一體化發(fā)展中“外來文化”對(duì)“本土文化”的沖擊與同化，強(qiáng)化“本土”概念在國家當(dāng)代社會(huì)中的優(yōu)勢(shì)地位，愈來愈多的人們忙碌在振興中華傳統(tǒng)文化的道路上，各領(lǐng)域內(nèi)的工作開展得如火如荼。在此過程中，純藝術(shù)與現(xiàn)代設(shè)計(jì)領(lǐng)域之外的這塊文化“飛地”上匯集了大量的關(guān)注。這些獨(dú)具中國傳統(tǒng)文化特色的手工藝作為活態(tài)的傳承載體，首當(dāng)其沖地成為了振興發(fā)展的先驅(qū)之一。手工藝文化的豐富性也體現(xiàn)在了多樣化的發(fā)展方向上。民間的、質(zhì)樸的工藝逐漸被推向更加廣闊的市場(chǎng)，為大眾所喜愛。繁縟的、奢華的“宮廷手工藝”內(nèi)部慢慢出現(xiàn)分化，固有的文化內(nèi)涵被解構(gòu)，新的身份定位并不明確，處境較為尷尬。

本文中，筆者所指宮廷手工藝即經(jīng)歷了宮廷文化的渲染，多于古代“少府監(jiān)”、“造辦處”等宮廷機(jī)構(gòu)的作坊中生產(chǎn)，由皇家主導(dǎo)設(shè)計(jì)并監(jiān)察制作，進(jìn)而形成的“材貴工細(xì)、繁縟富麗”的工藝風(fēng)格。從品類上看，尤以北京地區(qū)現(xiàn)存?zhèn)鹘y(tǒng)手工藝為代表，例如景泰藍(lán)、北京雕漆、金漆鑲嵌、牙雕、北京玉雕、花絲鑲嵌、京繡、宮毯等。在此，采用“宮廷”一詞意在強(qiáng)調(diào)這類手工藝品中從封建帝制延續(xù)至今的宮廷藝術(shù)特征和造物風(fēng)格。在工業(yè)文化與高新智能技術(shù)居于主導(dǎo)地位的社會(huì)環(huán)境中，筆者將結(jié)合手工藝的轉(zhuǎn)型發(fā)展現(xiàn)狀，嘗試對(duì)宮廷手工藝的當(dāng)代身份作一探討。

一、后工業(yè)時(shí)代傳統(tǒng)工藝復(fù)興趨勢(shì)

改革開放以來，現(xiàn)代化進(jìn)程的腳步飛速。資本積累形成，投資高速增長，不僅提高了生產(chǎn)效率，亦推動(dòng)著人們生產(chǎn)生活需求的增長。標(biāo)準(zhǔn)化、極致精細(xì)的工業(yè)產(chǎn)品幾乎覆蓋到了方方面面。高科技含量的產(chǎn)品將微小的細(xì)節(jié)趨近人手制作無法比擬的極致與規(guī)整。這曾令人著迷。但長此以往，機(jī)械化產(chǎn)品設(shè)計(jì)在給予人們便利的同時(shí)，逐漸消磨著人與物之間最親密、樸實(shí)的情感。于是，當(dāng)人們普遍對(duì)統(tǒng)一、規(guī)范的器物習(xí)以為常，當(dāng)人性最質(zhì)樸的情感無處安放，個(gè)性化審美追求愈發(fā)難以得到滿足，對(duì)機(jī)械產(chǎn)品的審美疲勞隨之產(chǎn)生。為了尋求補(bǔ)償，我們看到復(fù)興傳統(tǒng)手工藝的道路上，愈能夠體現(xiàn)拙樸、鄉(xiāng)土的民間工藝，尤其我國偏遠(yuǎn)地區(qū)鄉(xiāng)村手工藝，愈容易引起普通大眾的關(guān)注。在以漢族文化為主流、其他多民族文化共同發(fā)展的華夏大地上，“物以稀為貴”的理念同樣存在于工藝文化領(lǐng)域內(nèi)。“少則奇，奇則引人入勝”的社會(huì)現(xiàn)象又使得我國各少數(shù)民族的傳統(tǒng)習(xí)俗與技藝借助旅游、多媒體宣傳等新時(shí)代的手段激起了全國甚至全球社會(huì)對(duì)其工藝文化了解與探究的興趣。

在過去幾十年的工業(yè)大發(fā)展中質(zhì)樸且豐富多姿的民間工藝，以及少數(shù)民族的技藝始終居于“邊緣”位置。然而，經(jīng)過近幾年傳統(tǒng)工藝振興策略的大力推動(dòng)，包括政府層面、學(xué)術(shù)界和社會(huì)個(gè)體所給予的重視，均令其逐漸由“邊緣”走向“中心”，成為樹立我國國民“文化自信”的重要基礎(chǔ)之一。尤以旅游業(yè)的快速發(fā)展為促進(jìn)，大批量的民間手工藝制品、少數(shù)民族工藝品日益形成了“文化旅游”的標(biāo)志，與此同時(shí)亦改變了鄉(xiāng)村社會(huì)的人文景觀與經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)，提升了鄉(xiāng)土手工藝人的社會(huì)地位。伴隨而來的，在經(jīng)濟(jì)與文化兩個(gè)維度中，社會(huì)整體對(duì)于“手工藝”、“工匠”等關(guān)鍵詞的認(rèn)可均取得了大幅度提升。日常生產(chǎn)生活中，樸素、可人的民間藝術(shù)形象，神秘、多彩的少數(shù)民族藝術(shù)元素不斷地調(diào)和著工業(yè)化生產(chǎn)主流所帶來的冰冷與單調(diào)，試圖彌補(bǔ)著當(dāng)代城市中生存的人們情感與生活格調(diào)的缺失。毋庸置疑，對(duì)于以農(nóng)耕文明孕育而生的中華傳統(tǒng)文化而言，將此類優(yōu)秀的手工藝文化作為傳統(tǒng)走進(jìn)現(xiàn)代人心的突破口，借其親切、溫暖的形象投入久經(jīng)機(jī)械化模式浸泡的人們的懷抱之中，顯然更易令處于浮躁?duì)顟B(tài)的單向度人們自發(fā)地去嘗試了解、感受、進(jìn)而深入學(xué)習(xí)并使其得以傳承于世。然而，對(duì)我國傳統(tǒng)手工藝文化的關(guān)注，若僅局限于此，便會(huì)忽視數(shù)千年的歷史演變、朝代更替中尤為重要的一位“文化記錄者”—宮廷手工藝。

從生產(chǎn)角度上講，機(jī)器與人工智能介入手工藝品的制作已經(jīng)成為不可改變的現(xiàn)實(shí)。這也直接影響著手工文化的傳播與復(fù)興。對(duì)于以高難度技藝為保障的“宮廷手工藝”宮廷手工藝，機(jī)器完全取代手工藝尚存在一定的難度。但是，已經(jīng)可以在高新技術(shù)相對(duì)發(fā)達(dá)的地區(qū)看到這樣的現(xiàn)象：研發(fā)人員并不了解傳統(tǒng)手工藝，但他們卻在竭盡全力地開發(fā)著輔助各個(gè)工藝生產(chǎn)環(huán)節(jié)的機(jī)器。他們以工業(yè)化流水線生產(chǎn)模式的方式思考，力求盡可能減少手工藝品制作中的人力資源消耗，以便于大批量的商品能夠快速流入市場(chǎng)。但他們往往并不關(guān)注手工藝“慢生產(chǎn)”的特性，而手藝人迫于市場(chǎng)的壓力和誘惑，有時(shí)也會(huì)接受機(jī)器的介入。二者互助的尺度一旦把握不恰當(dāng)，便會(huì)再次令手工藝文化被工業(yè)文化抹殺。

二、宮廷手工藝社會(huì)功能與內(nèi)涵的重構(gòu)

中華傳統(tǒng)造物思想中崇尚“器以載道”，顯然，封建社會(huì)中宮廷手工藝所載之道即為“帝王之道”。因此，這類手工藝的存在與發(fā)展很大程度上由當(dāng)時(shí)的統(tǒng)治階級(jí)所主導(dǎo)，其內(nèi)在涵義亦多為政治性、禮儀性、宗教性、裝飾性的。從工藝角度上講，更加強(qiáng)調(diào)其原材料的珍貴價(jià)值、制作技藝的精細(xì)繁復(fù)，以及裝飾紋樣中所蘊(yùn)含的社會(huì)等級(jí)、宗教禮俗等等涵義。

官方手工業(yè)的生產(chǎn)環(huán)境中，一件景泰藍(lán)或是牙雕、花絲類器物通常按功能的劃分由不同的部門分別設(shè)計(jì)、制作并監(jiān)督，工匠并沒有自由創(chuàng)作的權(quán)利。器物設(shè)計(jì)本身也并不以適用性和耐用性為根本，而是要凸顯技藝的獨(dú)特性。民間工藝則不同，它們服務(wù)于平民，器物的適用性是首要的。在封建帝制結(jié)束以后，宮廷手工藝流落到了民間社會(huì)。但卻沒有就此消亡，也并未立即開始面向我國大眾市場(chǎng)轉(zhuǎn)型。因?yàn)榇藭r(shí)歐美國家的市場(chǎng)需求不僅有效促進(jìn)了外銷，也為“宮廷風(fēng)格”的延續(xù)提供了堅(jiān)實(shí)的經(jīng)濟(jì)保障。二十世紀(jì)九十年代后，情況又發(fā)生了轉(zhuǎn)變，出口轉(zhuǎn)為內(nèi)銷，這一次宮廷手工藝直接面對(duì)的是我國百姓的社會(huì)生活環(huán)境。一時(shí)間無法適應(yīng)新的市場(chǎng)，也就出現(xiàn)了一段相對(duì)低迷的時(shí)期。

十幾年后，伴隨我國社會(huì)結(jié)構(gòu)的變遷、經(jīng)濟(jì)體制的改革，手工藝這一非物質(zhì)文化資源對(duì)社會(huì)的主要影響已經(jīng)由形式外觀、工藝技術(shù)逐漸深入到更加內(nèi)在的思想文化層面。宮廷手工藝的原有功能與地位隨宮廷社會(huì)的瓦解發(fā)生轉(zhuǎn)變。設(shè)計(jì)與制作環(huán)節(jié)不再受到統(tǒng)治階級(jí)的左右，生產(chǎn)更加自由。同時(shí)，手工藝品的使用不再有等級(jí)之分，流通更加自由。這也意味著宮廷手工藝文化不再受到皇權(quán)帝制的保護(hù)。器物的政治、外交、禮儀、出口創(chuàng)匯等功能逐漸被削弱，或被新的時(shí)代產(chǎn)物所取代。

而那些封存在博物館中的文物承載著封建帝王時(shí)代里社會(huì)的文化，帶有更多統(tǒng)治階級(jí)的政治思想和審美價(jià)值取向，是歷朝歷代上層文化、社會(huì)風(fēng)俗的物態(tài)承載者。亦從側(cè)面反映著社會(huì)經(jīng)濟(jì)狀況、工藝以及科學(xué)技術(shù)的發(fā)展水平，在社會(huì)生活史、物質(zhì)文化史、設(shè)計(jì)史等領(lǐng)域的研究中發(fā)揮著重要作用。但是，這些研究中反映出的宮廷手工藝社會(huì)功能與內(nèi)涵是屬于歷史的。在動(dòng)態(tài)的社會(huì)發(fā)展中，我們并不能將其移植到當(dāng)下的宮廷手工藝作品中。也不能再依賴于陳舊的裝飾手法，并以此作為當(dāng)下器物設(shè)計(jì)中的主要范式。當(dāng)代語境中，宮廷手工藝這一文化資源的內(nèi)涵已經(jīng)在社會(huì)結(jié)構(gòu)的變遷中，隨著功能的轉(zhuǎn)變發(fā)生了被動(dòng)的重構(gòu)。它作為一種非物質(zhì)文化，與其他手工藝門類一樣，具有自身獨(dú)特的文化屬性。同時(shí)，這種文化屬性正伴隨社會(huì)環(huán)境的轉(zhuǎn)變發(fā)生著分解、選擇、重組、再生。因此，倘若僅僅將其置于博物館、藝術(shù)館的高閣內(nèi)，與當(dāng)代的社會(huì)、文化隔絕，與藝術(shù)、科技的發(fā)展隔絕，更與人們的生產(chǎn)、生活完全脫離?；蛘?，強(qiáng)調(diào)它們僅存的一部分裝飾價(jià)值，并且是一種正在被社會(huì)審美追求邊緣化的價(jià)值觀。從某種程度上講，可以說是人們面對(duì)非物質(zhì)文化的選擇性累積過程中一種消極、被動(dòng)的方式。盡管，歷史發(fā)展經(jīng)驗(yàn)告訴我們，“一切文化要素，若我們的看法是對(duì)的，一定都是在活動(dòng)著，發(fā)揮作用，而且有效的”[1]。反之則會(huì)逐漸退出社會(huì)生活的舞臺(tái)。在一個(gè)適應(yīng)變動(dòng)的社會(huì)中，文化包容性日益增強(qiáng)，然而本民族文化自覺的缺失卻在一次次向我們敲響警鐘。因此，倘若希望宮廷手工藝在當(dāng)代社會(huì)轉(zhuǎn)型中保持動(dòng)態(tài)的、可持續(xù)的工藝價(jià)值，就不得不重新審視其內(nèi)部正在發(fā)生的重構(gòu)過程。

美國人類學(xué)家克萊德 ·克魯克洪（Clyd·Kluckhohn）在分析文化的結(jié)構(gòu)問題時(shí)指出“研究文化變遷的人不得不承認(rèn)：盡管文化內(nèi)容改變了，其結(jié)構(gòu)形式卻可以保持不變；或者文化內(nèi)容相對(duì)不變，而它們卻組織在一個(gè)新的結(jié)構(gòu)之中?！盵2]誠然，作為宮廷社會(huì)的產(chǎn)物，原味的宮廷手工藝已經(jīng)退出歷史舞臺(tái)，在新的社會(huì)結(jié)構(gòu)中幾乎不復(fù)存在。然而，作為人類文化與藝術(shù)的一種體現(xiàn)形式，其在不斷文化重構(gòu)（包括本民族文化自身的重構(gòu)與全球化發(fā)展中多方文化交流背景下的重構(gòu)）的過程中，新的團(tuán)體選擇了這種舊的文化，并在其中加入新的文化基因使之重組以適應(yīng)轉(zhuǎn)變后的社會(huì)結(jié)構(gòu)，而它所承載的文化內(nèi)涵已發(fā)生改變。因此，我們不應(yīng)依舊將此類手工技藝完全等同于原汁原味的我國古代“宮廷工藝”，或者僅僅關(guān)注于手工藝的技術(shù)層面價(jià)值，忽視其文化藝術(shù)涵義變遷的重要過程在當(dāng)代傳統(tǒng)手工藝發(fā)展中不同于其他手工藝類型的重要作用。

與“民間手工藝”以接納為主的重構(gòu)過程不同，宮廷手工藝的解構(gòu)與重構(gòu)更具有顛覆性。近百年來，傳統(tǒng)工藝美術(shù)行業(yè)經(jīng)歷幾度起起伏伏，工匠藝人們帶著一身曾經(jīng)僅服務(wù)于宮廷社會(huì)的精湛手藝走過了行會(huì)、私人作坊，到集體合作社，再到后期的國營企業(yè)，而今步入企業(yè)、學(xué)校、工作室等不同的實(shí)踐場(chǎng)所。同時(shí)，伴隨社會(huì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的變化、原材料物質(zhì)價(jià)值的轉(zhuǎn)變以及大眾對(duì)于裝飾的多樣化需求，宮廷手工藝近乎隔絕平民文化的屬性不復(fù)存在。在強(qiáng)大的自身工藝文化被解構(gòu)并重構(gòu)的循環(huán)中，取而代之的是新時(shí)代的宮廷手工藝。任何題材、任何類型的工藝品面向社會(huì)全體消費(fèi)者。器物紋樣與尺寸的選擇不再受到“樣”的嚴(yán)格限制?？梢哉f，其“身”、其“心”均已走出固有的場(chǎng)域，其中的“宮廷趣味”被逐漸弱化，它們所代表的是全新社會(huì)文化結(jié)構(gòu)中的一種特定工藝設(shè)計(jì)風(fēng)格。這種設(shè)計(jì)風(fēng)格也隨著人們觀念意識(shí)的改變逐漸嘗試擺脫被詬病的“奇技淫巧”、“繁冗庸俗”。只是轉(zhuǎn)變的過程或許會(huì)很漫長，重構(gòu)的結(jié)果更有待市場(chǎng)的檢驗(yàn)。

三、轉(zhuǎn)折路上的身份自覺

當(dāng)下的宮廷手工藝既有別于傳統(tǒng)的“宮廷工藝”，也與“民間工藝”存在著明顯的風(fēng)格差異。其自身的定位尚未明確。但可以肯定的是市場(chǎng)并沒有完全拋棄宮廷手工藝，而是在活躍的變動(dòng)中接連打開了原本束縛著它的一副副“鐐銬”。不斷轉(zhuǎn)型的市場(chǎng)環(huán)境刺激著新鮮的事物、新鮮的思想文化的生長。手工藝作為最直觀、最豐富的文化資源，正在經(jīng)歷著一個(gè)不斷調(diào)整的過程。在此過程中，“宮廷風(fēng)格”與“民間風(fēng)格”之間的邊界或許會(huì)日漸模糊，那將是文化資源的再一次選擇、整合，即解構(gòu)與重構(gòu)。解構(gòu)是前提，重構(gòu)即是再造。在宮廷手工藝重點(diǎn)被解構(gòu)的階段，我們需要對(duì)其工藝身份形成一清醒的體認(rèn)。這種體認(rèn)將由生產(chǎn)者、消費(fèi)者與相關(guān)管理者三方共同維護(hù)，從而形成手工藝自覺的基礎(chǔ)。

當(dāng)下，我國傳統(tǒng)手工藝的整體發(fā)展趨勢(shì)是良好的，但宮廷手工藝卻很難在這個(gè)開放多元的市場(chǎng)中找到自身合適的定位。

過去一段時(shí)間里，不受人們重視的“邊緣”工藝文化已經(jīng)成為長期浸泡在機(jī)械化生產(chǎn)生活環(huán)境中的都市人放松休閑的“度假勝地”。人們分享著文化多樣性帶來的身心愉悅。旅游業(yè)的發(fā)展對(duì)手工藝文化的促進(jìn)作用更是十分顯著的，它不僅帶動(dòng)了區(qū)域經(jīng)濟(jì)的增長，提升了居民、手藝人的收入水平，一系列的旅游文化產(chǎn)品的大批量銷售亦促進(jìn)了當(dāng)?shù)匚幕囆g(shù)的傳播。例如云南大理鶴慶手工藝村、永寧鄉(xiāng)瓦拉別自然村的“摩梭人傳統(tǒng)文化保護(hù)區(qū)”、景德鎮(zhèn)的陶藝市場(chǎng)等等，以特定的地域或民族文化為發(fā)展背景的各類傳統(tǒng)技藝借助旅游文化的發(fā)展快車，輔以政府、大眾媒體的幫助與推廣得到了迅猛的發(fā)展，已成為當(dāng)下我國傳統(tǒng)工藝文化的主流。

與之相比，我們的宮廷手工藝處境則略顯尷尬。作品普遍與“簡約”、“樸素”、“民俗”的社會(huì)流行性審美追求相悖，始終未徹底打破其神秘、繁復(fù)的“高貴”形象。大量陳列于博物館、美術(shù)館中的古今工藝作品更令此類工藝與普通民眾文化生活之間的隔閡愈加凸顯。但是，這是否便意味著宮廷手工藝將在新的社會(huì)文化潮流中徹底隱退？回顧宮廷社會(huì)瓦解之后的歷史，我們發(fā)現(xiàn)宮廷手工藝以它頑強(qiáng)的生命力始終活躍在我國工藝美術(shù)的行業(yè)中。邱春林先生曾用“文化遲滯”（cultural lag）理論解釋了當(dāng)代工藝美術(shù)中宮廷手工藝的遺存現(xiàn)象。[3]我們需要認(rèn)識(shí)到的是，這種“遲滯”并非“停滯”，而是文化資源完成一次重構(gòu)之前的轉(zhuǎn)型過程，它是一種動(dòng)態(tài)的表現(xiàn)。在這個(gè)過程中，文化資源里面不可分割的傳統(tǒng)思考模式將被顛覆，一種新的觀念和認(rèn)知將會(huì)產(chǎn)生。對(duì)于手工藝而言，市場(chǎng)環(huán)境在這一過程中發(fā)揮著至關(guān)重要的作用。

就當(dāng)前的發(fā)展?fàn)顩r來看，市場(chǎng)對(duì)于宮廷手工藝的需求是多樣化的。一方面，類似封建社會(huì)中的外交、禮儀功能在當(dāng)下仍然發(fā)揮著作用。這些工藝品常常被作為國家、政府層面的交際禮品、特殊場(chǎng)合的紀(jì)念性物品，或被用于制作宗教用品、紀(jì)念裝飾品。除此之外，亦有少量一些名家、工藝美術(shù)大師的作品被收藏愛好者購買，而部分走入市場(chǎng)進(jìn)行推廣運(yùn)作的限量商品往往不易取得較好的市場(chǎng)反饋。當(dāng)代設(shè)計(jì)師與純藝術(shù)家們也似乎更鐘情于鄉(xiāng)土的民間文化。更無須說批量進(jìn)入商業(yè)市場(chǎng)的低廉產(chǎn)品，它們似乎并沒有為宮廷手工藝的轉(zhuǎn)型提供很好的助力作用。但或許正是這些機(jī)械化或半機(jī)械化工藝制品的出現(xiàn)向人們證實(shí)了：將宮廷手工藝的“材貴工細(xì)”置于主位，忽視其背后的古代宮廷文化的趣味和精神，便會(huì)導(dǎo)致此類以適應(yīng)普通消費(fèi)群體、推廣傳統(tǒng)工藝文化為出發(fā)點(diǎn)的商品變得不倫不類。內(nèi)涵的空洞也令它們很難在市場(chǎng)中找到合適的定位。這種普遍現(xiàn)象的背后隱藏著商人要謀利、工匠想謀生，而工藝美術(shù)大師們求社會(huì)認(rèn)可的尷尬局面，三方的爭執(zhí)始終無法很好地取得平衡。

此時(shí)，面對(duì)我國整體社會(huì)環(huán)境由經(jīng)濟(jì)導(dǎo)向向文化導(dǎo)向的轉(zhuǎn)變，是否在督促著我們回溯過去，從文化價(jià)值的角度重新審視宮廷手工藝的當(dāng)代身份。我們是否應(yīng)站在中國傳統(tǒng)手工藝的整體視野下，重新定位其在新的社會(huì)結(jié)構(gòu)中的地位，以期它們能夠適應(yīng)和影響當(dāng)代民眾的實(shí)際生活。目前大眾對(duì)于宮廷手工藝的認(rèn)識(shí)大多停留在淺顯的表層，對(duì)其內(nèi)在文化的演變，以及在當(dāng)代社會(huì)中的身份地位、存在價(jià)值卻較少引起關(guān)注。手藝人和經(jīng)營管理者也或許尚未完全清醒地認(rèn)識(shí)到這一問題。社會(huì)變遷帶給了手工藝“新生”的機(jī)會(huì)。但這種“新生”并不是“打破—再生”，而是打破后有所取舍的重組。重組的前提是對(duì)自身社會(huì)價(jià)值的深刻認(rèn)識(shí)。重組的結(jié)果則是期望“制隨時(shí)變”，宮廷手工藝能夠走出固有的限制，進(jìn)一步在自身文化價(jià)值與社會(huì)審美文化導(dǎo)向之間尋找到平衡。總之，我們對(duì)于宮廷手工藝的身份自覺，更多的是對(duì)其文化身份的重新梳理與體認(rèn)。

四、當(dāng)代語境下宮廷手工藝的多元定位

縱使全球化、大工業(yè)生產(chǎn)與智能科技所引發(fā)的負(fù)面問題再多，這仍是一條必經(jīng)之路。社會(huì)發(fā)展中黯淡的一面，同樣存在于傳統(tǒng)工藝與高新技術(shù)之間。但此時(shí)也正是重新審視本土文化，并結(jié)合“適應(yīng)變動(dòng)的社會(huì)”的需求，對(duì)其作出新的理性認(rèn)知的階段。人們?nèi)找嫱貙挼难劢?、無縫式的全角度信息輸入，以及高科技、智能化的工業(yè)產(chǎn)品為社會(huì)生產(chǎn)、生活所帶來的便利，均在潛移默化中持續(xù)且深入地刺激著人們對(duì)于簡約型、奢華型、便捷型等多元化的個(gè)性需求。當(dāng)“3D打印”、“VR（Virtual Reality）”等技術(shù)飛速涌進(jìn)手工藝制造業(yè)的領(lǐng)地，從而取代了大量傳統(tǒng)工藝中由人手直接作用于材料上完成的工作。它們有意或無意地將工業(yè)化的“遺傳因子”注進(jìn)了傳統(tǒng)手工藝制品的體內(nèi)，使得原本方枘圓鑿的兩者矛盾進(jìn)一步升級(jí)。尤以其“精準(zhǔn)、高效”的工作特性對(duì)于一向以工藝“精細(xì)、繁復(fù)、耗時(shí)”為其主要特征的各類宮廷手工藝而言，可謂之對(duì)它最為正面、直接的挑戰(zhàn)。如何令曾經(jīng)一度以創(chuàng)收經(jīng)濟(jì)效益為主要責(zé)任的宮廷手工藝恰當(dāng)?shù)貐R入中國傳統(tǒng)工藝文化的時(shí)尚潮流，摘掉其固有的高帽，使得大眾樂于認(rèn)知、接受歷史賦予的獨(dú)特審美藝術(shù)風(fēng)格與傳統(tǒng)文化內(nèi)涵是基于其當(dāng)代身份自覺后的理性思考。

唯有理清當(dāng)下市場(chǎng)對(duì)宮廷手工藝的多元需求，才能夠?qū)ζ渥陨砦幕矸葑龅健坝X”。我們很容易在市場(chǎng)上見到各類民間傳統(tǒng)工藝的創(chuàng)新產(chǎn)品，甚至有一些獨(dú)具特色的民間工藝已經(jīng)走上了國際T臺(tái)。在不斷的嘗試中，一些新鮮的工藝觀念已經(jīng)被社會(huì)大眾所接納。與此相比，無論是在設(shè)計(jì)觀念、生產(chǎn)技術(shù)、銷售模式等任一角度，我們卻很少能夠看到宮廷手工藝突破自我、勇敢地敞開懷抱。

筆者認(rèn)為，結(jié)合目前宮廷手工藝中主要工藝種類的現(xiàn)實(shí)發(fā)展?fàn)顩r，應(yīng)嘗試從不同視角仔細(xì)觀察。

一是站在市場(chǎng)角度來反思，對(duì)應(yīng)生產(chǎn)和推廣的不同側(cè)面、手工藝中的哪些部分能夠與之相適合。首先，正如前文中提到的百年來宮廷手工藝在交際禮儀層面具有著天然的優(yōu)勢(shì)，這亦是其當(dāng)前較為主要的社會(huì)功能。每每涉及重要的國際交流活動(dòng)，景泰藍(lán)、雕漆、花絲鑲嵌等我國傳統(tǒng)手工藝作品便會(huì)作為“國禮”被贈(zèng)予他國以示友好、珍重。不可避免的，此類耗時(shí)費(fèi)力的定制作品無疑更加強(qiáng)化了其高貴的工藝地位，并不利于當(dāng)下在社會(huì)大眾中推廣它們的工藝與文化價(jià)值。然這并非意味著我們應(yīng)否定這條現(xiàn)實(shí)的發(fā)展道路，只是應(yīng)在日常創(chuàng)作中某種固定傾向的題材作品保持警惕。拋開外交禮儀功能的作品創(chuàng)作，便需要在消費(fèi)市場(chǎng)中尋找靈感。文化的多樣性、包容性已經(jīng)將各類工藝技術(shù)，甚至手工藝與其他高新領(lǐng)域之間的邊界打破。宮廷手工藝也應(yīng)當(dāng)認(rèn)識(shí)到固守宮廷風(fēng)格的局限，將自己融入當(dāng)下手工藝的大環(huán)境中，根據(jù)自身的工藝特點(diǎn)、材料特性進(jìn)行合理的創(chuàng)作。無論華美的、清雅的、樸素的，多樣化的消費(fèi)需求才是手工藝尋找自身定位的切實(shí)依據(jù)。相關(guān)的從業(yè)者—手工藝人、現(xiàn)代設(shè)計(jì)師、經(jīng)營者與政府管理者，應(yīng)站在多元化的大眾審美需求與多級(jí)的社會(huì)分層的角度，從多樣的宮廷手工藝品類中詳細(xì)分類，在不破壞核心工藝文化的基礎(chǔ)上，選擇適合用以發(fā)展普及的產(chǎn)品進(jìn)入市場(chǎng)，如旅游紀(jì)念品、文博衍生品等。令它們能夠在大眾日常生活中活躍起來，才是其不被孤立的基本保障。

其次，生產(chǎn)模式改變的同時(shí)，消費(fèi)市場(chǎng)也在發(fā)生著轉(zhuǎn)變。當(dāng)前人們對(duì)于消費(fèi)的需求已不止?jié)M足于靜態(tài)的展陳式，而是需要更多感官刺激的活態(tài)體驗(yàn)式消費(fèi)。但就現(xiàn)狀而言，以北京地區(qū)的傳統(tǒng)手工藝為主體的宮廷手工藝，其生產(chǎn)制作的企業(yè)或工作坊現(xiàn)多散落在北京及周邊各地，在地域條件上并不太具備整合發(fā)展活態(tài)旅游參觀體驗(yàn)區(qū)的現(xiàn)實(shí)條件。并且，原材料相對(duì)稀少、價(jià)值高，以及工藝的繁瑣等主要特點(diǎn)使其中一部分重要工藝流程并不適合以其它地區(qū)現(xiàn)有的成功經(jīng)驗(yàn)照搬套用進(jìn)行現(xiàn)場(chǎng)體驗(yàn)、演示。這意味著，即便解決了集中展示的體驗(yàn)區(qū)域問題，挑選哪些具有代表性的核心技藝展示并且能夠使參觀者了解其工藝特性，仍然是一項(xiàng)值得繼續(xù)探究的重要工作。也意味著，宮廷手工藝在體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)中的發(fā)展方式仍然需要相關(guān)從業(yè)者繼續(xù)摸索和嘗試。

另一方面，從文化人類學(xué)的視角分析，手工藝是人類獨(dú)特的生產(chǎn)與生活方式，宮廷手工藝作為傳統(tǒng)手工藝文化整體中的一部分，自宮廷社會(huì)瓦解之時(shí)起便在不斷重構(gòu)的社會(huì)文化中始終接受著平民文化的熏染。發(fā)展至今，盡管跌宕起伏，但歷史始終未將其拋棄，表明不斷有新的社會(huì)群體選擇了這種文化。文化的價(jià)值在此體現(xiàn)出遠(yuǎn)大于技藝本身的作用。如何將這種工藝文化融入民眾生活的衣、食、住、行、娛，是決定其能否在頻繁的社會(huì)轉(zhuǎn)型以及強(qiáng)勢(shì)文化的沖擊下取得長遠(yuǎn)發(fā)展的關(guān)鍵。在這之中，多媒體形式的宣傳與推廣是一方面，新一代傳承人的教育培養(yǎng)亦不容忽視。因?yàn)檫@將會(huì)直接關(guān)系著新鮮的思想觀念、生命活力能否注入到宮廷手工藝的文化重構(gòu)過程中，對(duì)其身份自覺的確立起到積極的作用。

目前，像北京雕漆、景泰藍(lán)、花絲鑲嵌、玉石雕刻等工藝已經(jīng)進(jìn)入高等院校、技師學(xué)校的課堂，不少高校也在不斷接納大師工作室的進(jìn)駐。學(xué)院教育模式逐漸改變著傳統(tǒng)“師帶徒”一對(duì)一的傳習(xí)方式，對(duì)工藝的傳承起到了一定的助力作用。但是，我們?nèi)匀粫?huì)發(fā)現(xiàn)宮廷手工藝多年以來相對(duì)穩(wěn)定的襲古做法與追求突破、不斷創(chuàng)新的設(shè)計(jì)趨勢(shì)之間存在著矛盾。并不完善的課程設(shè)置也令學(xué)生們不知所措，于是出現(xiàn)了兩極分化：一部分繼續(xù)沿襲相對(duì)傳統(tǒng)的工藝觀念，仿樣制作；另一部分則完全跳出了“宮廷”的圍欄，走進(jìn)了學(xué)院派創(chuàng)作的圈子。

全新的教育模式似乎并未充分發(fā)揮其重要作用，向傳統(tǒng)、保守的工藝傳承中注入新的生命活力，幫助其完成身份的轉(zhuǎn)型。究其根本，仍然是文化身份的認(rèn)知問題。無論學(xué)校中的傳授者是手藝人，或是經(jīng)過手藝人培訓(xùn)的教師，大家都小心保護(hù)著宮廷手工藝，甚至有時(shí)刻意將其與其他手工藝、大眾文化分隔開來，忽視了在各個(gè)歷史發(fā)展階段中工藝都需要根植于特定群體的社會(huì)生活中才能得以生存。因此，進(jìn)入學(xué)院體系中的宮廷手工藝也應(yīng)當(dāng)打開自己，融入到新的環(huán)境中，這樣才有可能激發(fā)出新的活力。“高姿態(tài)”或一味追求形式的“復(fù)古”，從而忽略了手工藝與社會(huì)生活的緊密關(guān)系，便會(huì)導(dǎo)致“見工不見藝”的情況愈發(fā)嚴(yán)重。人們對(duì)于高難度工藝的膜拜心理并不能支撐宮廷手工藝在不斷變遷的社會(huì)環(huán)境中保持長久的生命活力。只有接受社會(huì)轉(zhuǎn)型中的身份轉(zhuǎn)變才能夠更好地融入當(dāng)下社會(huì)生活。同時(shí)，學(xué)院也應(yīng)當(dāng)更好地利用自身優(yōu)勢(shì)幫助這些傳承后備力量樹立較為完善系統(tǒng)的工藝價(jià)值觀念和中國設(shè)計(jì)思想觀念。只有他們的視野足夠開闊，對(duì)我國手工藝文化的發(fā)展具有較為全面的認(rèn)識(shí)，才可能更好地應(yīng)對(duì)社會(huì)轉(zhuǎn)型對(duì)工藝文化帶來的挑戰(zhàn)。即是說，宮廷手工藝漫長的文化重構(gòu)過程中，新一代傳承群體的觀念意識(shí)、審美情趣的塑造同樣是其當(dāng)下和未來身份定位中至關(guān)重要的一部分。

“二十世紀(jì)末、二十一世紀(jì)初，工藝美術(shù)發(fā)生百年來第三次文化轉(zhuǎn)型”[4]，再次給予宮廷手工藝文化在全新的時(shí)代語境下重新被社會(huì)定義的機(jī)會(huì)。身份自覺既不是全盤否定其工藝文化價(jià)值，更不是要樹立盲目的自信，而是希望其打破固有的身份，立身我國傳統(tǒng)手工藝文化重構(gòu)的整體環(huán)境中，對(duì)其當(dāng)下與未來的生存、發(fā)展做出較為理性的認(rèn)知。當(dāng)代身份之自覺更有利于宮廷手工藝文化重構(gòu)中自主能力的加強(qiáng)。

注釋：

[1] [英]馬林諾夫斯基：《文化論》，選自《費(fèi)孝通譯文集》（上冊(cè)），群言出版社2002年版，第210頁。

[2] [美]克萊德·克魯克洪：《文化與個(gè)人》，高佳、何紅、何維凌譯，浙江人民出版社1986年版，第10頁。

[3] 邱春林：《中國手工藝文化變遷》，中西書局2011年版，第83頁。

[4] 邱春林：《二十、二十一世紀(jì)之交工藝美術(shù)的文化轉(zhuǎn)型》，選自《傳統(tǒng)手工藝的當(dāng)代轉(zhuǎn)換—2018中國工藝美術(shù)理論與批評(píng)論壇論文集》，中國藝術(shù)研究院工藝美術(shù)研究所編，2018年。