破繭重生：中法手工之美的對(duì)比和反思

焦曉寧

【內(nèi)容提要】手工藝的傳承是具有歷史含義和時(shí)間意味的，當(dāng)代人所做的手工藝創(chuàng)作總是繞不開傳承這一話題。然而創(chuàng)新在當(dāng)代中國手工藝領(lǐng)域中存在許多問題，對(duì)工藝?yán)碚撜哌€是工藝創(chuàng)作者而言一直無法解決，同時(shí)也束縛著中國手工藝行業(yè)的發(fā)展。如何面對(duì)這個(gè)問題？“新考工記—中法手工之美”展覽具有非常深刻的意義。本文試圖通過此次展覽的作品比較和歷史維度研究，使當(dāng)代能夠重新把握古代技藝，在思想理論領(lǐng)域能夠有所突破。

【關(guān)鍵詞】形式 文化涵化 創(chuàng)新

關(guān)于手工藝術(shù)創(chuàng)作，無論其目的是為了傳播參展還是商業(yè)交流，如何將傳統(tǒng)工藝在當(dāng)下語境中找到出路，一直影響著中國當(dāng)代手藝人的精神發(fā)揮。2019年1月11日“新考工記—中法手工之美”展覽的開辦，也許可以讓我們從中找到些許思路。本次展覽由中國國家博物館和受法國文化部授權(quán)從事法國手工藝對(duì)外推廣的HEART & crafts公司共同舉辦，邀請(qǐng)了15位法國頂級(jí)手工藝大師與11位中國國家級(jí)手工藝大師、非遺傳承人和知名藝術(shù)家參與，共展出180余件（套）作品，此次參展的作品匯聚中法兩國優(yōu)秀的藝術(shù)作品，無論從形式還是內(nèi)容的表達(dá)方面都呈現(xiàn)出無限的新意，幾乎涵蓋手工技藝的木工、金工、皮革、陶瓷等多個(gè)方面，兩個(gè)國家都是以最接近當(dāng)代的表達(dá)語匯來呈現(xiàn)手工藝術(shù)的魅力，這是兩國技藝藝術(shù)的交流。本次展覽的獨(dú)特之處在于“新”，一是新在參展手工藝人的雙重身份標(biāo)記，他們不僅是手藝人，而且是一名藝術(shù)家；另一方面的“新”體現(xiàn)在參加作品之新，在具備歷史傳統(tǒng)意味的手工藝語境下同時(shí)能夠反映現(xiàn)實(shí)審美的價(jià)值和意義。

一、解讀當(dāng)代—中法手工藝比較

從此次展覽的作品來看，我們可以明顯感受到中法手工藝的差別，就藝術(shù)作品的表現(xiàn)形式來比較，中國折扇同法國折扇的創(chuàng)作理念已完全不同，中國的折扇依然按照仿古的方式來呈現(xiàn)，從裝飾性的角度在折扇的扇面上做文章，在題材方面依然顯得有些沉重。如金箔在折扇上的裝飾，就視覺感官而言略有些沉重，同扇子的輕盈和送風(fēng)的現(xiàn)實(shí)意義存在很大的矛盾，也與現(xiàn)當(dāng)代的審美要求有著較大的差距。相反法國藝術(shù)家所展示的扇子不僅運(yùn)用傳統(tǒng)的剪紙技藝，同時(shí)也能與現(xiàn)代空間表達(dá)的裝置形式相結(jié)合，無論是在折紙和扇子工藝的巧妙結(jié)合，還是在材料方面的大膽嘗試都是手工藝能夠在新時(shí)代煥發(fā)生命和活力的力量所在。

傘是具有實(shí)用價(jià)值的生活日用品，法國傘工藝具有現(xiàn)實(shí)質(zhì)感和歷史深度，每一把傘的藝術(shù)表達(dá)仿佛是陌生而又熟悉的，從十幾把傘的一排排陳設(shè)來看，每一把傘都代表著一個(gè)獨(dú)立的藝術(shù)時(shí)代。如把哥特式宗教建筑的高挑和垂直的神圣感運(yùn)用在一把小小的傘中，同時(shí)制作出現(xiàn)代的幾何形語言。其中一把傘表達(dá)的是洛可可藝術(shù)的細(xì)膩和女性的美好，在運(yùn)用蕾絲這一元素的同時(shí)也做到了克制，爭取在現(xiàn)代語境的環(huán)境下能夠運(yùn)用單純的時(shí)代特征來表達(dá)某個(gè)時(shí)代的審美。相反來分析中國展覽的傘具，在展館中主要突出表現(xiàn)的是傘架和傘骨的極其復(fù)雜的機(jī)械結(jié)構(gòu)，專攻制作傘架時(shí)的基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)和挑戰(zhàn)技藝難度，這與法國將傘的形式藝術(shù)化表現(xiàn)存在較大的差異。這之間的差異只因中國傳統(tǒng)手工藝一般注重技的高超，但如果脫離主流文化的引導(dǎo)，便會(huì)失去藝的表達(dá)。在這期間我們所要明白的一點(diǎn)是文化藝術(shù)內(nèi)涵的豐富是創(chuàng)作的基本立足點(diǎn)，正如刺繡針法的改變主要是為畫面的需求服務(wù)的，不能因此本末倒置。

中國手工藝歷來所強(qiáng)調(diào)的是手工技藝的高超，即極大的挑戰(zhàn)工藝的難度和繁復(fù)程度，在藝術(shù)的范圍內(nèi)卻有一些缺失，這種現(xiàn)狀的出現(xiàn)并不僅是個(gè)人的原因，還有更多的歷史因素。正如“歷史經(jīng)驗(yàn)告訴我們，面對(duì)技術(shù)失傳問題，后人要恢復(fù)其實(shí)不難，只要有社會(huì)需求在，只要遇到適合的土壤，傳統(tǒng)技術(shù)就能夠得到恢復(fù)和發(fā)展。但與技術(shù)相關(guān)的哲學(xué)、文化、倫理的恢復(fù)相對(duì)而言要困難許多。事實(shí)也證明，今天仍舊活著的手工藝中有很大部分是1949年之后逐步恢復(fù)生產(chǎn)的，像五大官窯、龍泉窯、吉州窯、沉香雕刻等手工技藝都得到挖掘、整理、恢復(fù)和發(fā)展，但與此相關(guān)的文化、美學(xué)的復(fù)興卻很緩慢，而且往往丟失的是最精微的那部分內(nèi)容?！盵1]

對(duì)中國實(shí)際情況的分析是，“由于手工藝之道的傳承長期不被重視，導(dǎo)致今天中國精氣神的渙散，使得行業(yè)發(fā)展過快、過急，出現(xiàn)產(chǎn)能過剩?！泵鎸?duì)這些難題，從歷史維度來思考，或許能得到某些啟示。

二、回溯歷史—文化涵化的歷史性解讀

此次中法展覽的兩種小物的對(duì)比，為什么會(huì)呈現(xiàn)這兩種狀態(tài)？其中的因素之一是中法手工藝的發(fā)展流變差別，從歷史根源找尋這種差異時(shí)發(fā)現(xiàn)，中國近代文化的發(fā)展，可以用涵化一詞來概括：“即文化的傳播是對(duì)文化要素的自愿借取，而涵化是指不同社會(huì)在支配—從屬關(guān)系中廣泛的文化借取，可能是雙向借取，更多的指弱小的和落后的民族在外部壓力下對(duì)外實(shí)行的文化借取”。[2]從中國近代社會(huì)開始，中國的文化一直處在被動(dòng)借取以及被迫進(jìn)行生產(chǎn)方式的改革，因此所謂的創(chuàng)新從歷史文化根源來分析，是文化涵化的歷史環(huán)境所發(fā)展而來的。表現(xiàn)在手工藝領(lǐng)域，是直接體現(xiàn)在傳統(tǒng)手工技藝現(xiàn)實(shí)存在的意義。中國手工藝所處的困境之一是到底要不要?jiǎng)?chuàng)新，如果創(chuàng)新，傳統(tǒng)工藝的創(chuàng)新是否還屬于傳統(tǒng)手工藝，這個(gè)問題的本質(zhì)在于思考傳承的究竟是什么，是技藝本身的生產(chǎn)方式還是其附著在手工技藝本身的中華優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化內(nèi)涵。

通過對(duì)中法手工藝的藝術(shù)作品分析，其具有歷史和現(xiàn)實(shí)雙重美感的新體驗(yàn)，并且可以明顯的感受到時(shí)代內(nèi)涵的外延體現(xiàn)，即手工藝在當(dāng)下語境中是可以被重新認(rèn)知和接受的。手工藝伴隨著時(shí)間的流變，其本身不僅要保存歷史的記憶，更要被當(dāng)下時(shí)代所接受，能夠以一種陌生化的形式呈現(xiàn)出來。當(dāng)然從藝術(shù)的陌生化語言和距離感來比較此次展覽，有可能欠缺客觀的態(tài)度，然而崇高的審美理想并不是與生俱來的。

三、對(duì)當(dāng)代中國手工藝創(chuàng)作的反思

縱觀中法手工藝最大的差別就是對(duì)于傳統(tǒng)的態(tài)度以及未來的走向有一個(gè)直觀的反應(yīng)。法國手工藝已經(jīng)在積極的使手工藝轉(zhuǎn)向當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域且對(duì)于傳統(tǒng)文化也具備鮮明的態(tài)度，相反中國手工藝如何使工藝美術(shù)行業(yè)重生，必須打破傳統(tǒng)的束縛，老一輩的手藝人破除傳統(tǒng)的題材和形式尋找與當(dāng)下相結(jié)合的語匯，我們所要注意的是，打破傳統(tǒng)的束縛同堅(jiān)定的文化自信完全不相沖突，文化的自覺和自信不是固守傳統(tǒng)，而是勇于突破自己，在新時(shí)代的條件下創(chuàng)造出煥發(fā)生機(jī)和活力的手工藝藝術(shù)品。同時(shí)必須正視文化傳統(tǒng)和手藝傳統(tǒng)，主動(dòng)做到挑戰(zhàn)傳統(tǒng)并保持一種向傳統(tǒng)致敬的態(tài)度，而非讓傳統(tǒng)的技藝將藝術(shù)創(chuàng)造者的靈魂禁錮，技藝更應(yīng)該成為藝術(shù)創(chuàng)作的靈感來源。因?yàn)榭v使“技”的能力再強(qiáng)，而“藝”的表達(dá)才是真正能打動(dòng)人的關(guān)鍵之處。所以從歷史的根源挖掘現(xiàn)實(shí)狀況以及對(duì)現(xiàn)實(shí)的理性解讀，重新構(gòu)建工藝美術(shù)批評(píng)的新體系迫在眉睫，那么如何構(gòu)建？無論是時(shí)間維度的工藝傳統(tǒng)之于時(shí)代審美，還是空間維度的東方文化之于西方文化，甚至是學(xué)術(shù)理論之于社會(huì)實(shí)踐的維度來分析手工藝創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)問題都是十分復(fù)雜的，然而處在時(shí)代邊緣的我們，應(yīng)該有勇氣為手工藝事業(yè)做出某些有價(jià)值的思考。

這就要求在手工藝創(chuàng)作中，技與藝是并存的?！凹肌钡囊蟛荒芙档停珜?duì)于“藝”的表達(dá)，才是真正使作品同時(shí)代、社會(huì)、個(gè)人產(chǎn)生聯(lián)系，并且使這種聯(lián)系能夠進(jìn)行良好的有效互動(dòng)，無論對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作者還是藝術(shù)接受者都具有深刻的現(xiàn)實(shí)意義。而此種現(xiàn)實(shí)意義到底是什么，這就需要從藝術(shù)的角度來探討，藝術(shù)之于人到底意味著什么，如何同世界建立聯(lián)系。而民族的傳統(tǒng)文化同現(xiàn)代文化的有機(jī)結(jié)合不能僅僅是一句空話，它需要我們找到本質(zhì)的根源以及提供正確的理論指導(dǎo)方向和方法。具體的方法是藝術(shù)家的美學(xué)和社會(huì)的現(xiàn)實(shí)應(yīng)該成為現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作的思路之一，且藝術(shù)的方式和人文的角度一定能夠給予當(dāng)代手工藝創(chuàng)作的某種思考，即在現(xiàn)實(shí)狀況里尋找出傳統(tǒng)民族的時(shí)代審美價(jià)值。

注釋：

[1] 邱春林：《手工藝的當(dāng)前機(jī)遇與挑戰(zhàn)》，《藝術(shù)評(píng)論》2018年第3期。

[2] 蘇中立、陳建林：《大變局中的涵化與轉(zhuǎn)型—中國近代文化覓蹤》，中國工人出版社1992年版，第28頁。