游藝錄

葛亮

一 ?驚釉

年幼時(shí)，有一次關(guān)于瓷器不甚愉快的記憶。農(nóng)歷新年的家庭聚會(huì)中，我和訪客家的小孩子，在玩鬧中打破一只水仙盆。素來溫和的外公，出其不意地動(dòng)了怒。后來知道，那是一只嘉靖青花，產(chǎn)自景德鎮(zhèn)。“文革”時(shí)期，被外婆深埋在花園里，才得以完存。它重見天日不到十年，終于粉身碎骨。我已忘了那只水仙盆的形狀與圖案。但仍然記得落在地上，是滿地晶瑩而頹唐的瓷片。

令我回憶起這段往事的，是《撿來的瓷器史》。碎裂的意義，因其不再完整，便不夠堂皇，為其憾。然而，也因是局部，管中窺豹，終得觀其盛。一個(gè)“撿”字，由字面已可見拾遺的意思。這本書的結(jié)構(gòu)，以“瓷片”作眼，一章一枚，不貪其大，而聚焦于“瓷器史的重要瞬間”。

或者說，這是一個(gè)關(guān)于瓷器的故事。故者，舊也。有歲月洗禮，也有戲劇性的起承轉(zhuǎn)合。中國的瓷器，與香料一般，曾是中西外交史上的重彩。China與china的掌故，令我們對(duì)其中的政治與文化迷思念茲在茲。這本書自然屢次寫到瓷器與歷代皇室之間的關(guān)聯(lián)，縱橫中西，甚而以“皇帝的酒杯”“皇帝的品味”“皇帝的婚禮”作為章節(jié)名，然而，我很喜歡書中的一句話，“審美的趣味在一件件官窯瓷器中清晰地呈現(xiàn)。不過皇帝們以為自己在指揮一場(chǎng)演出，而歷史把他們當(dāng)成了演員。”所有權(quán)力與自信，在時(shí)間的冥冥而視中，皆顯得微渺。藝術(shù)的成長有其定數(shù)，也有氣運(yùn)。我所感興趣的，恰是若隱若現(xiàn)的“瞬間”史觀。在漫長而篤定的瓷器史上，那是一次次的“意外”。

意外，在工藝上體現(xiàn)為無意為之的嬗變。就宋瓷而言，如鈞窯之“窯變”與哥窯之“開片”。前者初如無端涅槃，可遇而不可求，其中的辯證，在于“窯工們卻要努力將無跡可循的變化，轉(zhuǎn)化為可控的技術(shù)”。成為了“失控”之美至“可控”之藝的范例。而后者網(wǎng)紋一般的釉面裂縫，本是工藝上的瑕疵，然，宋徽宗卻于其中體會(huì)到“裁剪并綃，輕疊數(shù)重”的動(dòng)人。出窯后，一次次細(xì)聲釉裂，可持續(xù)月余至數(shù)年不絕，被稱為“驚釉”。一個(gè)“驚”字，道盡可待而不可期之珍。至于永宣青花，藍(lán)色在胎體上不可控制的暈散，以及青花料“蘇麻離青”中氧化鈷所含雜質(zhì)造成局部色調(diào)中的不均勻，卻帶來中國畫一般的豐富層次與寫意效果。無心插柳，妙如天成。另有一例，是“豇豆紅”，它本是在燒制郎紅時(shí)“失敗”的問題產(chǎn)物。因?yàn)殂~紅釉還原氛圍不足而呈現(xiàn)綠色，卻在紅綠相間中幻化出奪人之美，為后世傾心，冠以“美人醉”“桃片紅”等美名，乃至競(jìng)相模仿。吊詭的是，盡管對(duì)“豇豆紅”之迷戀誕生了一系列的可控工藝，如“吹釉”，但一窯能否燒出最美的成品，依然取決于“意外”與運(yùn)氣。

瓷器發(fā)展的精彩，一部分也體現(xiàn)為其步履艱辛。在技術(shù)上的苛求與精謹(jǐn)，與其輝煌如一體兩面。萬歷年間，一次燒制龍缸的風(fēng)險(xiǎn)，終于帶來巨大壓力而導(dǎo)致景德鎮(zhèn)窯工的民變。一個(gè)叫童賓的窯工憤而跳入窯內(nèi)。這一壯舉，令人不禁想起“干將”、“莫邪”舍身成劍的典故?，F(xiàn)實(shí)中，他的壯舉點(diǎn)燃了工友們的怒火，趕走督陶官，甚至搗毀了御窯廠。然而，這場(chǎng)對(duì)抗皇權(quán)如起義一般的工潮，并未受到殘酷鎮(zhèn)壓，而是得到了頗為意外的處理方式。自焚的窯工童賓被皇帝親自追封為“窯神”。雖然龍缸并未因?yàn)橥e的投窯而如神話般燒制成功。但是這次來自皇室的危機(jī)公關(guān)，卻出其不意地將政治的跌宕，化為瓷器史上的一則傳奇。

皇室依賴于景德鎮(zhèn)，并不代表自身一無貢獻(xiàn)?，m瑯彩的誕生，便是紫禁城內(nèi)的一次創(chuàng)新。它初始于康熙對(duì)于西洋彩繪的興趣，但事實(shí)上，其難度卻超過預(yù)期，以致這項(xiàng)宮廷實(shí)驗(yàn)經(jīng)年方成。并終結(jié)了青花瓷一統(tǒng)江湖的局面。熟悉瓷器的朋友，不會(huì)陌生于“大雅齋”的款識(shí)，這來自咸豐皇帝的手書，大雅齋也是慈禧在“天地一家春”西間的私人畫室。大雅齋瓷作為宮廷著名的“設(shè)計(jì)師款”，為慈禧藝術(shù)天分的明證。其一是體量，整體化與系列化設(shè)計(jì)，為其在官窯瓷器中脫穎而出打下基礎(chǔ)。其二是風(fēng)格化，慈禧很善于博采眾長，大雅齋的瓷器，在細(xì)節(jié)上總感到其來有自，但又有強(qiáng)烈的創(chuàng)新，如對(duì)配色運(yùn)用的大膽，西太后堪稱是“撞色”設(shè)計(jì)的高手。

說起瓷器在皇室與民間的流轉(zhuǎn)，《神宗實(shí)錄》寫道：“神宗時(shí)尚食，御前有成杯一雙，值錢十萬?！笔侵赋苫凡孰u缸杯。這杯子和香港頗有緣分，晚近的一次轟動(dòng)是四年前，蘇富比拍賣會(huì)上，劉益謙以2.8億拍得一只，創(chuàng)了中國瓷器的拍賣記錄，旋即用它喝了杯普洱。這舉動(dòng)令一位叫仇浩然的香港藏家頗為不齒。而仇浩然的爺爺，即是當(dāng)年名聞海上的大古董商仇焱之。奇妙之處是，這只杯子據(jù)聞乃仇焱之的舊藏，1949年以一千元在香港打造了“撿漏”神話，其后輾轉(zhuǎn)于其他大藏家包括坂本五郎、ESKENAZI、玫茵堂等之手。最后落在土豪手中，被仇浩然視為明珠暗投，卻也無可奈何。既是珍品，自然歷代仿者甚眾，康熙乾隆年尤甚。成化斗彩海藻三魚杯之類的出現(xiàn)，更是撲朔迷離。我大感興趣的，卻是雞缸杯在香港民間引起的別樣影響。這則拍賣盛事，讓香港人日常使用的雞公碗順勢(shì)大紅。甚而，有人不厭其煩地考證兩者之間的淵源。因其與雞缸杯太過神似。這自然是個(gè)笑話，雞公碗又叫“雞角碗”，流行于嶺南鄉(xiāng)野已久。若不熟悉，大可以多看看周星馳的電影，這碗時(shí)而出沒其間，更是TVB重要的道具。

說起民間的碗，自然都是集體回憶。香港的“雞公”，對(duì)仗工整的，自然是內(nèi)地的藍(lán)邊白瓷大碗。瓷不是上好，可每家都有這么一兩只。冬天盛過八寶粥，夏日裝過酸梅湯。如今靜靜地摞在碗櫥里，有些不用了，已落了塵。這些碗，像是家常溫潤的老人家，不是為了居家的排場(chǎng)，倒像是時(shí)光堆疊的自然印痕。不完美，可是都舍不得丟棄。如斯器物的意義，自然是用于懷舊。這就是那個(gè)時(shí)代的中國，具體而微。那藍(lán)邊，也是如此典型的東方符號(hào)了。然而，事實(shí)上，此碗的流行卻恰非中國原創(chuàng)，出自舶來。在1920年出版的《景德鎮(zhèn)陶業(yè)紀(jì)事》中，有這樣一段文字：“人民喜購?fù)獯韶?，如中狂迷，即如瓷器一宗，凡京、津、滬、漢以及各繁盛商埠，無不為東洋瓷之尾閭，如藍(lán)邊式之餐具杯盤及桶杯式之茶盞，自茶樓、酒館以及社會(huì)交際場(chǎng)所，幾非此不美觀，以至窮鄉(xiāng)僻壤、販賣小商，無不陳列燦爛之舶來品瓷，可知其普及已至日常用品?！弊鳛榇善鞔髧?，民間的流行，竟是洋風(fēng)中漸，幾乎成為時(shí)尚，甚而擔(dān)當(dāng)時(shí)代記憶，也是一種光景。景德鎮(zhèn)迫于市場(chǎng)民意，在近代的“山寨”行為，影響因此而深遠(yuǎn)。在上世紀(jì)的三十年代，中國首次出現(xiàn)了瓷貿(mào)易逆差，也是令人扼腕的事實(shí)。

正是這些對(duì)不期然的關(guān)注，成就見微知著的意義。談起瓷之所大，與中外交流之功，也令讀者會(huì)心于出其不意。其一當(dāng)然是日本，日瓷之盛，有田燒可為一例，據(jù)聞其深深影響了德國“邁森瓷器”的創(chuàng)制。除了形制華麗的金襕手，我手上的一兩件碗盞，則簡(jiǎn)白細(xì)膩，可見其瓷色曼妙，蓋因站在中國的巨人肩膀上。這書中提及日本人小森忍，遍仿中國名窯瓷器，幾可亂真。其技之高，作者寫道：“這完全不可思議，他簡(jiǎn)直就是金庸筆下的姑蘇慕容?！蹦饺萆谩岸忿D(zhuǎn)星移”，其入化處便是以己之道，還彼之身。對(duì)應(yīng)小森在華仿制復(fù)興中國瓷器，可謂恰如其分。而另一節(jié)，說的是中西外交史上一次極具象征意義的事件。英國的威治伍德瓷與中國官窯，在乾隆皇帝壽辰之時(shí)首次會(huì)面。這其間的交流、碰撞與制衡，以“碰瓷”為章節(jié)名，可說是意味深遠(yuǎn)，又令人莞爾。

法國人佩雷菲特將這一刻記錄在《停滯的帝國》中：“1793年的相遇好似兩顆流星在相撞。不是探險(xiǎn)家到了獵頭族之中，而是兩種高雅又互不相容的文化在互相發(fā)現(xiàn)?！边@次相互發(fā)現(xiàn)，并沒有一個(gè)十分美好的結(jié)局，甚而顯得尷尬。率土之濱，莫非王臣。中國皇帝的傲慢與硬頸的英國使臣馬戛爾尼，在禮節(jié)上互不讓步。然而，他們畢竟留下和帶走了，彼此的瓷器。

二 ?捕光

何藩逝世周年。

金鐘蘇富比藝術(shù)空間再作回顧展，命名為“鏡頭細(xì)訴”。因這次登場(chǎng)的主角，除了三十幀展售照片。還有大師陪伴終生的伙伴，由18歲至80多歲，一部Rolleiflex3.5F雙鏡反光古董相機(jī)。

暫不論在三十歲的時(shí)候，已獲得的三百多個(gè)國際獎(jiǎng)項(xiàng)，這臺(tái)相機(jī)可說居功至偉。它讓何藩放棄了作家夢(mèng)，卻成為了另一支筆。“攝影就是用光繪畫（light painting）”。何藩的繪畫依賴器物，并未囿于器物。在當(dāng)下龍友迭出，燒錢不止的情形下，何曾有人甘心放棄對(duì)技術(shù)的執(zhí)著，進(jìn)入最日常的等待。“觀念比技巧更重要。”何藩說，“中國古代的詩詞歌賦比很多導(dǎo)演的蒙太奇效果更棒?！彼拿恳粠髌罚鋵?shí)都是在描述，在講故事。你能感覺到他的敘事，是緩慢的，并不跌宕，是積聚之下的洞穿人心。

我手上的這本攝影集，叫做《Hong Kong Yesterday》。香港的昨日。香港的昨日有太多的承載。在半個(gè)多世紀(jì)的遷徙中，臺(tái)北由水城變成了陸城;而維港則由可停泊五十多艘萬噸巨輪的良港，變?yōu)樘а劭梢娭协h(huán)的觀光之地。所謂集體回憶，日漸稀薄，一座鐘樓都成了一代人的想象憑藉。然而，翻開何藩的這本攝影集，才知?dú)v史如此的豐厚砥實(shí)。它是碼頭上兩個(gè)人望盡千帆的顧盼，也是電車道交叉口行人匆匆的步履;它是收拾了活計(jì)，疲憊而滿足的三輪車夫，也是暮色中飄在市井上空的一件破舊襯衫?？春畏臄z影，不止一次地想起香港的鄉(xiāng)土作家舒巷城，大約因他們對(duì)民間的關(guān)注，有如同工異曲。紀(jì)錄的，是這城市的引車賣漿者，是底層人們的最日常的細(xì)說從頭。往往聚焦的人群是婦孺。小姐妹彼此的情誼，妯娌之間的絮語，貧窮母子的哀而不傷。極有印象的是兩個(gè)女孩的特寫。其中一張《靈犀》（Spiritually Connected），是新年之際雙手合十的少女。眼底的虔誠與熱望，穿過繚繞的煙火，明澈于眾。另一張叫做《童年》（Childhood），一個(gè)在集市上賣水果的女孩。這女孩的面目，堪以驚艷來形容，有著動(dòng)人心魄的美。然而，眼里卻死灰一樣，是對(duì)命運(yùn)的屈從與妥協(xié)。這便是何藩，他的鏡頭所至之處，有著善意的觸碰。不突入，亦不僭越。訴說的，是鏡頭之下的人之常情。

說何藩以光為筆，并非虛妄之辭。光與影是他的攝影語法。甚至是畫面的主角。晨鐘暮鼓，海上滟漣。全以光的濃度明暗渲染。光甚至成為構(gòu)圖裁切的鋒刃，最具代表性的，莫過于其名作《Approaching Shadow》，是這本攝影集的封面圖。一陰一陽，以光為界，旗袍女子站在幾何交匯的一點(diǎn)。敘述的是人的微妙，也是人與世界茫茫然的孤寂。何藩又極善用背光，這本是攝影者的避忌，卻被他用得出神入化?！禡oonlight》的船家女落寞的剪影，《Journey to Uncertainty》里暮年婦人蹣跚的背部，似要消失在沒有光的所在。一切日常與瑣細(xì)，因幽暗渾然的構(gòu)圖變得肅穆甚而莊嚴(yán)。在何藩的攝影里，我們看到了相對(duì)的意義。光與影，無成見，不偏倚。那些藏匿與忽略，在他的眼中逐一為活色生香。《World upside down》，刻意的反轉(zhuǎn)。影子成為主角，行走于都市，而人的形體本身反而成為了身影般的依附。同樣的處理，還發(fā)生在《Shadow Prayer》中，與神靈的交流與洞悉，在熾熱的水泥路上，是幢幢的影，彼此交疊，參差不拘。

這就是何藩，留住了一個(gè)我們熟悉而又陌生的香港，一段似是而非的歲月。他一生傳奇，攝影師、演員與艷情片導(dǎo)演，但將最平樸日常的城市印象，烙印在我們心底。在他的人生終點(diǎn)，還掛著自己最后一本攝影集，名字是《念香港人的舊》。

三 ?好色

因?yàn)樵趯懙男滦≌f關(guān)乎民間工藝，買了一些書。中華書局的《織色入史箋》，是當(dāng)專業(yè)讀本來看的。意外的是這本書中的趣味。知識(shí)性自不待言，按紅青黃黑白五色為譜系，縱橫殷商至晚清之歷史與人文。五行之色在戰(zhàn)國齊鄒衍的推動(dòng)之下，成“五德始終說”與朝代更迭相關(guān)。周為火尚紅，因而克商之金。秦尚黑為水，則克周。始皇自命，中國第一件龍袍便為黑色。五德相克，諸朝各有德色。如此以來，幾乎宿命。所謂大歷史的車輪滾滾，不過踩踏紛呈?？v橫捭闔，如小兒戲，并無足觀。

這是有趣的世界觀，將顏色推向了前臺(tái)，簡(jiǎn)化了歷史。我心有戚戚的，則為民間的部分。老子說，“五色令人目盲”，是肉眼凡胎的不濟(jì)之處。中國人對(duì)顏色的敏感與遐想，與西人交相輝映。其間異同，頗可一考。中國人尚紅源遠(yuǎn)流長，且細(xì)分為絳赤朱丹茜彤赭諸色。對(duì)紅色的尊崇鄭重，由《論語》中“紅紫不以為褻服”可見一斑。先秦后至漢朝，紅作為帝王之色皆尊貴非常。難怪漢高祖劉邦稱帝前重點(diǎn)炒作項(xiàng)目之一，就是稱自己是赤帝之子，這在《高祖斬白蛇》這樣的小戲里，至今還看得見。其后，“赤”作為忠義之色的意義，被關(guān)羽發(fā)揚(yáng)光大，以致凝于臉譜。而民間喜聞樂見的，為其吉意。紅鸞星動(dòng)，辟邪驅(qū)祟，皆由此而來。所謂本命年扎紅腰帶的風(fēng)俗，仍是盛行不衰。相關(guān)中國對(duì)紅色的淳正典穆。西方的red則要暴烈得多，多與流血相關(guān)，red revenge血腥復(fù)仇，亦象征放蕩穢亂，The red light district當(dāng)為明證。與此相關(guān)的自然包括與red接壤的詞匯，比如scarlet，其是介于紅橙之間的顏色，近似猩紅，專司罪惡之意。美國作家霍桑著有《紅字》（The Scarlet Letter），佩戴在主人公白蘭（Hester Prynne）胸前象征通奸的紅色字母“A”，可見其凌厲。