一場生與死的“煉金術(shù)”

蘇也

一

英國人馬克·奎因是一個以大膽創(chuàng)新和挑戰(zhàn)傳統(tǒng)聞名世界的藝術(shù)家。作為英國當代藝術(shù)的核心成員之一，其作品包括了雕塑、裝置和繪畫。從血液、面包、鮮花，到大理石和不銹鋼，奎因常常在藝術(shù)中利用這些人們意想不到的材料，以身體、遺傳、身份、環(huán)境和媒體在內(nèi)的幾大主題出發(fā)，探索了“當今世界，人類是什么”的終極問題。

這位“英國青年藝術(shù)家運動”中的重要成員，因其作品使用材料的獨特性、展示手法的創(chuàng)新性，以及探討人類生命的非傳統(tǒng)角度，一直被當代藝術(shù)界所關(guān)注。其作品被英國國家肖像美術(shù)館、瑞士貝耶勒基金會、法國普拉達藝術(shù)基金會等重要機構(gòu)收藏。而奎因的作品本身是如此的大膽和直白，使得許多觀眾甚至感到不適。但是，他對于人類生命和人物肖像的全新表達方式，確實做到了獨一無二且深入人心。

在1991年，奎因創(chuàng)作了一個自畫像式的頭像作品，取名為《自我》，成為了他的代表作。雖說這件雕塑的形態(tài)就是藝術(shù)家自己的頭部，十分寫實;但是，這件作品的材料非同一般：來自于奎因自己的鮮血。在長達一年的時間內(nèi)，奎因陸陸續(xù)續(xù)地從身體中抽取了八品脫的血液，這也大約是一個成年男子體內(nèi)的血液總量。這些血液在巴氏消毒過后，再經(jīng)過特殊的冷凍處理，被奎因制作成了自己頭部一比一大小的肖像。最終，《自我》呈現(xiàn)為深深的棕紅色，閉著雙眼，十分安詳?shù)乇环旁谝粋€樹脂材料的透明盒中，連接著恒溫的制冷裝置，在畫廊里展出。

毫無疑問，這是一種展現(xiàn)自我的全新方式。人們站在奎因的《自我》跟前，不得不直面藝術(shù)家的“自我解剖”——用一種極度真實、極度直白、且極度生理化的手段來記錄自己的面貌。今天的社會充滿了懷疑和不安的情緒，人人都在自問“什么是自我，什么是生命，什么是身份”，而奎因的行為似乎在對觀眾說：只有用這種生理的、有血有肉的直接方式，才能夠向世界證明自己真的存在過，大膽的奎因就好像在模仿一位中世紀的暴君，用血腥的人皮面具去展現(xiàn)自己作為征服者的權(quán)力。通過藝術(shù)和技術(shù)的力量，藝術(shù)家用自己的血液給自己制作了一個死亡面具。這種毫無保留且不帶感情色彩的生理陳述，隔著如冰箱門一樣的樹脂盒子，散出隱形的涼氣，叫觀者不寒而栗。

2009年，位于倫敦的英國國家肖像美術(shù)館收藏了奎因的《自我》。在美術(shù)館的新聞稿中，策展人把這件雕塑描述為“非常規(guī)的創(chuàng)新和具有挑戰(zhàn)性的藝術(shù)”。我認為，這樣的描述還不夠準確。事實上，英國國家肖像美術(shù)館收藏的這件《自我》只是奎因自1991年開始的系列作品中的第四件。每隔五年，奎因都會重新抽取自己的血液，根據(jù)自己的樣貌變化鑄造一個新的肖像模子，然后完成一個全新的《自我》。通過觀察比較《自我，1991》和《自我，2006》，我們便可以發(fā)現(xiàn)十五年間藝術(shù)家在面容上的顯著變化：他的臉龐肌肉變得越來越松弛，如一個氣喘吁吁的中年人，且眼睛和嘴角邊的紋路都變得更深。

因此，除了材料創(chuàng)新之外，《自我》系列仿佛還是一個有生命的活東西，會隨著時間而發(fā)生變化，漸漸蒼老。它有血有肉，有專門設(shè)定好的溫度和濕度環(huán)境供其存活，被人一直精心地呵護照顧著。我甚至可以想象，在藝術(shù)家本人死后，助手也會根據(jù)他生前立下的遺囑，從他的身體里抽出最后的血液，再根據(jù)他死去時的樣子制作出最后的一張臉，給奎因的人生畫完這個完整的句號。

奎因于1964年出生于倫敦，父親是英國人，母親是法國人，因此奎因的童年在巴黎度過。他的父親是一位物理學(xué)家。父親實驗室里的各種儀器讓奎因從小就對科學(xué)深深著迷。因此我們會發(fā)現(xiàn)，奎因的早期藝術(shù)創(chuàng)作都帶有科學(xué)實驗的意味，他尤其喜歡嘗試藝術(shù)在不同材料、處理和展示方法上的可能性。也因此，奎因常常在實驗中探索肉體的腐爛和保存等技術(shù)問題。他曾嘗試有機材料和可降解材料，制作了一系列大膽而創(chuàng)新的雕塑和裝置藝術(shù)，其中就包括了《自我》，還有使用面包、石墨、鮮花和人體DNA制作的雕塑，如《面包雕塑》（Bread Sculptures，1988）、《情感排毒》（Emotional Detox，1995）、《花園》（Garden，2000）和《蘇爾斯頓的DNA肖像》（DNA Portrait of John Sulston，2001）。

1991年，奎因迎來了事業(yè)的成功。那一年他被倫敦著名的畫廊經(jīng)理人杰伊·喬普林相中，成為了喬普林代理的第一位藝術(shù)家。同年，喬普林幫助奎因展出了《自我》的第一件肖像，讓他一炮而紅。1993年，喬普林在倫敦的杜克大街成立了著名的白立方畫廊。幾十年間，就把它打造成為了全英國乃至全世界范圍內(nèi)最具影響力和代表性的當代藝術(shù)畫廊。白立方后來展出了盧西安·弗洛伊德、安東尼·葛姆雷和翠西·艾敏等人的作品，直接把這批藝術(shù)家成功推上了英國當代藝術(shù)界的第一梯隊。

二

自二十世紀九十年代中期開始，奎因廣泛地引起了藝術(shù)界和普通觀眾的注意。與他同齡的一批人開始在英國當代藝術(shù)界異軍突起，后來被學(xué)界統(tǒng)稱為“英國青年藝術(shù)家”。這批藝術(shù)家中就包括了大名鼎鼎的達明·赫斯特、克里斯·奧菲利和瑞秋·懷特里德。但是，在他們一個個步入五十歲之后，“青年藝術(shù)家”的頭銜似乎就變得有點兒不再適合他們了。

除了面對青春不再的尷尬之外，這批藝術(shù)家還共享著另一個特色——對于身體消亡和不朽靈魂的持續(xù)關(guān)注。似乎，他們都是“死亡美學(xué)”的愛好者。

在這批人中間，達明·赫斯特享有最高的國際知名度。對于死亡主題的一貫堅持和展示生命機體的有限性是他的作品核心。其標志手法是把動物尸體浸泡在甲醛溶液里，再用巨大的透明盒子展示給人，諸如《自然歷史》和《生者對死者無動于衷》。后者把一條長18英尺的虎鯊泡在甲醛保存液里，幽幽的藍色顯得神秘莫測;再加上虎鯊張開的血盆大口，每顆牙齒都被人看得一清二楚——它們結(jié)結(jié)實實，如一排金屬做成的鋼鋸，叫人害怕。這條鯊魚帶著大自然的威嚴和尸體的恐怖感，成為了20世紀后半葉最為出名的裝置藝術(shù)作品之一。在2004年的拍賣中，《生者對死者無動于衷》的成交價格更是高到叫人震驚，讓赫斯特一躍成為當時在世的藝術(shù)家中拍賣價格的全球第二名。這條鯊魚不僅為藝術(shù)家獲得了巨大的商業(yè)成功，更是讓他獲得了特納獎的提名（雖然當年他沒有獲獎，但他最終在1995年獲得該獎項）。

可以說，赫斯特的藝術(shù)世界就像是一座專門用作保存亡靈的雕塑公園：一件件被肢解、被展示的動物尸體是他最為著名也是最為引發(fā)激辯的代表作。在1995年的一次展覽中，赫斯特的一件作品——一頭腐爛的牛，遭到了紐約公共衛(wèi)生官員會的禁止。原因是，他們害怕“游客會在展覽現(xiàn)場中嘔吐”。但是，赫斯特的腳步并沒有就此停止，他繼續(xù)追求那些令人震驚、害怕和甚至?xí)鹑藗儾贿m的挑戰(zhàn)性的藝術(shù)項目。

在赫斯特涉足藝術(shù)之前，他曾在太平間工作過。很顯然，他的藝術(shù)從那段經(jīng)歷中汲取了源源不斷的靈感。他用一種職業(yè)化的、無比冷靜的態(tài)度直視了死亡的真相。而另一位英國著名藝術(shù)家，弗朗西斯·培根的視覺語言，也對他的創(chuàng)作帶來了靈感，表現(xiàn)為對展示對象的冷酷、屠夫式的解構(gòu)和堅定不移的毀滅。作為天主教徒的赫斯特，還從大量的宗教藝術(shù)中得出了對于死亡、以及超越死亡的美感領(lǐng)悟。流血的身體，往往是用于展示圣徒的犧牲和基督之無畏的關(guān)鍵符號;而圣母和兒童，作為西方宗教畫中的標志性符號，也曾出現(xiàn)在赫斯特的作品里。他認為，死亡是他審美感受的一個重要組成部分。

其實，赫斯特那些泡在甲醛中的動物尸體就像是奎因的血頭像，用視覺的形式讓人們直視了死亡的真相、死亡的身體、腐爛與不朽等問題。存在爭議的是，赫斯特的創(chuàng)作方法牢牢扎根于藝術(shù)歷史和當代的現(xiàn)有資源。在對死亡問題的關(guān)注中，赫斯特的做法是程序化的呈現(xiàn)，簡直像是回顧了歐洲靜物畫中的紀念品圖像。他存放在死亡藥劑中的動物尸體與古典繪畫中荷蘭人廚房里的鵝肉、英國人獵狗嘴邊的兔子在功能上幾乎一樣——是一種提醒著死亡事實的圖像，宣示著一種占有關(guān)系——從富足之家占有野味食物，到資產(chǎn)階級占有一種觀看的權(quán)力。

而在使用生物材料的方面，赫斯特顯然和20世紀后期的其他幾位利用死亡動物、動物標本的當代藝術(shù)家不一樣，其中就包括美國人羅伯特·勞森伯格和女性藝術(shù)家卡羅林·詩尼曼。他也不同于喬瑟夫·博伊斯用生肉或是動物脂肪覆蓋自己而產(chǎn)生的“社會雕塑”形式。與博伊斯等人不同的是，赫斯特將動物尸體直白而程式化的展示過程，是把生命與死亡變成一種觀看環(huán)境里不帶溫度且毫無情緒的展示品的消減行為，他沒有給這些生物的逝去或存在賦予新的故事，而是作為“藝術(shù)造物者”的身份，安靜而遙遠地置身事外。

但無論是赫斯特還是詩尼曼，在這些利用了動物尸體的藝術(shù)創(chuàng)作中，作為觀眾的我們，還是會看到生命的死亡真相，由此而感到人類身體作為一種普通的生命存在其不可逆轉(zhuǎn)的虛弱與消亡。說到底，人類也不過是略微高級的動物，我們肌體的衰敗、蒼老、生病、死亡是和時間的流逝一樣不可逆轉(zhuǎn)的。這種變化是那樣的清晰，且堅不可摧。這批刻畫死亡的藝術(shù)家，以赫斯特、奎因為代表，或無情或有意，用諷刺藝術(shù)消費主義的試驗和帶有個人主義風(fēng)格的作品不斷實踐著死亡的美學(xué)。

三

死亡，作為所有生命有機體的共同終點，成為了一種超越時間、超越個性的審美主題。實際上，藝術(shù)史里發(fā)生的一切都與死亡息息相關(guān)。

藝術(shù)出現(xiàn)的最初功能就是用于祭祀，而許多民族的宗教藝術(shù)就是用于建立一座生與死之間的溝通橋梁。15世紀的畫家，漢斯·梅姆林作為早期荷蘭繪畫的傳統(tǒng)大師，就頗具詩性地描繪過《世俗虛榮和神圣救贖的三聯(lián)畫》（Triptych of Earthly Vanity and Divine Salvation，1485）。這個史詩般的三聯(lián)畫將地球上存在的奢侈生命——裸體的青春美女，與死亡的骷髏舞蹈和永恒的地獄之焰放在一起。三幅畫不僅在構(gòu)圖上頗為相似，而且畫家把畫中的表現(xiàn)內(nèi)容盡可能地逼近到觀眾的跟前，讓人們不得不把此生世界與死亡的想象放在一起進行比較。生的活力與死的冷笑都是那樣的真實，那樣的靠近，令人難以忘懷。

而到了17世紀的靜物畫，某張木桌上的一瓶新鮮甜美的花朵，或是一串晶瑩剔透的異域水果，在每個觀眾的心里其實都投射出來了一種相同的信息——這是完美的瞬間和生命的頂峰，從這里開始，余下的歲月都是在走下坡路。這種并不積極的黑暗意識與死亡的不可逃避性緊緊相連，成為了許多藝術(shù)家創(chuàng)作的重要動力。因此，藝術(shù)史里才出現(xiàn)了那么多靜物畫和風(fēng)情畫，把鮮美的花朵或讓人垂涎欲滴的食物和一個骷髏頭置放在一起。今天的人們乍看之下會覺得不可思議，但畫面背景中那一望無際的黑暗似乎又籠罩了一切，讓它們都變得更加和諧統(tǒng)一了。畢竟，老去、腐爛、消失，這個“向死而生”的生命軌跡是一個非常實際的問題，無論是畫家還是觀眾，或是對于人類還是對于其他生命來說。

就連在19世紀里畫出了最為耀眼的金色陽光的文森特·梵高也曾畫過死亡主題?！兜鹬銦煹镊俭t頭》這幅未注明日期的畫作，大約完成于1885年至1886年之間，目前就展示在荷蘭的梵高藝術(shù)博物館中。人們都習(xí)慣了梵高筆下的向日葵與金色麥田，而這一個在黑暗色調(diào)中突兀出現(xiàn)的吸煙骷髏一定會讓每個觀眾都感到大吃一驚。實際上，梵高在安特衛(wèi)普時期的另幾幅小畫中都出現(xiàn)過骷髏的藝術(shù)形象。有的畫還把骷髏頭畫在了他最熟悉的金黃色之中，或是和一只可愛的貓咪畫在了一起，賦予了象征死亡的骷髏形象一種特殊而怪誕的生命力，甚至還帶有些玩世不恭的意味。在傳統(tǒng)的繪畫學(xué)習(xí)中，藝術(shù)家都會花上好幾年的時間去研究人體骨骼與肌肉形態(tài)，而梵高的這些習(xí)作大約也是在這種情況下產(chǎn)生的。只有掌握了骨架的基礎(chǔ)才能讓肉體獲得生命。藝術(shù)家倒是比很多人都更加明白這個道理，只有把事物的根本看透了，才會掌握些許生命的真實。

可是，死亡美學(xué)一直都有其詆毀者，特別是當它被用于解釋神圣主題時。死亡美學(xué)的批評者認為，用有限的生命范圍去談?wù)摕o限的可能，在固有的認知內(nèi)表現(xiàn)超越認知的內(nèi)在含義是毫無意義的，也是不妥的。到底什么才是死亡應(yīng)該有的模樣，可能每個還活著的藝術(shù)家都無法達成一個統(tǒng)一的意見。

例如，卡拉瓦喬創(chuàng)作的《圣母瑪利亞之死》，現(xiàn)在掛在盧浮宮內(nèi)，就一直被其當時的委托教堂拒絕接受，原因是藝術(shù)家描繪了一幅栩栩如生的圣母瑪利亞的死亡，而她死得實在是太真實、太生動了。最終，委托教堂決定，卡拉瓦喬的作品被卡洛·薩拉塞尼的同名油畫所取代。后者描繪的圣母之死既可以被人接受，且在作品氣質(zhì)上又略帶感傷;關(guān)鍵是，圣母瑪麗亞看上去依然那樣慈祥美麗，充滿光輝，似乎根本不具備去死的能力。

但我必須承認的是，古典時期的繪畫與雕塑總會自帶一種簡單純粹的美感，即便是這種美是圍繞在死亡與尸體周圍的。那時的藝術(shù)不那么自由，藝術(shù)家不那么“自私”，觀眾欣賞作品時也不那么需要動腦筋，因而藝術(shù)的創(chuàng)作和理解都更加簡單而純粹，沒有那么多拐彎抹角的東西。同時，這種主體與意義的直接性也逼迫著藝術(shù)家們在可以預(yù)見的技術(shù)范圍內(nèi)不斷磨練自己的表達方式，進而產(chǎn)生出來了一大批雋永耐看的作品。

四

2018年年初，我在費城美術(shù)館內(nèi)看到了一件令我難忘的作品，可以說是刷新了我對古典主義時期死亡美學(xué)的認知。在一間展廳的盡頭，深灰色的墻壁上掛著一套雙聯(lián)畫《耶穌受難像》。這是一個在藝術(shù)史里出現(xiàn)過千萬次的畫面：耶穌被釘死在十字架上，血珠從掌心和腳部流下，而身旁的人則在做出悲傷祈禱的簡單動作。

這樣的描述聽上去平淡無奇，但是，你若能親眼見一見這幅畫或許就能和我獲得同樣的震驚感受。因為，這樣一幅古典的作品卻在畫面氛圍上流露出了獨特的現(xiàn)代感：在一個幾乎平面的簡單空間里，藝術(shù)家去除了繁雜華麗的宗教裝飾，而用兩大片鮮紅色的帷幔突出了整個敘事環(huán)境的樸素、雋永和人物周圍那如夜空般的神秘感。在幾何感的構(gòu)圖之中，藝術(shù)家做了許多簡化的手法：天空的藍調(diào)被降至暗灰，人物的衣飾是粉藍粉紅的呼應(yīng)，粉紅弱化為杏白，仿佛淡化的色彩才能訴說出主人公的哀傷。抑或是，每一處衣料的褶皺都被處理得干脆整齊，腳下的草地是那般的柔軟細膩，都透露出藝術(shù)家精心營造的平淡之美。若不是右邊的畫面中掛著一具耶穌的蒼白尸體，人們簡直要忘記這是一個在描述死亡的環(huán)境。

這組畫出自古典大師中的圣杰，15世紀的尼德蘭畫師羅希爾·范·德·威登之手。他的存世作品多為各種宗教三聯(lián)畫、祭壇畫和委托肖像畫。范·德·威登的一生都非常成功，并且享譽國際。他的畫作總是以細膩入微的人物刻畫和精美絕倫的場景描述出名，因此其作品常被意大利和西班牙的教會和權(quán)貴訂購。到了15世紀下半葉，他已經(jīng)完全超越了古典大師楊·范·?？说娜藲猓蔀榱藝?、貴族和富人們紛紛爭取的香餑餑。

而我眼前的這套《耶穌受難像》，就極為有力地展示出了范·德·威登那過人的畫功和情感表達的高超能力。

為了在這種傳統(tǒng)主題中傳遞出壓倒性的悲傷感，兩塊鮮紅得發(fā)橘的帷幕，在藝術(shù)家的設(shè)計下成為了如重音般的強烈視覺存在，頗具創(chuàng)意地映襯出了前景中圣母形象的脆弱和蒼白。她的外表樸素得如尋常婦人，正傷心欲絕，癱軟坐在傳教士約翰的懷抱之中。圍繞在耶穌周圍的苦難感仿佛彌漫了整個空間，像空氣一樣拂過她的面龐。雖然，圣母的悲痛十分激烈，但這一切都被壓倒在了那大片的紅色背景之中。左邊，約翰伸出的纖細雙手與右邊飄動在空中的基督纏腰布，共同形成了畫面里的平衡美。悲苦之情在兩塊畫布間來回蕩漾，卻不動聲色。這組作品的尺寸不小，人物大小幾乎是真人的三分之二。湊近些觀看，圣母的面龐上流淌下幾顆淚珠，晶瑩逼真，仿佛是這靜謐夜空中唯一的聲音。

耶穌釘上十字架的場景我看過很多次，但總不及眼前的這一張干凈、整潔、深沉。范·德·威登的創(chuàng)新就在于，賦予了這一常見題材一個復(fù)雜的構(gòu)圖和奇異的精神強度。細致的刻畫是藝術(shù)家的慣常手法，但這幅受難圖最為迷人的部分不在于耶穌本人。雙聯(lián)畫中央那一分為二的畫框用一種分裂的形式感，鼓勵著人們?nèi)ブ匦滤伎加^看的邏輯。這種形式感如一個巨大的等號，放大了基督和他母親的平行苦難。當基督為整個人類去死時，其無畏當然偉大，但作為他的母親，瑪利亞的悲傷則總被觀看的人們所忽略，或是被藝術(shù)家們賦予了宗教犧牲意識的理所當然性。然而，那位笨拙的傳教士蹣跚前行支持圣母伸出的雙手，則像是在提醒每一位觀看者，去重視和理解這位母親的不平凡。畫面里母親的個人忍受和旁人的細微幫助，這才是叫這組作品最為珍貴和美好的地方，幾乎要戰(zhàn)勝死亡對于生命的摧毀性打擊。

五

雖然，死亡美學(xué)與生命的脆弱和靈魂的過渡有關(guān)，但死亡本身也意味著一種能量和狀態(tài)的轉(zhuǎn)換。這種轉(zhuǎn)換，或者說是一種超越，同樣帶來了自己的美學(xué)和信仰。

就像是通過理解和欣賞基督之死能夠啟發(fā)普通人的美好情感，進而通過死亡圖像得到真善美的發(fā)揚與傳播一樣，一些超越生命局限的美學(xué)作品表現(xiàn)出了一種潛在的能量或情感的轉(zhuǎn)變關(guān)系。有時，甚至是從一種墮落的生存狀態(tài)升華到一種全新的高度。在這層意義上，再來看奎因的《自我》系列，就是根植在這類基于肉身而形成的美學(xué)理想之上，利用現(xiàn)代科技和后現(xiàn)代的思維，把不可能實現(xiàn)的不朽之軀付諸于永生狀態(tài)之中。

值得一提的是，類似這樣的舉動——把不是藝術(shù)材料的東西提煉和組裝成藝術(shù)作品，恰恰是當代藝術(shù)家們慣于實驗的事情。我們可以把它理解為“藝術(shù)的煉金術(shù)”。而這樣的方法，其創(chuàng)作的根本精神是一種潛在的、對于靈感和神跡的召喚。因此，我們也可以說，藝術(shù)的煉金術(shù)所追求的精神轉(zhuǎn)換與升華，其實是根植于類似于神學(xué)的邏輯基礎(chǔ)之上的。奎因用自己的真血制作了自己的不死肖像，他的創(chuàng)作類似一種巫術(shù)和祭祀，目的就是為了得到一種從肉體到靈魂的升華與轉(zhuǎn)換。

煉金術(shù)把一種世俗的平庸與縹緲的神跡相聯(lián)系，而奎因的《自我》雕像既不是世俗的平庸，也不是縹緲的神跡，而是兩者之間的過渡狀態(tài)。就像是煉金術(shù)正好確認了上帝的創(chuàng)造與人間的工作之間的不同，奎因的藝術(shù)也向人們展示了理想的不朽與物質(zhì)的肉身之間的巨大鴻溝。

雖然，他的血頭像已經(jīng)非常接近于神圣祭祀中所用到的東西，但我們在奎因的《自我》系列雕像中，看到的永生狀態(tài)并不光榮，也不令人向往。無論作品的生命真實性是多么的直白，觀眾依然可以清楚地在《自我》里看到死亡的未來。一方面，作品形態(tài)和材料本身就是一種死亡狀態(tài)的切片;而另一方面，這件作品也預(yù)示了藝術(shù)家死后的未來——奎因的藝術(shù)成就，將來要被蓋棺論定的東西，其實就已經(jīng)實現(xiàn)在了他目前的這些作品里了。

奎因自己說，他腦海里的世界是一個原子層面上的相互關(guān)聯(lián)體;生命體的最小單位都在不斷的相互轉(zhuǎn)移和變化，以一種肉眼觀察不到的方式進行著。他想象著，自己肉體的某一部分是來自于一棵樹或是一顆星星。因此，從精神和物質(zhì)的層面上看，這世界上的所有造物，不論它是多么宏大或是多么渺小都是相互聯(lián)系的。而在我看來，奎因的雕塑藝術(shù)，不是一種自我的探究，而是一種對外的啟示。

他說：“發(fā)問是我可以繼續(xù)作為一名藝術(shù)家去工作的唯一方式，而且我只對那些我無法給出回答的問題感興趣;因為，這樣的問題我可以用千變?nèi)f化的方式提出來，去啟示人們?！?/p>

人們常說，藝術(shù)家的創(chuàng)作是在傳遞一種想法，其實不如說是在視覺化一種藝術(shù)家的發(fā)問。而這種想法與發(fā)問之間的區(qū)別，其實就是理解奎因的藝術(shù)，以及思考不朽生命與死亡美學(xué)的關(guān)鍵點。

然而，在藝術(shù)的世界里制造生命不朽的復(fù)本并不會因為美術(shù)館的環(huán)境而讓原初的自戀情緒消失。而且，人們不可避免地會對生命的復(fù)本產(chǎn)生出恐懼的抵觸心理。因此，人們面對這類探討生命與死亡美學(xué)的藝術(shù)作品時，也不必因為直面了社會禁忌的死亡與肉體而感到不快。相反，惡心或抵觸心理的產(chǎn)生，它恰恰是監(jiān)督著自我人格的其他部分。藝術(shù)家是一批具有自我觀察和自我評價的特殊人群，他們愿意暴露自我的內(nèi)心和自身的脆弱，去履行文化生產(chǎn)的功能。他們的產(chǎn)品不失為一種對他人的檢查機制，將藝術(shù)家的自我意識視覺化成一個人們觀看和思考的對象。

于是，我們可以這么說：人之所以能夠?qū)崿F(xiàn)自我觀察，正是因為藝術(shù)家對我們的身體與死亡制造了一些復(fù)本。無論是范·德·威登筆下的蒼白圣母與紅色帷幕，還是梵高畫中滑稽幽默的吸煙骷髏，亦或是奎因用自己的鮮血制成的死亡頭像，這些情緒和精神的復(fù)本被一代代的藝術(shù)家注入了新的意義和個人的思考，并被放在了當時當?shù)氐乃枷牒蛯徝拉h(huán)境之中。歸根到底，藝術(shù)之所以能夠在不同的時期對不同的人群發(fā)揮出作用，正是因為藝術(shù)家創(chuàng)作的復(fù)本構(gòu)成了人類不斷觀看的世界。

至此，死亡美學(xué)里的詩歌、繪畫、雕塑等作品，變成了一個個可以被追溯、被研究、被拷問的文化產(chǎn)物，讓人們看到了自己潛意識里已被克服的原始沖動進而提醒人的努力克服自己的心魔。

責(zé)任編輯 何子英 丁佳雯