身份認(rèn)同窘境與生命意義追尋

黃可佳

摘要：多羅塔·肯杰爾扎沃斯卡是波蘭二十世紀(jì)九十年代最重要的女性作者導(dǎo)演，她習(xí)慣將鏡頭對準(zhǔn)孩童和女性，表現(xiàn)他們所面臨的精神困境。但不同于波蘭電影一貫沉郁冷峻的風(fēng)格，她的電影純凈而感傷、細(xì)膩而深刻，如涓涓細(xì)流一般滲入到觀眾的心里。溫軟的故事，直至心底的主題，美輪美奐的畫面是她的影片極具魅力的特色。

關(guān)鍵詞：政治轉(zhuǎn)型;身份認(rèn)同;生命意義

中圖分類號：J911 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2019）08-0114-02

一、前言

1989年，波蘭拋棄了共產(chǎn)主義制度，開始了向西方資本主義制度的轉(zhuǎn)型。其政治轉(zhuǎn)型使得電影業(yè)也隨之發(fā)生轉(zhuǎn)折：審查制度廢止、電影產(chǎn)業(yè)私有化，使得電影生產(chǎn)方式發(fā)生急劇轉(zhuǎn)變。導(dǎo)演們雖然有了更自由的發(fā)揮空間，但同時也面臨著巨大的經(jīng)濟壓力。經(jīng)費困難、電視行業(yè)擠壓生存空間、好萊塢的沖擊，使得波蘭電影產(chǎn)業(yè)在九十年代跌入谷底，電影藝術(shù)陷入低迷。

而此時多羅塔·肯杰爾扎沃斯卡的創(chuàng)作彌補了諸如基耶斯洛夫斯基、波蘭斯基、瓦伊達、扎努西等電影巨匠題材上的空白，成為波蘭政治轉(zhuǎn)型之后電影界不可忽視的一抹亮色，被視為九十年代波蘭最重要的女性作者導(dǎo)演。本文以她的電影長片為主要研究對象，由于1988年拍攝的《世界的盡頭》暫無資源，所以本文將討論其他6部作品。

二、身份認(rèn)同窘境和生命意義的追尋

肯杰爾扎沃斯卡的電影也鮮明地表現(xiàn)出政治轉(zhuǎn)型之后波蘭人民，尤其是邊緣群體所陷入的身份認(rèn)同窘境。

首先，其電影中男性角色缺位和弱化的特征尤為明顯?！赌Ч恚Ч怼罚?911年）、《候鳥》（1994年）中的女孩兒都和母親單獨生活;《我是》（2005年）的男孩兒父親不明;《死期將至》（2007年）里老婦人丈夫離世兒子少有回家;《明天會更好》（2011年）中三個孤兒相依為命;即便是在《一無所有》（1998年）里，丈夫也是渾渾噩噩、缺乏擔(dān)當(dāng)，對生活無力掌控。男性角色的缺位和弱化使得女人和孩子失了依靠，無所適從。男性秩序的坍塌代表著社會秩序的紊亂。

其次，其電影中的人物通常處于孤獨、無助和絕望的精神狀態(tài)中，對自我的身份有著深刻的懷疑和困惑?！段沂恰芬孕∧泻⒈粏柤靶彰_始，以同一場景結(jié)束，片尾小男孩直面鏡頭的一聲詰問——“我是？”——更是直插人心，極其鮮明地表現(xiàn)出他對自己身份產(chǎn)生的認(rèn)同危機?！睹魈鞎谩分腥齻€俄羅斯流浪兒秘密穿越國境線來到波蘭，這實際上是從社會主義陣營向資本主義陣營的出逃，但兩大陣營之間的矛盾是不可調(diào)和的，三個流浪兒最終被送回了自己的國家。其他電影當(dāng)然也不一而足。

最后，肯杰爾扎沃斯卡刻意將人物“無名化”：其影片中要么根本沒有出現(xiàn)人物名，要么人物有名無姓。名代表個人，姓代表家族、地區(qū)、國家，無名無姓或是有名無姓都是無根的表現(xiàn)，折射出冷戰(zhàn)結(jié)束之后，在面對社會劇烈轉(zhuǎn)型時波蘭社會邊緣人群普遍孤獨無助的狀態(tài)，這和波蘭民族回歸資本主義陣營后的茫然狀態(tài)非常吻合。

其電影中還探討了生命意義的哲學(xué)命題。降生之后就被遺棄，成長之路布滿坎坷荊棘，最后再孤獨終老。從人的降生到去世，她在影片中將生命不同階段的生存狀態(tài)狀態(tài)展現(xiàn)了出來。從《我是》里“人生在世所為何來”的質(zhì)問，到《一無所有》中人生在世的苦苦掙扎，再到《死期將至》人到暮年產(chǎn)生的“難道我的生命是個錯誤？難道一切都沒有意義？”的困惑，導(dǎo)演在不斷地追問生命存在的意義。

她總是在電影中設(shè)置一個特定的物件作為人物情感的依托：音樂盒、紙人、泰迪熊玩偶，這些都曾是主人公回憶和感情的承載者，是他們的“靈魂伴侶”，給予他們生存下去的勇氣。但這些東西最終都或損壞，或丟失，或與之分離。且電影主人公通常是被遺棄、被孤立的，他們對自己的處境感到孤獨而絕望，但孩子渴望母愛，女人希求愛情，老人期盼親情。這些角色期待被愛，期待被理解，然而期待往往都落空了。于是他們紛紛選擇出走，但人物最終的結(jié)局總是無望的?！段沂恰分行∧泻^力生活卻最終被警察帶走，《候鳥》里小女孩去尋找幸福的地方也無功而返，《明天會更好》里三個男孩的未來也并不光明，《一無所有》中女人以為“現(xiàn)在很痛苦，但不會太久的”，結(jié)果卻并不盡如人意。他們的存在沒有人在乎，也沒有一個地方是他們的容身之所，整個人生似乎怎么也找尋不到自己生存的價值。

即使如此，導(dǎo)演在影片中也給出了面對生活的積極態(tài)度。正如《我是》里小男孩所希望的：“我期盼著一個有人在乎我的地方，所以它必然是因著友誼而生，它一定會是這樣?！鄙恼Q生應(yīng)該是被愛包裹著的，縱使迎著苦難降生，成為社會弱勢群體中的一員，也應(yīng)該像《魔鬼，魔鬼》中的吉普賽人，受到排擠和驅(qū)逐，仍然熱情灑脫。導(dǎo)演通過《死期將至》里安吉拉生命的最后一段時光，告訴我們生活是美好的，個人無須被他人的情感所牽絆。

三、消解創(chuàng)傷：純凈而感傷的影像

肯杰爾扎沃斯卡“善于用最唯美的畫面和意境講述最殘酷的故事”。大量的框架和隔物構(gòu)圖將畫面中的人物束縛起來，場景選擇上也有極強的空間表意性。同時，導(dǎo)演又有意識地通過逆光柔焦、特寫、空鏡頭以及昏黃的色調(diào)等方式使視覺風(fēng)格變得柔美，來盡量消解影片故事和人物命運所帶來的殘酷性。

她時常將人物置于玻璃窗、柵欄或網(wǎng)格之后，通過這種構(gòu)圖方式使人物與外界隔絕開來，來突出他們與這個世界的格格不入，進一步傳達出他們內(nèi)心深處的空虛與孤寂。同時，人物被窗框或網(wǎng)格嚴(yán)密地束縛起來，這種局促受限的環(huán)境和他們在這個社會當(dāng)中所處的境遇相一致，也暗示著這些弱勢人群無法掙脫的命運。

封閉的房間、空當(dāng)開闊的街道以及大海是她的電影中常常出現(xiàn)的場景。封閉的房間象征對個體的壓抑和束縛?！赌Ч恚Ч怼防锏睦蠋熞约靶∨⒌膵寢?、《一無所有》的海拉、《死期將至》的安吉拉，他們都時常將房門緊閉，待在封閉的空間里，既是對自己的保護，又成為他們孤獨和恐懼的枷鎖?？帐幨幍慕值兰仁谦@得自由的希望，又成為漂泊無依的象征。影片中的孩子們總是要逃離學(xué)校，在街頭四處游蕩。街頭是一個開放的空間，沒有束縛和壓抑，同時也潛藏著危險：有時不時出現(xiàn)的警察，有欺負(fù)和排擠他們的孩子群。但他們在街上可以自在的舞蹈，可以自由奔跑、可以自主地交朋友，街道是他們擺脫封閉空間所帶來的枷鎖與束縛之后身心相對開放的趨向性?；浇毯椭惺兰o(jì)文化與文學(xué)的寓意傳統(tǒng)賦予了大海特別深刻的象征意義，使海上航行成為人類尋求精神救贖的寓意旅程，而大海彼岸則是人們所向往和追求的幸福國度?！靶‰s種”臨海而居，想要和朋友開著船找一個有幸福和快樂的地方;“候鳥”帶著小女孩離家出走，也是穿越沙漠來到海邊任由船只載著她們?nèi)ハ蛐腋５谋税?。在背景呈現(xiàn)上，導(dǎo)演將鏡頭大部分落在夕陽西下的海邊和海面，多采用逆光剪影的拍攝手法，精致的構(gòu)圖和詩意的情境展露無遺。

除了《死期將至》是選用黑白影像呈現(xiàn)故事，肯杰爾扎沃斯卡的其他長片電影均是昏黃的色調(diào)，在感傷之上增添了不少溫馨。影片中常出現(xiàn)迷幻的重影鏡頭，在表現(xiàn)人物茫然的精神狀態(tài)的同時，賦予影片夢幻般的美感。

另外，在拍攝人物時多逆光柔焦的拍攝手法，人物的輪廓柔美而富有光彩。導(dǎo)演常用低機位固定鏡頭拍攝人物和畫面。這一方面使場面以靜態(tài)的構(gòu)圖清晰地呈現(xiàn)，另一方面被放低的機位正與這些低到塵埃里的邊緣人物相呼應(yīng)，而低機位平拍讓我們看到了導(dǎo)演對這些孤獨而堅韌的人的同情與尊重。同時，讓觀眾將視角放低，使得觀眾觀影情緒沉靜下來，心理節(jié)奏位配合著電影節(jié)奏緩緩流淌，讓觀眾能夠更細(xì)膩地體會人物情緒和心理狀態(tài)。

肯杰爾扎沃斯卡是一位溫柔的女導(dǎo)演，她鏡頭下的主人公總是柔美的，透露出她對影片中的人物充滿著愛意和同情。主題內(nèi)涵和影像風(fēng)格上的二元對立又使得故事和人物命運本身的殘酷性大大減弱，溫和地摩挲著社會轉(zhuǎn)型期弱勢群體精神上的痛苦。她不希望我們只是將目光放在影片中人物的痛苦之上，她更希望人們帶著希望，帶著樂觀的精神去努力生活。

四、精神家園的自我建構(gòu)

在對幸福只身尋找的過程中，肯杰爾扎沃斯卡讓人物不知不覺地完成了精神家園的自我建構(gòu)，他們在遭受過各種艱難困苦之后，擁有了自己的小世界，從而變得堅強，繼而從愛的渴求者轉(zhuǎn)變?yōu)閻鄣慕o予者。

《明天會更好》中三個俄羅斯小男孩在穿越國境線的過程中逐漸變得強大起來，從沒有人給予他們愛轉(zhuǎn)化成并三人彼此信任、相互支撐。盡管最終不得不被遣返俄羅斯，但它們內(nèi)心不再孤獨，對未來仍抱有希望，正如其中一個小男孩所說：“上帝存在。只是我們太蠢，找錯了門路?！彼嬖V小伙伴們明天會更好，在“像個紳士一樣”的承諾中綻放出自豪的笑容。

《候鳥》里小女孩在扮演“媽媽”這一角色的過程中逐漸從一個單純的愛的渴求者變成了愛的施予者，她變得更加懂事，對勞累疲憊的媽媽有所體諒。《魔女，魔女》里馬拉在屢屢失望之后愛上了如吉普賽人一般灑脫歡快的生活。

《死期將至》的安吉拉在臨近死亡的最后一段時光里慢慢發(fā)現(xiàn)生活的美好，懂得了不要死守一去不復(fù)返的回憶和得不到的親情，奉獻和分享也是一種樂趣。

肯杰爾扎沃斯卡習(xí)慣將鏡頭對準(zhǔn)孩童和女性，尤其是以孩童為主，目前我們能看到的六部電影中有四部的主人公是小孩子。不同于自然狀態(tài)下的心智逐漸成熟，影片中的孩子們無一不是被迫成長，他們成熟的背后，連接著被拋棄和被忽略的事實。影片中處處可見成人元素對孩童世界的入侵和擠占的痕跡：抽煙、喝酒、撒謊、談情說愛……父母對兒童關(guān)愛的匱乏造成了孩子童年的消逝。肯杰爾扎沃斯卡以無家可歸的孩童為典型，用自己敏感細(xì)膩的鏡頭表現(xiàn)出轉(zhuǎn)型期的社會問題。同時，她也借自己的影片表達了自己的期望：即使社會現(xiàn)狀一時無法改變，但愿他們能自己在心里構(gòu)建一片藍(lán)天，以稀釋過于濃重的苦難。

五、結(jié)語

不同于波蘭電影一貫沉郁冷峻的風(fēng)格，肯杰爾扎沃斯卡的電影純凈而感傷、細(xì)膩而深刻，如涓涓細(xì)流一般滲入到觀眾的心里。溫軟的故事，直至心底的主題，美輪美奐的畫面是她的影片極具魅力的特色。正如她自己所說：“我的興趣不是那些強的人，他們總是精心策劃一切，從一個成功走向另一個成功，弱勢的人對待生活有完全不同的態(tài)度?！彼龑⒛抗飧嗟胤旁诹松鐣吘壢松?，對他們內(nèi)心無盡的空虛和孤寂給予深切的人文關(guān)懷，我們從的她的身上，可以看到了一位女性導(dǎo)演的溫柔和深刻。