淺談吳湖帆的收藏與繪畫藝術(shù)湖帆遠(yuǎn)影特稿

趙炳文

故宮博物院書畫部副研究館員

吳湖帆是二十世紀(jì)中國畫壇一位重要的畫家，他早年與溥儒合稱「南吳北溥」，后與吳子深、吳待秋、馮超然齊名，在畫壇有「三吳一馮」之稱。

除此之外，吳湖帆還是中國近現(xiàn)代最富盛名的書畫收藏家與古書畫鑒定大師，素有「一只眼」的美譽(yù)，他的收藏、賞鑒與創(chuàng)作相互補(bǔ)益，融會貫通，取得了多方面的藝術(shù)成就。

吳湖帆的收藏

吳湖帆（一八九四年～一九六八年）富于收藏，曾藏有金石書畫一千四百余件。吳湖帆的藏品主要有三個(gè)來源，一是來自他祖父吳大澂舊藏。吳大澂曾先后出任廣東巡撫和湖南巡撫，平生留心古器物的收集與賞鑒，是晚清著名的金石學(xué)家。吳大澂極其疼愛吳湖帆，他生前最為珍愛的百余方古印以及唐代大書法家歐陽詢的《虞恭公碑》，均轉(zhuǎn)由吳湖帆收藏。祖父所藏周代邢鐘和克鼎，則更為吳湖帆所珍視，并各取二寶一字，名其室為「邢克山房」。吳湖帆收藏的第二個(gè)來源是其夫人潘靜淑的家藏。潘靜淑家世顯赫，曾祖潘世恩為清道光時(shí)宰相，伯父潘祖蔭為清光緒時(shí)軍機(jī)大臣、工部尚書，其攀古樓所藏文物富甲東南。潘靜淑過門時(shí)，嫁資中有宋拓歐陽詢《化度寺碑》、《九成宮醴泉銘》、《皇甫誕碑》三帖，此三帖加上吳大澂舊藏的《虞恭公碑》，歐陽詢四帖四美并具，吳湖帆因此將家中廳堂命名為「四歐堂」，并將四個(gè)子女分別取名為孟歐、述歐、思?xì)W、惠歐，以應(yīng)符「四歐」名帖。潘靜淑三十歲時(shí)，歲逢辛酉，與宋刻《梅花喜神譜》刊刻干支相合，其舅潘仲午即以所藏《梅花喜神譜》贈予潘靜淑。于是吳湖帆又額其寓所為「梅景書屋」。三是吳湖帆本人購藏之珍品。他曾購得隋《董美人墓志銘》，珍愛之至，特辟屋珍藏并取名「寶董室」。他平時(shí)將此碑帖隨身攜帶，有時(shí)睡覺也挾冊入眠，并曰「與美人同夢」，以碑為妻，可見愛碑之癡。他還千方百計(jì)搜羅清代的狀元寫扇，凡遇所愛，或出重金高價(jià)購買，或以極珍貴的藏品交換，前后歷二十年之久，獲七十余柄。狀元書扇也成為其書畫收藏的特色之一。

吳湖帆梅景書屋的收藏，品類頗豐，但以書畫最為聞名遐邇，藏品有千件左右，其中名跡如北宋米芾行書《多景樓詩》、宋寧宗（趙擴(kuò)）《櫻桃黃鶴圖》、宋梁楷《睡猿圖》、宋王詵《巫峽清秋圖》、宋高宗（趙構(gòu)）《千字文》、宋人《漢宮春曉圖》、劉松年《商山四皓圖》、宋拓《梁蕭敷敬太妃墓志》、宋刻《淮海長短句》、元倪云林《秋浦漁村圖》、元吳鎮(zhèn)《漁父圖》、元黃公望《富春山居圖》之《剩山圖》、元王蒙《松窗讀書圖》等，堪稱國寶薈萃。吳湖帆生前曾經(jīng)編制收藏目錄，親筆抄寫，除了《吳湖帆文稿》中刊印的《吳氏書畫記》外，尚有《梅景書屋書畫小記》和《梅景書屋書畫目錄》。其中《梅景書屋書畫小記》成書于一九三三年，共有三冊，著錄規(guī)范，內(nèi)容豐富，敘述了梅景書屋收藏的緣起。從梅景書屋的藏品目錄可以看到，吳湖帆收藏的重點(diǎn)是「清初六家」（王時(shí)敏、王鑒、王翚、王原祁、吳歷、惲壽平），并上溯宋元，這和他繪畫創(chuàng)作的取法對象兩相契合。

吳湖帆的繪畫

吳湖帆的藝術(shù)創(chuàng)作，包括繪畫、書法、詩詞、篆刻多方面，這些藝術(shù)活動與其收藏、鑒賞相結(jié)合，鑄就了一代大家深厚而全面的藝術(shù)功底與素養(yǎng)，而尤其以繪畫最為知名。

吳湖帆學(xué)畫沒有正式拜過老師。他在《丑簃畫業(yè)》中提道：「余自少即耽喜書畫，無所師承，茫無端倪。家雖少有藏庋，顧亦不知美惡。十余歲時(shí)，漫自涂鴉而已?！拐沁@種不以某一家某一派為師的背景，使得吳湖帆并不被某一種思想所束縛，加上其自身的悟性和勤奮，以及豐厚的家學(xué)，使其漸入藝術(shù)佳境。繼草橋中學(xué)畢業(yè)之后，吳湖帆便開始探究傳統(tǒng)繪畫。二十五歲即確定以繪畫作為終身事業(yè)，一生未曾停止對書畫藝術(shù)的孜孜探索。他從「四王」開始，上溯董其昌、「明四家」，直至宋、元諸家，得傳統(tǒng)繪畫之精髓。三十年代中期他變革畫風(fēng)，尤其在用色、筆法等方面最為突出，終于登堂入室，自成一家。（顧音海、佘彥焱《吳湖帆的藝術(shù)世界》，文匯出版社，二〇〇四年，第七六頁）

吳湖帆學(xué)畫由「四王」入手，是一種不自覺的選擇，乃是當(dāng)時(shí)風(fēng)氣所致。當(dāng)時(shí)初學(xué)畫者，大多走的是這一路。王時(shí)敏、王鑒、王翚、王原祁在當(dāng)時(shí)雄踞畫壇「正統(tǒng)」地位，他們與另有所長的吳歷、惲壽平并稱「清初六家」，影響極大。以王翚為代表的「虞山派」和以王原祁為代表的「婁東派」相互依托，一度被認(rèn)為是崇尚復(fù)古的畫派，引領(lǐng)清代近三百年的畫風(fēng)，其作品多以仿古為主。吳湖帆以其自身的條件與抱負(fù)，在以古為師的基礎(chǔ)上走出一條變革創(chuàng)新之路。他為「四王」純正、縝麗的畫風(fēng)深深吸引，沉浸其間，遍臨家藏「四王」真跡，反復(fù)揣摩，不斷修改、增損，每幅多達(dá)數(shù)十遍。臨畢，必與原畫并懸，兩相對照，細(xì)心體會，再三琢磨各家風(fēng)格，仔細(xì)分辨，體會與原稿的異同。久而久之，他對「四王」風(fēng)格的把握由形似到神似，后來又有取舍，以學(xué)王翚、王原祁為主，同時(shí)對他們的畫論細(xì)加研習(xí)。王翚在「以元人筆墨，運(yùn)以宋人丘壑，而澤以唐人氣韻，乃為大成」的論述中主張綜合繼承古代名家，各取所長，吳湖帆受此影響也將目光調(diào)整到其他「南宗」畫家身上。先是吳歷、惲壽平，繼而「明四家」— 沈周、文徵明、唐寅、仇英，在經(jīng)過反復(fù)研習(xí)、融匯之后，董其昌又成為吳湖帆關(guān)注的重點(diǎn)。

跟吳湖帆生活的吳地一樣，董其昌生活在江南水鄉(xiāng)松江，以秀雅為鄉(xiāng)土本色。元末明初以來，松江聚集過不少隱逸之人，一時(shí)人才濟(jì)濟(jì)，詩酒流連，這對董其昌早年有所熏陶。董氏本人又好釋道老莊的返璞歸真思想，所以在藝術(shù)情趣上偏愛恬淡清秀。董其昌的畫，貌似平淡，實(shí)則在秀雅間蘊(yùn)含著純熟的技巧和豐富的內(nèi)在品質(zhì)。董其昌學(xué)畫由「元四家」入手，在北方接觸了唐、五代、北宋諸大家作品后，猶如「望見古人門庭」而豁然開朗，乃由這些作品與古人周旋（他稱之為「與諸家血戰(zhàn)」）。最終的結(jié)果是將王維的細(xì)皴、楊昇的沒骨、王洽的潑墨、惠崇的淡雅、米氏（米芾、米友仁）的云山，一一采擷過來，通過上溯源頭，繼而變古開今，別開生面。董其昌的繪畫，通過筆墨更多體現(xiàn)出個(gè)人的稟賦、修養(yǎng)、精神，而一般人學(xué)董，限于種種條件，僅拾其牙慧而已。然而，董其昌的畫學(xué)思想及其藝術(shù)見解，卻令三百年后的吳湖帆感到非常投合。

元代諸家中，吳湖帆最推崇趙孟頫、黃公望。趙孟頫山水畫取法董源、李成，又能作人物、花鳥、墨竹，力主變革南宋院體畫格調(diào)，他說：「作畫貴有古意，若無古意，雖工無益。今人但知用筆纖細(xì)，傅色濃艷，便自謂能手，殊不知古意既虧，百病橫生，豈可觀也？吾所作畫，似乎簡率，然識者知其近古，故以為佳?！冠w孟頫的求古，是針對南宋畫壇追隨「南宋四家」（李唐、劉松年、馬遠(yuǎn)、夏珪，其中以馬、夏影響最大）亦步亦趨，落得「馬一角」、「夏半邊」殘山剩水的時(shí)弊。他所說的「古意」是上溯到五代、北宋的董源、李成之精髓。董巨派（董源、巨然）的披麻皴表現(xiàn)自由，符合文人稟性，亦適于描繪江南山水；李郭派（李成、郭熙）文秀清曠，在審美趣味上實(shí)際具備了文人畫的內(nèi)涵。趙孟頫遙追董巨、李郭，融匯二者風(fēng)范，以書法介入繪畫，以飛白法畫石，以書法用筆寫竹，開創(chuàng)元人新畫風(fēng)。評者謂其畫「有唐人之致去其纖，有北宋人之雄去其獷」。在吳湖帆借古開今的探索過程中，趙孟頫的作品、思想對他兼容南北宗、上窺文人畫風(fēng)格特色有著至關(guān)重要的影響。

「元四家」之首黃公望，畫法取董、巨，旁及荊浩、關(guān)仝、李成，亦受趙孟頫影響，他將詩、書、畫融為一體，將山水畫中的文學(xué)趣味與筆墨韻味提升到一個(gè)新的高度。他的代表作《富春山居圖》在繪畫史上的地位，有人認(rèn)為堪與書法中王羲之的《蘭亭序》比肩。吳湖帆對黃公望的研習(xí)極為專注，《富春山居圖》殘卷是其于一九三六年入藏的重要秘籍之一，吳湖帆曾對之多次臨摹，直至晚年（一九五三年）還據(jù)影印本將此圖再臨寫一遍，并與弟子一起踏查常熟虞山黃公望墓，并予以修繕。

一九三四年，吳湖帆受聘擔(dān)任故宮博物院文物審查委員，挑選出國展覽的書畫展品，此次北京之行，開啟了他藝術(shù)人生的另一扇門。在鑒定出一批偽作的同時(shí)，吳湖帆更飽覽了以前難窺全貌的五代、宋、元真跡，觀摩了大量秘藏深宮的前人絕品，這對于他系統(tǒng)探究傳統(tǒng)繪畫發(fā)展脈絡(luò)、冰釋多年來思考不解的種種風(fēng)格、技法，是一次極大的幫助。自北京返滬后，吳湖帆在創(chuàng)作上更加注意融合「南」、「北」二宗的長處。他說：「年來所見宋元真跡，如李成、關(guān)仝、范寬、郭熙、江參、朱銳、趙伯駒及元之趙孟頫、朱德潤、唐棣、盛懋、徐賁等，皆一鼻孔出氣?！褂终f：「宋元以來論青綠法，莫不稱云趙大年華貴，千里工麗，松雪儒雅，各具絕韻?！褂诸}《密樹連云圖》詩曰：「巉巖陡壑溯荊關(guān)，董巨淵源渾一般。休指太行尊北岳，重經(jīng)靈谷變中山?！勾竽辍⑶Ю锷踔练秾捙c董源、巨然、趙孟頫等「南」、「北」二宗之間的畫家，只有或「華貴」，或「工麗」，或「儒雅」而「各具絕韻」的風(fēng)格差異，并無高下之分，本不應(yīng)厚此薄彼。（顧音海、佘彥焱《吳湖帆的藝術(shù)世界》，文匯出版社，二〇〇四年，第八八頁）

色彩的運(yùn)用是吳湖帆繪畫的一大特色，最先表現(xiàn)出的是色彩的多樣性。由于傳統(tǒng)山水畫已經(jīng)形成了以黑白兩色為主的色調(diào)，對色彩的選擇有著極為嚴(yán)格的限定，以花青、赭石、藤黃為主，胭脂、石綠為輔，不使用其他顏色，這非常鮮明地表現(xiàn)在明清山水畫大家的畫作中。但是，吳湖帆突破傳統(tǒng)山水畫的設(shè)色限制，受到「南宗」傳統(tǒng)文人畫色彩觀念的影響，并借鑒「海派」及「北宗」的設(shè)色理念，在顏料上選擇朱砂、石青、石綠等，并在作品中表現(xiàn)出層層渲染的色彩，達(dá)到石色、水色與墨色的交融，色彩艷麗明快，增強(qiáng)了畫面的表現(xiàn)力與張力，從而動搖了山水畫的傳統(tǒng)設(shè)色觀念，改變山水畫在色彩表現(xiàn)上的程式化和纖弱之勢。（郭琛薇《吳湖帆山水畫設(shè)色風(fēng)格研究》，《大眾文藝》二〇一六年第五期）

這是他對傳統(tǒng)國畫用色窮根溯源、反復(fù)探究的結(jié)果。唐、宋是青綠山水畫發(fā)展的高峰時(shí)期，元代趙孟頫，明代文徵明、仇英、董其昌，清代王鑒等在繼承青綠山水的基礎(chǔ)上有所發(fā)展，吳湖帆在三十年代曾發(fā)現(xiàn)趙伯駒的青綠山水設(shè)色有七層之多，這對他的山水畫設(shè)色有很大啟發(fā)。他的山水設(shè)色遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了石綠、石青、泥金之類，幾乎所有的國畫顏料都有所運(yùn)用。這樣，在吳湖帆的筆下，古代青綠山水由語言高度純粹化、作風(fēng)古樸典雅發(fā)展為語言繁復(fù)、作風(fēng)清艷明麗。

藝術(shù)的生命力，在于不斷創(chuàng)新，在藝術(shù)語言的表現(xiàn)手法、表現(xiàn)風(fēng)格等方面都不能因循守舊。吳湖帆是一位重視傳承的畫家，他藝術(shù)成就的取得，首先在于他深厚的傳統(tǒng)繪畫底蘊(yùn)和豐富的家藏。吳湖帆也是一位重視創(chuàng)新的畫家，他開辟了文人畫的一片新天地，百年來流緒連綿，傳人不絕，并得到不斷弘揚(yáng)。他隨時(shí)代前行而不止步，得先賢精髓的基礎(chǔ)上形成自己獨(dú)特的見解與表現(xiàn)風(fēng)格。在近代畫壇上，吳湖帆雄視千古，繼往開來，堪稱文人畫發(fā)展的一個(gè)里程碑。