從《童年往事》看侯孝賢電影的視覺風(fēng)格

王搢珽

摘 要：文章以侯孝賢早期代表作《童年往事》為例，從色調(diào)、布光、鏡頭、表演、聲音等方面分析了侯氏電影的視覺風(fēng)格。侯孝賢的電影在反映社會歷史現(xiàn)實、引發(fā)深刻思考、承繼中國古典美學(xué)等方面，有著重要意義，引領(lǐng)著中國藝術(shù)電影的發(fā)展之路。

關(guān)鍵詞：侯孝賢;《童年往事》;視覺風(fēng)格;藝術(shù)電影

《童年往事》拍攝于1985年，是一部以侯孝賢本人童年到青少年時期經(jīng)歷為藍本的自傳體電影，也是奠定其電影風(fēng)格的早期重要作品之一。整部影片以父親、母親和祖母的死亡為節(jié)點劃分為三個段落，每個段落有著不同的基調(diào)，運用侯孝賢擅長的長鏡頭，將特殊歷史背景下臺灣民眾的真實生活濃縮到一個家庭的興衰和一個孩子的成長中，平淡疏離的光影中洶涌著對命運、人生與歷史的喟然長嘆與深刻理解，閃耀著普世的人文關(guān)懷。

本文將從以下幾個方面來分析這部電影的視覺風(fēng)格：

一、色調(diào)與布光

這部電影的主色調(diào)是洋溢在童年時代金燦燦的黃色，但在三個段落中有不同的明暗變化。

從陽光的強度、植物的狀態(tài)和人物的衣著可判斷，盡管時間跨度約有8—10年，但所有的劇情都發(fā)生在夏天。為尊重生活的常態(tài)，準確表現(xiàn)真實性，侯孝賢善于利用自然光，于是整個故事都沉浸在夏天金黃色的陽光和樹影里。

黃色在原始社會中被認定為男性的象征。在《侯孝賢畫傳》中，導(dǎo)演這樣表述：“臺灣是一個非常原始的社會，雄性競爭非常激烈，像《南國，再見南國》里的那種黑社會的力量很多，我喜歡這種原始的爆發(fā)力，像狗一樣，有個帶頭的，彼此撕咬?！痹谒碾娪爸?，這種偏好是一貫的，也源于他自身的成長經(jīng)歷。如同《童年往事》里我們所看到的，青少年時期的阿孝指派同學(xué)教訓(xùn)沒有經(jīng)過他們準許在城隍廟擺攤的布販，與動物族群中將入侵者驅(qū)趕出去以保衛(wèi)領(lǐng)地的行為如出一轍。

同時，黃色給人一種繁華、美好的感覺。開場幾分鐘通過幾個長鏡頭對家庭生活進行了展示，近處父親坐在書桌前一邊吃藕片一邊看書，兩個弟弟在客廳玩鬧，母親熱火朝天地做著飯，姐姐在后院削瓜，一派繁華的景象，這應(yīng)該是阿孝記憶中最美好的家庭時光。

另外，不同明度的黃色可以對時間和空間有暗示作用，對于不以劇情取勝的電影，能夠提供重要線索。例如，在城隍廟后的弄堂里打彈珠時陽光明亮，夜晚提著砍刀去打架時路燈散發(fā)的光十分昏暗。通過這種調(diào)節(jié)，也能烘托人物的情緒，渲染相應(yīng)的氛圍。

二、鏡頭

《童年往事》集中展現(xiàn)了侯孝賢的鏡頭特點，具體分析如下。

（一）長鏡頭

長鏡頭，又稱長拍鏡頭，是指一個比較長的鏡頭連續(xù)對某一場景進行拍攝，形成一個較為完整的鏡頭段落，從而在一個統(tǒng)一的時空里，相對全面地展現(xiàn)動作或事件[1]。

1.景深長鏡頭

侯孝賢電影的戲劇性很大程度上依賴畫面的空間與景深，用固定機位造成單點或多點透視，一個片段的描述都在這里完成。如阿孝因偷錢而被母親追打到客廳，鏡頭從院子往屋里拍攝，近處是父親仰躺在竹椅上打盹，屏風(fēng)后是弟弟在寫作業(yè)，阿孝先從屏風(fēng)后被母親追打到屏風(fēng)前，自鏡頭左側(cè)出，后又回到畫面中再追打一回。父親在整個過程中只是微微抬頭看了一眼，弟弟也似乎習(xí)以為常。簡潔明了地將人物性格與家庭成員的關(guān)系表現(xiàn)得淋漓盡致。

2.固定長鏡頭

固定長鏡頭是侯孝賢最得心應(yīng)手的拍攝方式，像“帶著鐐銬跳舞”，卻暗合了其克制、自然、平靜的風(fēng)格。在《童年往事》中，固定長鏡頭頻繁地用在不同場景里。阿孝帶母親和姐姐去找埋在樹下的錢，發(fā)現(xiàn)已經(jīng)被偷走了，從母親對阿孝的責(zé)罵，到祖母乘車由遠及近，陳述走失經(jīng)歷，再到車夫推車隨他們回去拿車費，一直停留在一個固定的鏡頭中。我們透過攝影機注視著這一切自然地發(fā)生，像一個觀察者，看劇中人走向自己的命運。

3.運動長鏡頭

祖母喊阿孝回家吃飯的鏡頭在街道的側(cè)面拍攝，祖母先出現(xiàn)在街道的前方，沿著馬路一邊走一邊呼喚“阿孝咕”。鏡頭設(shè)置在一個小孩的目光高度上，跟隨祖母移動，隱藏著強烈的自省。每一個觀眾都是童年時期的“我”，遠遠地看著祖母從街頭走到街尾，感受著她的焦急和迷茫，恨不能替無動于衷的阿孝應(yīng)一聲，更讓人感受到一種俯瞰蒼生的慈悲眼光。

（二）取景

侯孝賢慣用中遠的取景，與人物和發(fā)生的事件拉開距離。這還不夠，在攝影機與人物之間，總隔著一些障礙物，看不真切。如阿孝步入青春期的一次遺精后，起床洗內(nèi)褲，先是隔著蚊帳，透過半遮半掩的門看到阿孝脫下內(nèi)褲，阿孝從洗手間出來后，又隔著兩頂蚊帳頂部才看到母親在臺燈下寫信。這種空間上的跌宕與曲折增加了畫面的深邃感，容易引起觀眾的興趣，彌補了敘事上的非因果連續(xù)性。

（三）視點

視點，源自西方美術(shù)術(shù)語，指創(chuàng)作者的觀察位置[2]。這部電影中的視點較為特殊。

在整部影片中，攝影機與人物的位置很少正面相對，一般都是側(cè)面或背面的中遠景鏡頭;即便是正面相對，人物也不是一個直面鏡頭的表達，而是陷在情境中，任由人去觀察。

從拍攝的角度能體察導(dǎo)演的良苦用心，試圖盡量客觀真實地展現(xiàn)生活的原貌，也刻意制造一種“冷感”，用“冷眼看生死”的方式靜觀一切，包含著深沉的悲傷與最大的寬容。

（四）構(gòu)圖

侯孝賢的電影構(gòu)圖，尤其外景，嚴格遵守“黃金分割”的標準，堅守在審美上的嚴肅性，如同一幅中國古典山水人物畫。

《童年往事》中還常常將門框、窗框等攝進畫面，讓人物的悲歡離合、生老病死都在“畫中畫”里進行，形成更豐富的空間和層次，拉開審美主體與客體間的距離，觀眾就像在觀賞一幅畫，而由這幅畫可管中窺豹地聯(lián)想當(dāng)時臺灣社會的整體風(fēng)貌。

（五）片段組合與空鏡頭

因為侯孝賢的影片從根本上說不是構(gòu)筑在因果敘事基礎(chǔ)之上，而是由情緒氣韻籠罩的片段組合[3]，甚至在一些前因后果呼之欲出的時候，也被克制地隱去了。如阿孝在樹下埋錢的時候從身后的路上來了一個騎單車的孩子，但并沒有表現(xiàn)孩子有所察覺，反倒若無其事地回了家，后來阿孝發(fā)現(xiàn)錢被偷走，片中也并沒有交代是誰做的，這個片段便到此結(jié)束。侯孝賢與眾不同的地方在于，他不注重把故事講完，而只講其中最有意思的細節(jié)部分。

三、表演與聲音

這部電影中，有三個眼神非常耐人尋味。第一個是母親從臺北看病回到家，佝僂著病重的身子，抬頭看了一眼阿孝。這也是一個室內(nèi)的全景，并未刻意表達母親對阿孝的失望，但在后面進行了進一步的解釋，母親勸誡阿孝“不要變賭博鬼”。第二個眼神是母親葬禮時阿孝忍不住地痛哭流涕，哥哥回過頭看了他一眼，甚至沒有拍哥哥的臉孔，只是這一個回眸，似乎充斥著好奇與諷刺：你也會哭！第三個眼神來自為祖母收尸的殮尸官，因為在他們發(fā)現(xiàn)祖母死去時，她半邊身體腐爛了，殮尸官狠狠地看了他們一眼，像在控訴：不孝的子孫！

這些極致而強烈的情緒都只是通過眼神來表達，力圖避免激烈的戲劇沖突，就像國畫里的留白，留給觀眾自己去想象與思考，發(fā)揮了無聲勝有聲的作用。

四、意境營造與歷史成像

建筑在視覺風(fēng)格之上的，是侯孝賢獨有的意境營造與見微知著的歷史成像方法，前者是在感性層面上對觀眾心理產(chǎn)生的影響，后者是理性維度上引發(fā)的推理與思考。

（一）意境營造

可以這么說，侯孝賢的電影擁有儒家入世的內(nèi)核，運用道家的表達方式，抵達了佛家出塵世外的境界。

意境也是中國傳統(tǒng)美學(xué)特有的理論范疇，它絕非客觀景象的機械描摹，而是經(jīng)寫實、傳神而至妙悟的一種心靈境地的折光反應(yīng)。昭示著藝術(shù)家對有限物象的超越，中國美學(xué)不受囿于具象描摹，而在于傳遞無限神韻[4]。

巴贊在《電影語言的演變》中提及長拍及深焦的運用，是基于尊敬戲劇空間及其時間的連續(xù)性[5]。侯孝賢的長鏡頭借鑒了法國新浪潮的長鏡頭理論，但其電影旨趣卻已經(jīng)完全不是巴贊所推崇的以再現(xiàn)事物為宗旨的現(xiàn)實主義，而是充滿中國古典美學(xué)趣味的寧靜詩意[6]，在鏡像中以一種東方靜觀默察的方式呈現(xiàn)出自己的生命體驗來。侯孝賢對法國新浪潮電影的學(xué)習(xí)，與其說是美學(xué)的，不如說是技藝的。

從淵源上說，他沒有接受過正統(tǒng)的電影拍攝訓(xùn)練，完全憑借直覺來慢慢摸索，表達著他個人的感受與思考。他的長鏡頭美學(xué)，更多是從生活實踐的觀察中得來，依據(jù)生活本身的形態(tài)加以組織[7]。他的電影語言中透露著深厚的文學(xué)性與詩性，常有人拿他與日本導(dǎo)演小津安二郎的風(fēng)格進行比較，他們二人都承繼了東方取向的審美志趣。

（二）歷史成像

侯孝賢這樣描述自己的拍攝經(jīng)歷：“整個東西要靠表面來襯后面。以前直覺很強烈的時候，能夠把表面的東西做出來，后面的擴散力也是非常強的。但是現(xiàn)在又故意不去注意后面的東西，其實后面的東西又一直在自動告訴你?！薄锻晖隆匪磉_的也遠勝于鏡頭之內(nèi)的景象。

故事發(fā)生在20世紀50到60年代，兩岸處于特殊局勢之下，反映了臺灣兩代人的鄉(xiāng)愁。一是父輩從大陸遷往臺灣客居的有家無國之愁，反映在姐姐讀父親自傳后，因為父親本以為在臺灣待兩三年就要回大陸，家里的所有家具都是最便宜的竹制的，到時丟掉也不可惜。二是成長在臺灣的新移民伴隨著工業(yè)化和城市化進程的鄉(xiāng)愁，如火車這個意象反復(fù)出現(xiàn)在侯孝賢的作品中，它是城市與鄉(xiāng)村之間的連接，《童年往事》也表達了以導(dǎo)演為代表的一代人對臺灣鄉(xiāng)村故土與淳樸民風(fēng)的懷念。

在以商業(yè)片為主導(dǎo)的中國電影市場，侯孝賢所堅持的藝術(shù)風(fēng)格似乎有些與之格格不入。但他的電影在反映社會歷史現(xiàn)實、引發(fā)深刻思考、承繼中國古典美學(xué)等方面，有著重要意義，引領(lǐng)著中國藝術(shù)電影的發(fā)展之路。

參考文獻：

[1]趙倩琳.侯孝賢電影研究[D].武漢大學(xué)，2004.

[2]朱熠.光影中的屋檐——侯孝賢電影對家庭形象的建構(gòu)[J].美育學(xué)刊，2011（3）：89-97.

[3]張振華.略論電影藝術(shù)的視覺心理機制[J].文藝研究，2000（6）：108-111.

[4]郭小櫓.一種影像：關(guān)于小津，關(guān)于侯孝賢[J].北京電影學(xué)院學(xué)報，1999（3）：33-38.

[5]臧金英，趙士萌.淺談侯孝賢影像風(fēng)格的美學(xué)特質(zhì)[J].今傳媒，2015（5）：134-135.

[6]陳旭光，李雨諫.“長鏡頭”的“似”與“非”：語言、美學(xué)與文化——侯孝賢與賈樟柯比較論[J].電影新作，2013（2）：10-15.

[7]趙輝，侯孝賢：俯瞰人世的旁觀者[J].臺聲，2013（11）：99-101.

作者單位：

北京大學(xué)深圳研究生院