論云岡石窟中所體現(xiàn)的佛教藝術(shù)的“中國(guó)化”

矯宇洋

摘 要：云岡石窟是我國(guó)北方現(xiàn)存石窟寺最早的一座，由北魏皇室主持營(yíng)建，具有鮮明的民族特色和時(shí)代風(fēng)格。云岡石窟在繼承印度佛教造像風(fēng)格的同時(shí)，也進(jìn)行了一系列的創(chuàng)新，將佛教藝術(shù)“中國(guó)化”，形成了一種新的藝術(shù)風(fēng)格。文章對(duì)云岡石窟早、中、晚三個(gè)時(shí)期佛教藝術(shù)的“中國(guó)化”進(jìn)行簡(jiǎn)單敘述，并分析各個(gè)階段佛教藝術(shù)“中國(guó)化”的表現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：云岡石窟;佛教藝術(shù);中國(guó)化

云岡石窟地處山西省大同西郊約15公里的云岡溝內(nèi)，石窟雕鑿于武州山南部的崖壁，自北魏統(tǒng)一以來(lái)，直到今天，云岡石窟矗立在這座懸崖上已有1500多年?，F(xiàn)存窟區(qū)自東向西約1公里，其中石窟53個(gè)，佛龕約1000多個(gè)，佛像5萬(wàn)余身，它是中國(guó)第一個(gè)以皇家實(shí)力營(yíng)造的石窟，是罕見(jiàn)的由一個(gè)民族與王朝在其政治、經(jīng)濟(jì)處于巔峰時(shí)所創(chuàng)造的。它被譽(yù)為中國(guó)規(guī)模最大的石窟之一，與敦煌莫高窟、洛陽(yáng)龍門(mén)石窟和天水麥積山石窟并稱(chēng)為中國(guó)四大石窟藝術(shù)寶庫(kù)。

云岡石窟不同于古人居住的巖洞或洞穴，也不同于供人們所觀賞的自然溶洞，是為了滿(mǎn)足人們的一種精神需要，特地開(kāi)辟的一種宗教活動(dòng)場(chǎng)所，人們選擇風(fēng)光秀麗的靈巖圣地，在山崖巖壁上開(kāi)鑿洞窟。建造佛像是一種體力勞動(dòng)，更是一種精神生活，云岡石窟順應(yīng)了時(shí)代的要求。當(dāng)時(shí)，在高僧法果和尚提出“北魏皇帝即當(dāng)今如來(lái)之后”，皇帝萌發(fā)了要與佛陀合二為一的想法，于是文成帝在國(guó)家軍事、經(jīng)濟(jì)、政治都達(dá)到發(fā)展頂峰之時(shí)，將整個(gè)民族的精神信仰都寄托在了云岡石窟的建設(shè)上，就這樣，一個(gè)名垂青史的云岡石窟應(yīng)運(yùn)而生。云岡石窟佛像藝術(shù)，不僅僅是拓跋鮮卑族信徒們精神信仰的需要，而且與它所處時(shí)代的政治、經(jīng)濟(jì)息息相關(guān)，已廣泛滲透到各層次人們的精神文化生活之中。[1]

佛教?hào)|傳入中國(guó)，云岡石窟作為佛教藝術(shù)“中國(guó)化的開(kāi)端”，它承載著印度及中亞等地佛教傳入中國(guó)的歷史發(fā)展進(jìn)程，同樣也記錄著佛教藝術(shù)逐步走向民族化、平民化，它既是中西方文化融合的產(chǎn)物，同時(shí)也是東方造像藝術(shù)的經(jīng)典，為拓跋鮮卑信徒提供了精神信仰。其中，云岡石窟按照石窟形態(tài)、色彩變化和造像風(fēng)格，可分為早、中、晚三個(gè)時(shí)期，每個(gè)時(shí)期都能體現(xiàn)出佛教藝術(shù)的“中國(guó)化”。

一、云岡石窟“中國(guó)化”的進(jìn)程

（一）早期“中國(guó)化”的萌芽

云岡石窟西側(cè)的第16到20窟，它們開(kāi)鑿于公元460年，后人認(rèn)為它是曇曜開(kāi)鑿的五個(gè)洞窟，史稱(chēng)“曇曜五窟”，是云岡石窟的早期工程，窟內(nèi)雕刻有五尊大佛，它們是以“太祖以下五帝”為形象雕刻，其設(shè)計(jì)帶有中亞犍陀羅的風(fēng)格特征與古印度馬土臘的風(fēng)格特征，并融入些許本土文化，氣勢(shì)磅礴，帶有雄厚、淳樸的異域風(fēng)情。

這一時(shí)期，本土造像技術(shù)并不夠成熟，因此，造像多為借鑒中亞、印度佛像所得。其佛像高大，面相豐滿(mǎn)圓潤(rùn)，鼻高，眉眼細(xì)長(zhǎng)。第20窟主像釋迦牟尼，因石窟崩塌而使得大佛露天，也叫“露天大佛”，是云岡石窟的標(biāo)志，其造型蓄有八字胡須，身體粗壯飽滿(mǎn)，眉清目秀，英倫威武，氣宇軒昂，兩耳下垂，袒右肩式袈裟，頸戴項(xiàng)圈與長(zhǎng)瓔珞，戴臂釧，頭戴寶冠，此裝飾為當(dāng)時(shí)印度貴族的打扮，帶有明顯的古印度風(fēng)格。從雕刻技藝上來(lái)看，造像雕刻較為簡(jiǎn)單，給人以樸素感，其服裝紋飾雕刻較淺，在凸起的衣紋上刻有陰線(xiàn)，雕刻比較輕薄，貼體，勻稱(chēng)，細(xì)膩，有曹衣出水之感。在色彩方面，洞窟及佛像顏色較為單一。北魏時(shí)期流行玄色、青色和灰色，而鮮艷、醒目的顏色卻較為罕見(jiàn)，因此，云岡石窟也受此影響，色彩單調(diào)，具有樸素的藝術(shù)風(fēng)格。

曇曜五窟采用仿印度草廬式的穹窿頂，平面為橢圓形，圓頂穹窿窟可以承受很大的壓力，不易坍塌，自然是最佳選擇，同時(shí)，它又很像鮮卑人祖先曾經(jīng)居住過(guò)的洞穴、氈房。[2]五窟若是采用漢族的殿堂式結(jié)構(gòu)的平頂窟，將難以解決塌方冒頂之災(zāi)，這也是圓頂穹窿窟與平頂窟的區(qū)別所在。鮮卑是一個(gè)文化基礎(chǔ)較為薄弱的民族，他們對(duì)本民族文化有一種自卑感，心態(tài)無(wú)法平衡，特別是在他們?nèi)〉么蟀雮€(gè)中國(guó)之后，而曇曜與工匠們用開(kāi)鑿曇曜五窟的方式，平衡了他們的心態(tài)，因此獲得了北魏政權(quán)的支持。鑿石開(kāi)山，因巖結(jié)構(gòu)，真容巨壯，世法所稀，山堂水殿，煙寺相望。這是當(dāng)時(shí)石窟盛況的真實(shí)描寫(xiě)。來(lái)自北涼、大同當(dāng)?shù)氐墓そ?，甚至包括獅子國(guó)（斯里蘭卡）的佛教徒都參與了這一舉世聞名的偉大藝術(shù)創(chuàng)作。在高僧們的精心策劃下，四萬(wàn)多人經(jīng)過(guò)幾十年開(kāi)鑿，完美地呈現(xiàn)出這一世界級(jí)的文化瑰寶。

從“曇曜五窟”可以看出，云岡石窟早期造像雕刻技藝傳承了漢代的造像風(fēng)格，同時(shí)，借鑒了中亞犍陀羅造像藝術(shù)的精華，又巧妙融合了鮮卑文化與漢文化，開(kāi)創(chuàng)了獨(dú)特的造像風(fēng)格，為后期北方石窟造像“中國(guó)化”奠定了基礎(chǔ)。

（二）中期“中國(guó)化”的起步

由于有曇曜五窟造像活動(dòng)積累的經(jīng)驗(yàn)和探索歷程，從孝文帝開(kāi)始，云岡石窟雕刻藝術(shù)逐漸形成了獨(dú)有的風(fēng)格。[3]云岡石窟中期，石窟和佛像的裝飾更加華麗，給人一種優(yōu)雅和高貴的感覺(jué)，表現(xiàn)出北魏輝煌、復(fù)雜、多變的藝術(shù)風(fēng)格。這一時(shí)期是云岡石窟雕鑿藝術(shù)達(dá)到了鼎盛階段，主要包括1、2、3、5、6、7、8、9、10、11、12、13窟等。

這一時(shí)期，洞窟的形制多為方形，分為前后室，并出現(xiàn)有隧道式的禮拜道，有的洞窟雕有中心塔柱，與此同時(shí)，洞窟出現(xiàn)中式建筑樣式雕刻以及在此基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的中式佛龕，窟頂多有平棊藻井。在造像內(nèi)容方面，大型佛像數(shù)量明顯減少，造像題材逐漸多樣化，從而突出彌勒佛和釋迦佛的地位，佛像面相更加清秀飽滿(mǎn)，同時(shí)，更加重視護(hù)法的服裝和形象。供養(yǎng)人的服裝也發(fā)生了極為明顯的變化，由早期的窄袖束腰式的鮮卑游牧民族服飾轉(zhuǎn)變?yōu)閷捤傻哪铣瘽h式服飾。其色彩相比云岡石窟早期變得更加豐富絢麗，中期的洞窟將中國(guó)傳統(tǒng)色彩紅、橙、綠、藍(lán)等進(jìn)行搭配，盡顯皇家氣派，窟頂和墻壁蓮花紋雕刻精細(xì)，色彩絢麗，飛天姿態(tài)優(yōu)雅，形神兼?zhèn)洌趾肴A貴。在第6窟、第10窟中的窟頂與佛龕上，均有“中國(guó)龍”的出現(xiàn)。第6窟中，工匠在刻畫(huà)龍的造形上采用蛇形，是由于民間將蛇俗稱(chēng)為“小龍”，也反映出文化的交流、碰撞與融合。

在云岡石窟中期，出現(xiàn)了大量音樂(lè)題材的浮雕，其中，第12窟呈現(xiàn)了一派歌舞升平之景象，云岡石窟主要依據(jù)《法華經(jīng)》等開(kāi)鑿，其中《法華經(jīng)·方便品》中記載的“蕭、笛、琴、箜篌、篳篥、琵琶、銅鐃”，在這里均可見(jiàn)到，“諸天伎樂(lè)，百千萬(wàn)神，于虛空中一時(shí)俱作，雨眾天華”（《法華經(jīng)·譬喻品》）在該窟中，足以得到實(shí)證。[4]中國(guó)樂(lè)器的融入推動(dòng)了云岡石窟佛教藝術(shù)“中國(guó)化”的進(jìn)程。

由此可見(jiàn)，北方石窟“中國(guó)化”是從云岡石窟中期開(kāi)始的，體現(xiàn)在方形洞窟形制、中式龕像、布局上下重層以及造像組合等方面。佛像漢化趨勢(shì)發(fā)展迅速，雕刻技法更為成熟，造型追求華麗，石窟藝術(shù)“中國(guó)化”就是在這一時(shí)期起步并完成的。

（三）晚期“中國(guó)化”的發(fā)展

北魏孝文帝遷都洛陽(yáng)之后，將平城（今大同）改為北都，地位雖有所下降，但依舊是北魏時(shí)期的佛教重地。然而，由于政治中心的轉(zhuǎn)移，皇室將石窟開(kāi)鑿的重點(diǎn)轉(zhuǎn)移到了洛陽(yáng)龍門(mén)石窟，因此云岡石窟也在一定程度上受到影響，大規(guī)模的石窟開(kāi)鑿被迫停止，取而代之的是一些官員和虔誠(chéng)的佛教徒造像活動(dòng)，他們繼續(xù)在云岡石窟發(fā)掘，直到北魏正光四年（523年）北方游牧民族柔然入侵，平城淪陷，云岡石窟開(kāi)鑿活動(dòng)就此結(jié)束。

這一時(shí)期石窟規(guī)模與前期相比，都要小很多，有中心塔柱、穹窿頂窟或方形頂窟，新出現(xiàn)了三壁三龕窟。造像也與前期有很大區(qū)別，無(wú)論是佛像、弟子還是飛天，都有“瘦骨清像”之感，而不是前期面容豐圓，身體粗壯，這一時(shí)期其給人的更多感覺(jué)是清瘦美，身體修長(zhǎng)，神態(tài)文雅，形象秀麗，具有濃厚的漢化風(fēng)格。佛像多身穿褒衣博帶式袈裟，裙擺覆蓋于坐前。菩薩披巾大多交叉于腹部，或用環(huán)交叉于腹部。飛天上穿對(duì)襟衫，下穿長(zhǎng)裙。

云岡石窟晚期造像風(fēng)格已由早期的雄渾磅礴轉(zhuǎn)變成為淡雅端莊，可以說(shuō)，云岡石窟晚期清新淡雅的藝術(shù)風(fēng)格符合了當(dāng)時(shí)人們的審美，具有鮮明的民族風(fēng)格與時(shí)代特色。從開(kāi)鑿者的角度來(lái)說(shuō)，開(kāi)鑿者由北魏的皇室變?yōu)槠胀ü倮艉托磐?，云岡石窟?shí)質(zhì)上是經(jīng)過(guò)了由“理想化”到“現(xiàn)實(shí)化”的轉(zhuǎn)變，更是促進(jìn)了佛教藝術(shù)中國(guó)化的發(fā)展。雖然云岡石窟晚期規(guī)模不大，但是其清新淡雅的藝術(shù)風(fēng)格卻為后期北方石窟造像風(fēng)格提供了寶貴的經(jīng)驗(yàn)。

二、結(jié)語(yǔ)

文化的改造與融合，永遠(yuǎn)是雙方面或者多方面的，鮮卑文化被改造的同時(shí)，漢文化也在潛移默化地吸附鮮卑文化的因子。[5]所以，云岡石窟在初建之時(shí)，就注定了它將是多種文化相融合的產(chǎn)物。

從云岡石窟這個(gè)層面來(lái)講，佛教藝術(shù)的中國(guó)化是基于中華民族深厚文化土壤上的二次創(chuàng)造，同時(shí)又保留了其原本特點(diǎn)。從魏晉到唐宋，佛教造像更是經(jīng)歷了一個(gè)非同尋常、令人敬畏的發(fā)展過(guò)程，達(dá)到了空前的發(fā)展，從而使廣大信徒逐步接受，并產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。佛教文化在傳播過(guò)程中，將中國(guó)特有的文化和情感融合，并結(jié)合中國(guó)人的氣質(zhì)與精神，形成了獨(dú)具中國(guó)特色的佛教藝術(shù)。藝術(shù)家在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)，總會(huì)在不經(jīng)意間將自己的想法與本民族文化融入在自己的藝術(shù)作品中，從而體現(xiàn)出新的時(shí)代特征。這樣看來(lái)，在云岡石窟中，佛教藝術(shù)的“中國(guó)化”也就是工匠在雕刻時(shí)有意無(wú)意地將中國(guó)文化加之自己的想象創(chuàng)造出來(lái)的。

云岡石窟充分體現(xiàn)了中國(guó)佛教藝術(shù)的“中國(guó)化”，記錄了佛教傳入中國(guó)后不斷融入中國(guó)文化的過(guò)程，它在繼承印度佛教造像風(fēng)格的同時(shí)，也進(jìn)行了一系列的創(chuàng)新，將佛教藝術(shù)“中國(guó)化”，形成了一種新的藝術(shù)風(fēng)格。

參考文獻(xiàn)：

[1]耿波.云岡石窟的佛像藝術(shù)[J].神州，2016（1）：76-79.

[2]張?jiān)?中國(guó)佛教石窟造像藝術(shù)探究[D].武漢理工大學(xué)，2008.

[3]李雪芹.云岡石窟：刻在石頭上的北魏王朝[M].太原：山西科學(xué)技術(shù)出版社，2012：27.

[4]李雪芹，李立芬.解讀云岡[M].北京：學(xué)苑出版社，2006：73-74.

[5]趙昆雨.云岡石窟佛教故事雕刻藝術(shù)[M].南京：江蘇美術(shù)出版社，2013：21-22.

作者單位：

蘇州大學(xué)