寧可，文學(xué)陜軍第四代之突圍進(jìn)行時(shí)

阿探

一

十多年來“斷代論”的叫囂塵上中，陜西文學(xué)迎來了一個(gè)多元紛呈的全新時(shí)代，文學(xué)陜軍第四代作家群不斷發(fā)力，在逆襲的蓄勢中暗自構(gòu)建著屬于自己的文學(xué)版圖。生于西府并長久工作在西府的寧可，以近年來的穩(wěn)健突進(jìn)，構(gòu)筑了自己千變?nèi)f化的文本。

寧可，大約在很多年前就傾心文學(xué)，然而生活并沒有給予他這樣的機(jī)會(huì)。上帝曾暫時(shí)關(guān)閉了他的文學(xué)大門，同時(shí)又為他打開了體察社會(huì)、人性的窗口。得益于在這扇窗里長久的凝望、審視與思索，后來寧可如一匹黑馬，一路狂飆，留下了令人心魂蕩漾的風(fēng)景。這些年來，他先后在全國文學(xué)刊物上發(fā)表了五十多個(gè)中短篇小說，并出版長篇《日月河》與小說集《明天是今天的藥》，甚至曾經(jīng)一年發(fā)表了十三個(gè)中短篇。陜西文學(xué)的根性在于鄉(xiāng)土，鄉(xiāng)土文學(xué)幾乎湮沒了文學(xué)創(chuàng)作現(xiàn)代進(jìn)程中如此鮮活的身影。

讀他每一篇作品，有種活在當(dāng)下的感覺，文本植入了現(xiàn)代意識(shí)，而小說人物最本質(zhì)的精神狀態(tài)，則體現(xiàn)在小說人物鮮明的傳統(tǒng)意識(shí)、觀念里。這樣，寧可的作品有了時(shí)代的鮮性，深為讀者和刊物所喜愛。更重要的是，他的作品充盈著人性的幽默、飽滿和溫暖，審視人世的智慧，同時(shí)打破了題材、地域性等陜西老一代作家遺留在時(shí)代進(jìn)程中的種種局限。著名作家、評(píng)論家邱華棟認(rèn)為，寧可“打破了‘大樹底下不長草的魔咒，在柳青、陳忠實(shí)、賈平凹、楊爭光等小說大家開辟的地域文化小說之外，又找到了一條新路，而在這條路上奔走的，一定有寧可的身影”。

二

文學(xué)是一種藝術(shù)的表達(dá)，重點(diǎn)在于寫什么和如何寫，如何與時(shí)代的脈象息息相通。我們正處在一個(gè)社會(huì)轉(zhuǎn)型期，一個(gè)紛繁復(fù)雜的時(shí)代，文化、觀念的巨變，新舊交織、碰撞，人的堅(jiān)守與蛻變等等，為作家的創(chuàng)作提供了無限的資源。對(duì)于作家來說，越是病象叢生的時(shí)代，越是文學(xué)繁榮的時(shí)代。只不過這個(gè)時(shí)代也給作家?guī)砹烁≡?，而文學(xué)是人學(xué)、心學(xué)，是對(duì)人類心靈的審視與體察，是拒絕喧囂的。在如此之時(shí)代的聲光迷影中，有沒有更好的角度和視點(diǎn)，去觸及我們身處的時(shí)代？

寧可選取了時(shí)代之下社會(huì)人心的斷面，以社會(huì)生活的廣闊、豐富視點(diǎn)的變化漂移以及視野高遠(yuǎn)的作品作了肯定答復(fù)。他的創(chuàng)作，從宏觀上講，是社會(huì)生活，人性文學(xué)；從更微觀的層面說，是充滿著激變意味的各階層生命的焦灼、困境、困頓，以及對(duì)焦灼、困境、困頓的調(diào)適與解脫。

有直擊商戰(zhàn)慘烈驚心的，如《三角債》等；直擊大企業(yè)的人事內(nèi)耗、角逐的，如《三角關(guān)系及變化趨勢》《較量》《禍》等；聚焦個(gè)人奮斗的得與失的，如《裂隙》《尊嚴(yán)問題》等；涉及勞資困局與權(quán)力沖突的，如《不服我就滅了你》《我有病我沒病》等；直面欲望與人性回歸的勸世作品，如《資本的游戲》《春光也風(fēng)流》《遺囑》等；關(guān)注金融危機(jī)下的企業(yè)生態(tài)的，如《生存實(shí)驗(yàn)》《一日四餐》等；關(guān)于底層生存壓力和安全感的，如《誰是我的天堂》《明天》《碗》等；罪惡與正義的抉擇，如《門里門外》；經(jīng)濟(jì)與愛情的辯證關(guān)系，如《迷失》等等。

寧可的創(chuàng)作取材十分廣泛，而且常常有著隨意性擷取的意味，所以學(xué)院派以“工業(yè)文學(xué)”定性其創(chuàng)作，是含混的，更是缺乏準(zhǔn)性的，不足以概括寧可作品的張力和核心價(jià)值。

文學(xué)作品如何呈現(xiàn)、表現(xiàn)現(xiàn)代意識(shí)？賈平凹把現(xiàn)代意識(shí)歸結(jié)為“人類意識(shí)”，“這個(gè)地球上大多數(shù)人都在想什么，干什么，我們也該想什么干什么?！?/p>

中篇小說《三角債》中，寧可以三角債務(wù)構(gòu)建了引發(fā)人性失衡的關(guān)系錯(cuò)亂、突變的社會(huì)亂象，并留下的深深悲哀：早知今日，人生又何必初見？一筆三角債務(wù)中，梅茹芳和雷一鳴，貪欲熾旺，利用楚彬的多情、重情、位高權(quán)重等多種經(jīng)濟(jì)優(yōu)勢、性情劣勢，炮制了用心良苦、計(jì)劃周密的陰險(xiǎn)陷阱，企圖轉(zhuǎn)嫁債務(wù)危機(jī)，并造勢、借勢一舉奪取楚莎的公司，陷楚彬于不仁不義、不生不死中。

經(jīng)濟(jì)社會(huì)，大多數(shù)人的貪欲復(fù)蘇，他們?cè)谙胧裁矗柯訆Z、占有等，是梅茹芳、雷一鳴的意識(shí)最真實(shí)的一面。而楚彬作為權(quán)力、資源的占有者，在想什么？經(jīng)濟(jì)、權(quán)力充盈充沛，他的意識(shí)就落在了左右迷離的情感上。楚莎的意識(shí)在于對(duì)楚彬的感情期待，趙二寶則是一個(gè)以愛情為生命的人。然而，機(jī)關(guān)算盡太聰明，謀事在人成事在天。一切卑劣的計(jì)劃因趙二寶對(duì)楚莎真誠的愛而選擇競聘國企老總試圖擊垮楚彬，導(dǎo)致整個(gè)陰謀破產(chǎn)。貪欲膨脹得不到滿足，反使自身處于破產(chǎn)的危機(jī)中，怒而生狂，梅、雷二人將所有不滿發(fā)泄給趙二寶，致使趙成植物人。對(duì)于這樣步步算計(jì)、處處陷阱的巨大陰謀，作為確定的被害人的楚莎何以能全身而退，出任國企老總？這是寧可的有意之為還是情節(jié)發(fā)展使然？抑或某種深意的提示？作品沒有說明，沒有暗示，不做暗示便是最大的暗示。

寧可以現(xiàn)代感質(zhì)地的敘事語言和速率，以場景的變換交錯(cuò)，展現(xiàn)了現(xiàn)代商戰(zhàn)真切的社會(huì)畫面。對(duì)于“我們?cè)撓胧裁锤墒裁础保瑢幙墒墙柚@個(gè)敢愛敢恨、醋意和嫉妒心很強(qiáng)的性情女人來實(shí)現(xiàn)的。在這場債務(wù)糾紛中，楚莎的目的很單純很明確，奪回楚彬的心，不讓其受算計(jì)。她是一個(gè)滿足于自己創(chuàng)造的人，對(duì)別人也沒有非分之想。是她因愛生恨，以身體誘惑趙二寶去競聘國企老總，趙二寶因愛堅(jiān)決執(zhí)行，楚莎又似有悔意。楚彬的短信，令她對(duì)自己與趙二寶的身體交流感到罪惡、羞恥。結(jié)尾處楚莎想到需要照顧的兩個(gè)深愛自己的男人時(shí)的羞澀，著力刻畫了人物的心靈之美，心境的平靜、和諧。作品完成價(jià)值意識(shí)的導(dǎo)向，至此達(dá)到了一種文本內(nèi)在的平衡。作品的內(nèi)涵有了質(zhì)的升華，楚莎這個(gè)人物具有了文化意義的承載。

這個(gè)中篇是寧可優(yōu)秀作品之一，小說內(nèi)在的平衡與實(shí)現(xiàn)，依賴于其創(chuàng)作的控制力。《三角債》以時(shí)間、空間的轉(zhuǎn)換，形成強(qiáng)大的社會(huì)氣場；以人物的自我思量，凌亂思緒的梳理等等營造了人的心靈氣場；以三角經(jīng)濟(jì)債及三角孽緣為背景，突出了經(jīng)濟(jì)社會(huì)改革的大視野、國家體制的世相大氣場；以楚莎從三角經(jīng)濟(jì)及情債孽緣的亂象漩渦中全身而退，進(jìn)而成功競聘國企老總，力現(xiàn)傳統(tǒng)文化的意義和人性道德修養(yǎng)的德行氣場。作品主要體現(xiàn)在情節(jié)推進(jìn)神速有力，節(jié)奏感增強(qiáng)，緊扣讀者心弦，大有隱忍未發(fā)的張力。就覆蓋力而言，作品以精妙的構(gòu)思統(tǒng)籌結(jié)構(gòu)，形成多角度、多方位、多層面聯(lián)動(dòng)機(jī)制，使作品成為中國經(jīng)濟(jì)社會(huì)的一個(gè)斷面。

三

寧可的創(chuàng)作，可視為純粹的人性精神尋根——時(shí)代背景下的人的心靈動(dòng)態(tài)的觸及。

人性的最高狀態(tài)應(yīng)該是靈魂的動(dòng)態(tài)，在文本構(gòu)建中，好的表達(dá)就是清晰、明確、真性，藝術(shù)地再現(xiàn)人的多種靈魂動(dòng)態(tài)。相對(duì)于一個(gè)承襲了數(shù)千年有著自成體系思想的相對(duì)保守的農(nóng)耕社會(huì)而言，社會(huì)轉(zhuǎn)型所帶來的巨大“陣痛”，是需要強(qiáng)大的心理適應(yīng)力來化解的，會(huì)給不同階層的人打上程度不同的烙印，會(huì)使人們?cè)谔囟ǖ纳?、生活環(huán)境下，產(chǎn)生不同程度的心理反應(yīng)。從這個(gè)意義上來說，在真正的作家眼中，人在精神上都是平等的。而作家的責(zé)任在于捕捉人性這一最為靈動(dòng)、復(fù)雜的心靈動(dòng)態(tài)，解構(gòu)人性的種種心靈動(dòng)態(tài)，并給予靈魂困頓中的人類以出路，以解脫。

寧可的創(chuàng)作，就是抓住了社會(huì)大背景下的各個(gè)階層的焦慮、困惑、困頓，并深深觸及心靈特定時(shí)段的真切動(dòng)影，在審視人性，甚至調(diào)侃生活、戲說人生中，給人以解脫之道的昭示，完成了文學(xué)的神圣使命。

《三角關(guān)系及變化趨勢》中新成立的公司老總楊左右處在行政領(lǐng)導(dǎo)國企老總龔一和公司董事長施山之間，每一項(xiàng)決策都左右為難，作品真切描述了在兩位頂頭上司構(gòu)筑的夾縫中舉步維艱的心靈煎熬；《馬二寶治廠》中“四大動(dòng)物”之一的“馬”被任為領(lǐng)導(dǎo)，在國家利益與兄弟情義之間，不得不使手段使兄弟“就范”，內(nèi)心斗爭的激烈，人性最真最善的隱藏等種種心靈動(dòng)態(tài)在小說中得以直擊；《裂隙》中邱杰為給妻子梅一一和自己一個(gè)美好的生活，付出種種努力，包括接受誘惑，隨著職位的晉升，對(duì)妻子的感恩換作了對(duì)其不貞的質(zhì)疑，人性的裂變中暗藏著多少對(duì)最真最善最傳統(tǒng)意義品質(zhì)的放棄和顛覆，這種慘烈不禁讓人有種“悔教夫婿覓封侯”的千古感慨，但是人往往臣服于欲望的腳下；《誰是我的天堂》以進(jìn)城民工難以與城市融合，城市并不是他們的“天堂”，直擊了農(nóng)民工單純、質(zhì)樸的靈魂動(dòng)態(tài)；《較量》中的老總王志剛身處潛藏的種種斗爭之中，終沒有逃脫被算計(jì)的命運(yùn)，勾畫了經(jīng)濟(jì)權(quán)力高層高處不勝寒的心靈苦澀等等。

對(duì)于生命在時(shí)代大背景下的種種困頓，寧可是如何給予解脫之道的呢？這正是寧可開給這個(gè)時(shí)代的處方。這個(gè)處方依舊是意識(shí)態(tài)，即人的自我救贖，頗有有些“佛不度人，人貴自度”禪意。

如中篇小說《資本的游戲》中安妮這個(gè)年輕女孩，就是雷一鳴一家三口緊張關(guān)系、矛盾沖突的化解、終結(jié)點(diǎn)，是和諧、福音的使者。雷一鳴對(duì)現(xiàn)實(shí)生活和家庭的回歸是作品中所有生命糾結(jié)的終結(jié)；《三角關(guān)系及變化趨勢》以楊左右和他的創(chuàng)業(yè)骨干沒有去出席公司的“慶功宴”，昭示了生命的解脫——以對(duì)權(quán)力和利益的不屑，彰顯了生命更高貴的境界；《裂隙》以邱杰對(duì)車間主任老龐頭的寬容和對(duì)妻子人性的回歸，完成生命糾結(jié)的消解、融化；短篇小說《碗》中，在李二水的大度中工藝員心中涌起的愧疚，是生命欲望的解脫；只有三千三百多字的《春光也風(fēng)流》中，舒凡和水中笑這對(duì)都市中寂寞無聊的男女，在欲望的迷失中覺醒，恢復(fù)正常的朋友關(guān)系，是生命終悟；《較量》中公司老總王志剛失去權(quán)力的釋然與“對(duì)手”張闖的和解，是心靈的放下，是人性更高境界的展現(xiàn)；《尊嚴(yán)問題》中徐小安舉報(bào)了車間主任，主任卻在被撤職前推薦他繼任，徐小安對(duì)自己心靈的拷問中，人生的眼界、心胸延伸向廣遠(yuǎn)等等。

在激變的社會(huì)大背景下的我們，都病了，這是生命的迷離與困頓，走出這種迷離與困頓，靠不得他人，我們自己才是最好的最后的醫(yī)治者。人生一切在于心境，在于一心一念間。生命是否能夠走向美麗新世界，在乎于此。生命困境的解脫，其實(shí)是寧可對(duì)中華文化核心之道——中庸的理解、活化運(yùn)用，這種不偏不倚的狀態(tài)，也構(gòu)成了小說文本藝術(shù)邏輯上的一種圓滿，人生和諧的構(gòu)建。

劉再復(fù)認(rèn)為，“文學(xué)是心靈的事業(yè)。文學(xué)所有要素中，心靈屬第一要素。因此，不能切入心靈的文字，不是最好的文學(xué)?！睂幙梢宰陨韺?duì)文學(xué)的領(lǐng)悟，使作品切入了人物和讀者的心靈。

四

寧可的創(chuàng)作可概括為兩個(gè)方面：一是寫實(shí)主義，體現(xiàn)著扎實(shí)的創(chuàng)作功底；二是探索性創(chuàng)作，充滿著強(qiáng)烈的創(chuàng)作開拓、突進(jìn)意識(shí)。這種探索性創(chuàng)作，是一種更空靈的表達(dá)，使作品的篇幅更為凝練，思想性、涵蓋力、突破性更傾向于深邃、廣遠(yuǎn)、犀利。在文本形態(tài)上，淡化了故事情節(jié)，甚至有些跨文體、無意識(shí)、去中心，多種手法運(yùn)用的活化，強(qiáng)力提升了作品的知覺層次，使作品獲得了經(jīng)典的意味。

如《哥哥》中，小說自始至終從來沒有出現(xiàn)過“哥哥”這個(gè)人物，“哥哥”成為一個(gè)完美的“人物”、意識(shí)的存在。所謂“哥哥”，本質(zhì)上只是娘心中恒久不變的戀人，娘的“情哥哥”和“父親”，是同一個(gè)人物，一個(gè)很有擔(dān)當(dāng)?shù)暮媚腥耍』⒌娜松?。以娘的剛?qiáng)，應(yīng)對(duì)著生活的悲哀和命運(yùn)的玩笑。寧可在藝術(shù)構(gòu)思中嫻熟地運(yùn)用了“人物分解”的手法，將“娘”分解為其他四個(gè)人物來寫：以小虎成長刻畫出娘的孤兒寡母的艱難生活；以“姐姐一樣的女老師”還原娘年輕時(shí)漂亮、善良、多情、果敢的性格和青春狀態(tài)、情態(tài)；以小虎意識(shí)中的完美的“哥哥”形象勾勒出娘當(dāng)年戀人的動(dòng)人情態(tài)，“那個(gè)人”永存在娘遙遠(yuǎn)的記憶里，已成為娘對(duì)小虎的某種期望；以父親的點(diǎn)滴補(bǔ)敘，將娘的心靈的寄托逐步抖落——因愛被眾人群毆致死的父親——那個(gè)公家人的墳頭。如此這般，娘的形象清晰可見，娘的情感如紅樓女兒般感天動(dòng)地——真愛，天荒不老，可穿破歲月的滄桑和逝去不復(fù)的冷酷。

人物刻畫精到入微，重在內(nèi)心感受和體驗(yàn)，體味；如描摹五歲的小虎的天性，被娘教訓(xùn)的心靈感受，到位、出彩。意象聯(lián)結(jié)人物，強(qiáng)化了敘事的集中度和關(guān)注度，小說中的“墳地”，成為聯(lián)結(jié)小虎、娘、父親的紐帶，亦是牢牢掌控作品延伸的中樞神經(jīng)。“那個(gè)人”“哥哥”，在娘的心中，是何等地位，盡在不言中。莊嚴(yán)如宗教般的“認(rèn)爹”儀式，是娘的情感寄托的移位與承接，是因高速路平墳導(dǎo)致的娘的心靈重創(chuàng)的緩沖、人性化交接。娘完成了靈魂寄托的交接，也就迎來了生命的終結(jié)。而“我”卻始終沒能喊出“爹”。生命從來不是完美的，生命里有遺憾，才顯得完美。

如果說《哥哥》只是寧可對(duì)成長中美好情感的寄托、藝術(shù)抒發(fā)的話，那么《春夏秋冬》則是擊穿全部人生意義的抽象表達(dá)；《天病》則是藝術(shù)境地的一種創(chuàng)造。短篇小說《春夏秋冬》以一個(gè)女人人生四季的裂變，直至生命的凋零，清晰勾畫出人生不同狀態(tài)、情態(tài)。愛情如春，是生命最真的意義；物欲如夏，權(quán)欲似秋，生命蛻變?yōu)橐环N虛榮；完美終如冬，生命凋零，意識(shí)本真頓悟。開篇寫生命的墜落，既是肉體的墜落，又是意識(shí)的延伸，墜落過程的意識(shí)流，使作品與維昂的《回憶》、狄諾·布扎蒂的《墜落中的少女》中的墜落有了相通的經(jīng)典意義，不同的是寧可重點(diǎn)在于精神層面的表達(dá)。小說結(jié)尾還將這種經(jīng)濟(jì)繁榮下的虛榮生活的過程和意義推廣到女性的另一面——男人。探索至短篇《天病》時(shí)，已經(jīng)有了質(zhì)的飛躍：一是將不可琢磨難以描狀的天氣進(jìn)行物質(zhì)化、準(zhǔn)性化的藝術(shù)表達(dá)，呈現(xiàn)了一種藝術(shù)力的原創(chuàng)性；二是將對(duì)環(huán)保意識(shí)淡漠的批判潛隱在小說人物身上；三是由對(duì)小說人物、環(huán)保意識(shí)的批判升華為對(duì)人類自身陋根的批判。小說涉及了二〇一三年度熱詞“霧霾”，以失真手法直擊了環(huán)保副處長的“病變”及復(fù)原過程，借“老天”之手對(duì)環(huán)保副處長進(jìn)行了“懲戒”，作品始終蕩漾著調(diào)侃、詼諧的意趣。對(duì)于霧霾形象描繪的文字既類似塞萬提斯式如夢如幻的情思，又類似于其如夢如幻式的表達(dá)，是寧可無意間的藝術(shù)創(chuàng)造?！疤觳　痹诂F(xiàn)實(shí)中又常常體現(xiàn)為“人病”，小說沒有就此打住，而是以環(huán)保副處長復(fù)原后的蠢蠢欲動(dòng)，昭示人類的陋根——好了傷疤忘記痛，從而使作品延伸意義提至更高層面。

五

以傳統(tǒng)為底蘊(yùn)，以現(xiàn)代為技法并完成二者融通，是寧可近兩年來文學(xué)創(chuàng)作的一大特色，小說人物甚至故事最終幾乎都從文本中退場，文學(xué)表達(dá)的探索進(jìn)入縱深與廣遠(yuǎn)，升華為對(duì)人類意識(shí)的某種寓意。

海德格爾曾斷言，當(dāng)今人類已不能與本身相逢。寧可的短篇小說《左右》《明天是今天的藥》卻讓我們與真實(shí)的自己相逢。

《左右》中“我”或“阿左”或“阿右”，不是人的本體，而是變體之一種。人性在《左右》里，集中體現(xiàn)為一種悖論或相對(duì)立的存在，這恰恰是人性最真實(shí)的狀態(tài)，失真狀態(tài)。寧可在這個(gè)短篇中再一次采用了“裂像”技法，一個(gè)人分裂為淳樸的“阿右”和有些強(qiáng)勢的“我”，而“我”后來又幻化為同質(zhì)體的“阿左”。最終以第四人出現(xiàn)的虛幻人影，注視著“阿左”和“阿右”并肩和諧地坐在護(hù)城河邊上。究竟是一裂為二，還是一裂為三？抑或二合為一？“一”和“二”之間，是以一個(gè)美麗的女性小月聯(lián)結(jié)，這個(gè)女性帶給“阿右”和“我”或者“阿左”的似乎只是沖突，然而在表面的沖突下面，卻又是實(shí)實(shí)在在的不棄不離的中和。這是人性復(fù)雜抽象的藝術(shù)想象化，中國式美感的完美呈現(xiàn)：一個(gè)人的“阿右”可視為太極圖中的“陽魚”，“我”或“阿左”可視為太極圖中“陰魚”，小月自然是陰、陽魚之間的“S”形對(duì)流線，達(dá)成了“道生一，一生二，二生三，三生萬物。萬物負(fù)陰而抱陽，沖氣以為和”的宇宙本源性闡述，也就是人性本真的闡述。在短篇《左右》類似迷宮的設(shè)置中，寧可為讀者留下了鑰匙，前文“咬臉”，后文“咬手”，這把鑰匙，讓讀者順利進(jìn)入小說的深層。

《明天是今天的藥》是青春與中國青年本身的相逢，是外在物質(zhì)與人之本質(zhì)性精神交錯(cuò)交織的對(duì)峙性存在的相逢，它再次闡述了百歲老人楊絳先生的生命認(rèn)知：世界是自己的，與他人無關(guān)。作為一個(gè)“有主見”的九〇后女孩，“我”的愛情選擇遵從了自己的內(nèi)心，卻時(shí)時(shí)處處承受著閨蜜趙小蘭的現(xiàn)實(shí)性真切的刺激。正如趙小蘭遵從了物質(zhì)，意識(shí)里依舊不放棄對(duì)林峰真切渴望，趙大懷抱著趙小蘭依舊不放棄對(duì)“我”的物質(zhì)引誘與精神意淫。在這種三角情感糾結(jié)與對(duì)峙中，真實(shí)的林峰成了現(xiàn)實(shí)中的虛幻存在?；榧営皹?，處于浮虛中女性的真實(shí)的驚艷，成為人性本真與世道浮迷的一種對(duì)抗存在。寧可借化妝師的暖心及擴(kuò)大戰(zhàn)果性話語，暗自有力地奏響了人之本真最終勝出的序曲。合影時(shí)對(duì)象的互換，是寧可寬廣胸懷包容的一筆。以“我”對(duì)身邊男人趙大內(nèi)心由衷的贊賞，化解了對(duì)這個(gè)時(shí)代富豪及土豪的精神對(duì)峙和仇視。而站在林峰身邊的趙小蘭的一絲羞澀，傳達(dá)了她人之為人的本真情懷。無論“我”還是“趙小蘭”都是這個(gè)時(shí)代真切存在，都是這個(gè)浮迷浮虛的時(shí)代霧霾下彌足珍貴的一縷金色的陽光。筆鋒一轉(zhuǎn)，又打破了“我”短暫的迷夢。穿上質(zhì)地相同的婚紗，“我”和趙小蘭處在同一夢寐以求的理想高地，褪下婚紗，依舊是天壤之別的生存處境。緊接著，這種比對(duì)進(jìn)入升級(jí)版。從趙大趙小蘭的奢華別墅出來，當(dāng)再次面對(duì)寶馬與摩托的選擇時(shí)，“我”和林峰一致拒絕了趙大趙小蘭的寶馬車。趙大、趙小蘭退出文本，成為一種符號(hào)，即“我”及林峰之虛榮心的化成。甚至“我”和林峰，也只是人世間堅(jiān)守本真本我的一種存在之凝結(jié)?！拔摇迸c林峰在出租屋中奮力追逐趙大趙小蘭，一步之遙依舊追不到，乃是寧可對(duì)時(shí)代之人性的整體性寓意高妙之筆。迷夢追不到，最終“我”和林峰在彼此的眼中找到自己，回歸到青春本身。趙大趙小蘭只是我們平凡社會(huì)個(gè)體的“他者”生活，只是凡人生活的切實(shí)比照與強(qiáng)力刺激，問題是趙大趙小蘭的生活真是我們所苦苦追求的嗎？物質(zhì)終歸是實(shí)在性的虛設(shè)，但卻有著強(qiáng)大的導(dǎo)引力，把我們導(dǎo)向沒有情懷的生活，于是在靈魂失衡的迷離中，堅(jiān)守成為堅(jiān)守者的精神災(zāi)難。明天究竟是什么？是對(duì)美好生活生生不息的熱望，是冰釋和化解今天所有負(fù)擔(dān)的藥。一番曲折的反復(fù)，文本回歸了青春的質(zhì)樸與初心本念，唯有明天才是醫(yī)治今天精神苦疾之藥。文本整體就是實(shí)與虛，真與假的轉(zhuǎn)換及消弭，一種多層次立體感的成功營建，看似不著色調(diào)的敘事中蘊(yùn)含著逐層遞進(jìn)與深入的張力，最終至高點(diǎn)飛流直下三千尺，從人間直達(dá)宇宙亙古之不變：世界在一心一念間。以堅(jiān)守到底之曲折，斷然阻擊了物質(zhì)社會(huì)對(duì)人之精神的無限壓制、壓榨，是謂捍衛(wèi)人心質(zhì)樸之作。

短篇《東西》重書了經(jīng)典之終極印象：虛無的存在，即于有限之空間建筑一種無限之意蘊(yùn)，引發(fā)人類之嚴(yán)肅思考?！稏|西》彰顯沉靜之氣，于詩性極度缺失的時(shí)代，信手拈來，收放自然，伸展之間力道強(qiáng)勁而無形，小說大象漸現(xiàn)。文本無異于人類向本體本初的一次回歸，亦是藝術(shù)向古典境地的回歸。變了的東西，我們已經(jīng)記不起它原本的樣子，沒有變的東西，數(shù)千年來一直就在那里。

《東西》之意蘊(yùn)豐富豐滿豐沛，扎實(shí)入微。主人公男人小東與美女小西，可以東西方人之情感交流為意義，凝視人類的前世情緣。然而小說人物，只不過是人類意識(shí)的符號(hào)而已。若以文化為內(nèi)蘊(yùn)，《東西》則是東西文化的前世、今生的寫照，動(dòng)影之定格，則小東是東方含蓄、內(nèi)斂文化的象征，小西則是西方直接、奔放文化的象征。文本中預(yù)伏了些許的蛛絲馬跡，并重返了東西文明的本初存在狀態(tài)——一次理想而短暫的交匯。文本的演繹是打破時(shí)空觀念的，于是我們也看到了現(xiàn)實(shí)中如艄公般隨處可見的荒誕不經(jīng)，艄公的歌聲則是人類失去精神家園無所歸依的聲響。熱玉米棒亦是兩種文化文明沖破藩籬、擎起古今共性的和諧。春天西斜的陽光下，無論小東還是小西，凝結(jié)為最純粹無瑕的美。夢境亦幻亦真，完美之中有缺憾，這缺憾不過千古不變的常態(tài)而已。虛境雖美，不過海市蜃樓之一剎那閃現(xiàn)，意識(shí)之唯美的奔襲被驚回會(huì)場?！盀a水置平地，各自東西南北流”（鮑照《擬行路難·其四》），東西有別，人生有定，或許有和諧之交匯，但依舊是各奔東西。那么文本確定寓意的就是文化嗎？依舊是確定之中的不確定。以人性，命運(yùn)之宿命，人倫交際，對(duì)外關(guān)系等等為說辭亦通順如常，每一位聰慧的讀者都可讀出自己心儀的無形之意義。這篇《東西》之中，寧可設(shè)置了串結(jié)古今廣遠(yuǎn)的視野，游刃于一種唯美、優(yōu)雅的氣場，以淡然承載豐富的語言，探究和延伸了人類存在性的思考。他的語言，是從來不做無心之舉，需要我們?nèi)ンw味再體味，甚至用全部生命乃至歷史、文化去體味。