非虛構：一種寫作方式的抱負與解放

呂永林

一 抱負

在游弋著無限可能與不可能的生死有無間，人將如何打開自己和完成自己？或者說，人將如何躍入那條載其出生入死的所謂自由之河？如果把每個人的思想、生活之全部視作一場寫作，這個問題就會變成：一個人將如何講述自己、講述世界？這一問題，不僅會對所有寫作者構成疑難，也會對所有閱讀者構成疑難。

人一旦降生于世，就會被生命的有限性和各種現(xiàn)實拘留。在小說《萬壽寺》的最后，王小波以一種看似平靜實則動蕩不寧的方式嵌入這么一段文字：

你已經(jīng)看到這個故事是怎么結束的：我和過去的我融會貫通，變成了一個人。白衣女人和過去的女孩融會貫通，變成了一個人。我又和她融會貫通，這樣就越變越少了。所謂真實，就是這樣令人無可奈何的庸俗。

整部《萬壽寺》，在下面這句話中戛然而止：

一切都在無可挽回地走向庸俗。（王小波：《青銅時代》）

此處的“庸俗”，首先是指某種“墮落”，即人從無限豐富、可能的存在“墮落”為有限、貧乏的存在。也因為如此，人常常渴望越出，渴望自由和無限。人不想乖乖就范于這般黯淡的行程：從大海里的一條魚變成網(wǎng)兜里的一條魚，從空中的一只鳥變成籠中的一只鳥。人常常渴望造自己和世界的反，人甚至想從一條魚變成一只鳥，或者從一只鳥變成一條魚。書寫，各種各樣的書寫，很多時候就是一條人類造

反的通道，比如陶淵明寫《桃花源記》，魯迅寫《鑄劍》，圣·埃克蘇佩里寫《小王子》……甚至是對人類世界的“現(xiàn)實主義”呈現(xiàn)，也每每包含了書寫者對單個個人和部分事實的超越企圖，比如魯迅所言“雜取種種人”之法。而上述所有這些書寫，皆有一個共同的裝置：虛構。

問題是，但凡活著的人，又只能在生命的有限性和各種各樣的現(xiàn)實中打開自己和完成自己，包括他的想像和虛構行動?！兑了髟⒀浴防?，有人對那個正在講大話的運動員說：這里就是羅陀斯，就在這里跳吧。此話，黑格爾和馬克思都曾向世人講過，他們共同的意思是，人的任何超越性和自由必有其現(xiàn)實的立足點和處境，它們，是無法虛構的。比方說，在現(xiàn)實中，人只有從地球起跳，才有可能離開地球，乃至飛向太空，而在跳出地球、飛向太空這件事情上，人不僅需要有天馬行空的想像力，更需要各種老老實實的踐行力，對于后者來說，地球上的許多事實及其限制，是不可超越的，容不得半點虛構。在這個意義上，直面生命的有限性，盡可能朝向和通達各種各樣的事實本身，無疑是人類諸多創(chuàng)造性行動的地基——不管這些行動是為了更加有效的反動，還是為了更加深刻的擁抱。

1962年，被后世譽為世界環(huán)保運動肇始之作的科普著作《寂靜的春天》出版，有意思的是，在這部眾人公認的“非虛構”作品中，蕾切兒·卡森恰恰以虛構的筆法撰寫了其開篇之章《明日寓言》——一個原本如晨霧般寧靜，如秋葉般斑斕，如火光般燦爛的小鎮(zhèn)，卻遭遇到“一種令萬物凋零的疫病”，“整個鎮(zhèn)子像被施了惡咒，死亡的陰影無處不在”，某種白色粉末“像雪花一樣從天而降”，一時之間，人、動物、植物大量死亡，“小鎮(zhèn)陷入一片怪異的死寂”，就連它的春天都是寂靜的?？ㄉ餮裕陨稀斑@個小鎮(zhèn)只是一個虛構的存在”，實際上“并沒有哪一個村鎮(zhèn)曾經(jīng)同時遭受過”上面的全部不幸，但如果人們什么都不做，“這幅想像中的慘象極可能成為我們都將面對的嚴峻未來”（蕾切爾·卡森：《寂靜的春天》，馬紹博譯，天津人民出版社，2017年）。

接下來，從第二章到全書最后一章，《寂靜的春天》所動用的，都是非虛構——在作者當時的認知能力界限之內。也就是說，這里面存在著一個書寫方式上的選擇和轉換：首章《明日寓言》超越某些局部“已然”事件，以虛構的形式描述了一件整體“可然”之事，其目的，在于用極致化的災難圖景來喚起人們最長遠的危機意識，可謂非如此不可。不過這樣一來，作品也就給災難罩了一個虛構的罩子，從而將這災難與讀者隔離開來，使后者擁有某種自覺或不自覺的安全感。因此，無論是真實災難的告知，還是更加充分的警醒，尤其是對實際解決方案的尋求，都需要將前面那“虛構之罩”拿開，而去開啟一扇厚重的非虛構之門：“我們需要戳穿虛偽的承諾，剝去糖衣，正視難以下咽的苦果。承擔害蟲防控風險的群體是人民大眾，所以只有大眾才有權決定自己是否還要沿著眼下這條路走下去，而做決定的前提是完全掌握事實。”（蕾切爾·卡森：《寂靜的春天》，馬紹博譯，天津人民出版社，2017年）

就此而論，在《寂靜的春天》一書中，恰恰是虛構和非虛構的同在，才傳遞出更飽滿的真實。與此同時，也正是在這一同在中，非虛構才標志出自己的道路：自覺接受現(xiàn)實世界之內具體人、事的限止，盡可能深切而廣闊、如實地呈現(xiàn)它們，既不投機取巧地低于它們，也不自以為是地高于它們，而是盡可能地通往它們本身。這條“非虛構之道”自有其不可替代的價值，它不僅連接著大千世界的目的和情理，而且連接著實實在在的手段和行動，連接著哲人們所說的人類自由意志的“現(xiàn)實化”——實事求是地“解釋世界”，實事求是地“改變世界”。而這，也正是許許多多非虛構行動的遠大抱負。在這樣的抱負中，非虛構寫作既不低于所謂虛構寫作，亦不低于所謂哲學寫作。

舉一細處為例。在虛構作品中，比如在魯迅的《阿Q正傳》《祝福》、若澤·薩拉馬戈的《失明癥漫記》、蕾切兒·卡森的《寂靜的春天·明日寓言》中，阿Q、祥林嫂、眾多失明癥患者、那座小鎮(zhèn)上的若干居民都被各自的作者寫進了死亡之谷，從而以極端悲慘的形象促人深省。但在現(xiàn)實生活中，上述虛構文本世界的“死者”可能并未遭致徹底毀滅的命運，而是繼續(xù)在人間存活。因此，在相應的非虛構作品中，那種由生命死難而來的巨大逼迫力量自然不會出現(xiàn)，并且很有可能，這些繼續(xù)存活的生命會跟阿Q和祥林嫂一樣麻木、寂靜，或者是像《失明癥漫記》中那位“醫(yī)生的妻子”所說的那樣——“活著的人們需要再生，從本身再生，而他們不肯” （薩拉馬戈：《失明癥漫記》，范維信譯，南海出版公司，2014年）……倘真如此，那么在具體的社會實踐層面（無論是改良還是革命），這些“有限的事實”就不能被輕易超越，而只能從它們開始，這一點，恰恰構成了非虛構寫作的起始之地和邊界所在。①也正因為如此，我比較認同袁凌的相關見解，在一次與金宇澄②、史航的對談中，袁凌說，“事物本身是可以說話的，是可以發(fā)聲的。我們應該有一個讓它自行呈現(xiàn)的態(tài)度。非虛構的魅力來源于哪里？我們忠實地把材料和保留了悟性的東西提供上去，用我們甘居于有限、殘損的視角，不侵犯材料本身的性質，它的開放性就會顯露出來?！尦聊甙l(fā)聲，不僅是要處于底層、邊緣的人群發(fā)聲，也是要讓我們的生活經(jīng)驗自己發(fā)聲，讓我們人性之外的悟性發(fā)聲。我們不要天天高談人性，讓它成為一個被附著的對象，而是要讓它在悟性、風物、習俗、時間的環(huán)境里，不去干擾它、打亂它，讓它呈現(xiàn)出來，這樣一種人性才是真的人性，這樣一種悟性才是真的悟性?！雹?/p>

二 解放

有研究者擔心，“對于宣稱‘源于生活，高于生活的傳統(tǒng)文學而言，非虛構寫作并未因囊括的文化種類多就具有某種視野的宏闊性和先鋒性。恰恰相反，對于文藝與生活的關系，它甚至有著某種‘后撤性——以撤回生活本身的方式拒絕‘高于生活的超越性與形象性。因為新聞性、事實性要素的介入與張揚，在一定程度上占有、擠壓了傳統(tǒng)文類的修辭性空間，這恐怕是高調宣示自身‘非/‘反文學虛構的此類作品與生俱來的宿命，并有可能在敘事倫理的層面上異化為一種新的文化宰制?！保▽O桂榮：《非虛構寫作的文體邊界與價值隱憂——從阿列克謝耶維奇獲“諾獎”談起》）這里面，存在著一些根本性的誤解。

首先，對各種事實本身之重要性的重新認識，或者說對“生活本身”所具有的真理性的重新認識，乃當代非虛構寫作興起的巨大動力之一。也就是說，當代真正優(yōu)秀的非虛構寫作并不是要“撤回生活本身”，而是要重新朝向和扎入“生活本身”。在方法論上，它們恰恰契合了哲學中所言的“否定之否定”精神，因而，它們并非“后撤”，而是前行。在此，我們很有必要對亞里士多德之著名判斷“詩比歷史更真（普遍）”做一個大膽的顛倒——“歷史比詩更真（普遍）”，即我們要意識到具體性、限定性在人類社會實踐中的真理性和普遍性，與此同時，我們還需更進一步地意識到，以上兩種判斷中的任何一個判斷，皆各有虧欠，惟有當其同時存在且彼此映照之時，相關思想的整全性才能來到人們面前?；氐秸}，我欲借以澄清的是，當代許多優(yōu)秀的非虛構寫作其實自有其“視野的宏闊性和先鋒性”，它們的真正意圖，絕不是要跟虛構寫作在藝術上一較高下，而是要與那些優(yōu)秀的虛構寫作一道，共同完成對世界更為深廣的書寫，因為它們中的任何一種都是有限的，都不可能以單兵作戰(zhàn)的形式完成對世界最真實的講述。

其次，如果未辨清當代非虛構寫作的來處和抱負，就很容易產(chǎn)生某些認識上的錯位或偏差，比如在“修辭”層面對非虛構寫作提出不恰當?shù)呐u。具體言之，比如非虛構作品的“想像力”，就被認為是受到“擠壓”的“修辭性空間”，是“受制于自身的文體限制而難以放飛”的翅膀（孫桂榮：《非虛構寫作的文體邊界與價值隱憂——從阿列克謝耶維奇獲“諾獎”談起》），還有論者稱，“細究‘非虛構寫作的局限，首先在于它限制了創(chuàng)作主體的藝術想像力和創(chuàng)造力”，“作家的主體意識很難獲得全面而自由的張揚，也很難擁有像魯迅所說的‘天馬行空式的精神境界”（洪治綱：《論非虛構寫作》，《文學評論》2016年第3期）。如此評價，近乎于用垂柳的身姿去看取旱柳的身形，用江南風情去打量北國風光。須知，“天馬行空”式的藝術想像力本就不是非虛構寫作的內在要求，甚至也不是所有虛構作品的內在要求，我們又豈能用金庸武俠小說式的“縱橫四?！比ピu判梭羅的《瓦爾登湖》④。在《瓦爾登湖》之《我生活的地方，我生活的目的》中，梭羅寫道，“每一個清晨都是一份快樂的邀請，要我過和大自然一樣簡樸的、也可以說同樣純潔的生活”，“不相信每一天都有著一個尚未被他玷污的更早、更神圣的破曉時刻的人，是對生活已經(jīng)絕望的人，他踏上的是一條越來越往下、越來越黑暗的路”……在另一處，梭羅又寫道，“這是萬物稱頌的難以忘懷的轉折點”，“一擁而進的光明充滿了我的屋子，雖然黃昏即將來臨”，“我向窗外看去，看呀！昨天還是一片冰冷的灰色冰塊的地方，已然躺著透明的湖泊，像在夏日傍晚一樣寧靜而充滿了希望”，“我聽見一只知更鳥在遠處啼鳴，覺得好像有幾千年都沒有聽見過這聲音了，而且?guī)浊暌膊粫⑦@美妙的聲音忘記”（梭羅：《瓦爾登湖》，王家湘譯，北京十月文藝出版社）。閱讀這些文字，讀者自能從中感受到某種不同于“天馬行空”式的文本想像力，一種非虛構的想像力，希望我們都能聽見梭羅的聲音，都能看見這樣的創(chuàng)造力。

可以說，當代非虛構寫作亟需得到恰如其分的理解和解放——從創(chuàng)作、閱讀和研究等各個方面。與虛構作品相比，哪怕是與虛構作品中的現(xiàn)實主義小說相比，非虛構作品同人們具體的社會實踐之連接都更加直接、更加“物理化”一些。其中，有一條邊界是虛構作品無法跨越的，即在文本之外，現(xiàn)實書寫類的非虛構作品⑤必須確保其所述人事的真實可聯(lián)性——倘若讀者需要，他既可以找到作品中的人物（離世者除外），也可以抵達作品中事情發(fā)生的地點，而等他到來時，所有這些人、事、空間依舊嵌在現(xiàn)實世界之內，實際參與著現(xiàn)實世界的升騰或墮落。此乃非虛構作品特別堅硬的一面。

無論是就其興起而言，還是就其發(fā)展、壯大而言，當代非虛構寫作中都存在著一個十分顯著的方向：社會問題書寫或危機敘事，比如《冷血》涉入的是人的心靈危機，《寂靜的春天》觸碰的是現(xiàn)代世界生態(tài)危機，《中國在梁莊》呈現(xiàn)的是社會危機，等等。此類非虛構作品的核心功能，在于呈現(xiàn)事實真相，召喚危機意識，盡可能為人們現(xiàn)實、具體地解決危機提供一種實實在在的文本參照。當代非虛構寫作中還有一個十分顯著的方向：人的日常生態(tài)書寫，比如《大地上的事情》《田園之秋》《山是山水是水》《平如美棠》等作品。葦岸《大地上的事情》在精神上起源于梭羅的《瓦爾登湖》，它呈現(xiàn)的是一個普通人親近自然的日常生活實驗，是一個當代人去“發(fā)現(xiàn)內心的新大陸和新世界”、“開辟新的思想海峽”（梭羅語）的真實嘗試。陳冠學的《田園之秋》則是“采取南臺灣的一角田園，盡個人可能有的筆力，一點一滴，一筆一畫，描繪出它的美，以期喚起全臺灣居民對土地的關切與愛護”（陳冠學：《田園之秋·自序》，中信出版社，2014年）?！渡绞巧剿撬酚涗浟巳毡舅囆g家、制陶人高仲健一攜家人移居千葉縣山中的“另類”家常百態(tài)。饒平如老先生的《平如美棠》則為我們提供了一種普通人既平凡又非凡的“情感傳奇”。此類非虛構作品，皆為人們打開和創(chuàng)造真正屬于自己的日常生態(tài)提供了種種真實樣本，其在本質上也都指向了人類具體的生活實踐。

馬克思有言：“理論只要說服人，就能掌握群眾;而理論只要徹底，就能說服人。所謂徹底，就是抓住事物的根本?！保ā恶R克思恩格斯選集》第一卷，人民出版社，1995年）具體到理解當代非虛構寫作這件事情上，竊以為，正是人類真實行動的偉大奠基了非虛構寫作的偉大，同時，也正是人類真實行動的種種有限決定了非虛構寫作相應的有限。例如非虛構寫作中的社會問題書寫或危機敘事，就不僅需要遵守種種事實本身對作品內容的限定，還往往需要給自己追加一個創(chuàng)作時間上的限定，即作品的完成和發(fā)布需盡可能貼近現(xiàn)實生活本身的進展，而不能無限期地延緩，尤其是新聞寫作領域，寫作者們幾乎是以“趕場”⑥的速度在做調查、在趕稿。如此，創(chuàng)作內容的限定再加創(chuàng)作時間的限定，就會讓非虛構寫作遭遇到兩個極其重要的問題——文本審美性問題和經(jīng)典化問題。

不少讀者認為，同虛構作品相比，非虛構作品往往顯得審美性不足，隨之而來的是，非虛構寫作很難有傳世之作，這兩點，在他們眼里自然也成了非虛構寫作的巨大困境與缺陷。但仔細辨析，這種貌似有理的看法，其實卻源于某些很容易被人視而不見的認知偏差。且不說，各種判定標準本身就是一種被掌握話語權的人所制造和認同的東西，它們也一直在流變之中，尚需眾人不斷去辨識。⑦更重要的是，所謂審美性和經(jīng)典化，終究是歸于人類生活之內的事物，而非居于人類生活之上的事物，因此，惟有在那些將審美性和經(jīng)典化視作其中心旨趣的人類活動中，此二者才被抬舉為更高級別的存在。但是在非虛構寫作中，尤其是在社會問題書寫或危機敘事類的非虛構寫作中，清晰、深切、有力地呈現(xiàn)事實本身才是其根本任務，作品的創(chuàng)作與誕生，首先是為了各方在具體實踐的維度上建立及時、有效的連接，因此，它們不能來得太慢、太晚，不能為了所謂的審美性和經(jīng)典化，而耽誤了最核心的任務。說得再直接一點，對于許許多多的非虛構行動而言，作品的審美性和經(jīng)典化并非是最重要的，寫作者追求之可以，但千萬不可本末倒置。

在今天，未曾將本末倒置的非虛構寫作者應該不在少數(shù)，而他們在歷史上的同行者也大有其人。早在八十多年前，當魯迅再次為自己的“雜文轉向”及其同道中人的雜文創(chuàng)作勘定位置時，就明白說過，“我只在深夜的街頭擺著一個地攤，所有的無非幾個小釘，幾個瓦碟，但也希望，并且相信有些人會從中尋出合于他的用處的東西?！薄皼r且現(xiàn)在是多么切迫的時候，作者的任務，是在對于有害的事物，立刻給以反響或抗爭，是感應的神經(jīng)，是攻守的手足。潛心于他的鴻篇巨制，為未來的文化設想，固然是很好的，但為現(xiàn)在抗爭，卻也正是為現(xiàn)在和未來的戰(zhàn)斗的作者，因為失掉了現(xiàn)在，也就沒有了未來?！币惨蛉绱?，對于雜文及其作者在“文學史上的位置”問題，魯迅選擇直接了當?shù)乜邕^去，而不予專門的理會。如在《徐懋庸作〈打雜集〉序》一文中，魯迅說，“我知道中國的這幾年的雜文作者，他的作文，卻沒有一個想到‘文學概論的規(guī)定，或者希圖文學史上的位置的，他以為非這樣寫不可，他就這樣寫，因為他只知道這樣的寫起來，于大家有益?！雹?/p>

回過頭來看，魯迅當年這些有關雜文創(chuàng)作的深切見識，實在相契于當代諸多的非虛構寫作行動。當代的非虛構寫作，一定要從某些“藝術教條”中自覺且自信地解放出來，相關作者、讀者、研究者和媒介，也需一同警惕那種共謀于“文學史上的位置”之沖動。當然，任何事物的解放都應該是合乎其自身的解放，相對于社會問題書寫或危機敘事類的非虛構寫作，自然書寫和日常生態(tài)書寫類的非虛構寫作就大可以在審美問題上多下點功夫，而在時間和現(xiàn)實都還“等得及”的前提下，社會問題書寫或危機敘事類的非虛構寫作行動亦需竭盡所能，以將其文本力量釋放到極致，而不該在寫作技藝上有絲毫懈怠。這也是“解放”的題中應有之義。

但無論如何，世界上至少存在著兩種久遠性：一種，是某事物自身的長久持存;另一種，則是某事物將自身融入了他者的存在，即便該事物徹底消失了，但那些他者，還擁有長久的未來。許多非虛構作品的偉大與渺小，當從這個角度看取。

三 道路

2007年，王安憶在紐約大學作過一次有關“虛構與非虛構”的講座，她認為，跟非虛構相比，虛構的長處和自由在于，它可以書寫“生活應該是怎么樣的”。這個“應該”，有時候被解釋為虛構事物的理想性，比如在托爾斯泰小說《復活》中，聶赫留朵夫陪瑪絲洛娃一同流放西伯利亞的行動，比如蘇童小說《西瓜船》中，小鎮(zhèn)眾人幫女人“尋找西瓜船”的行為，又比如遲子建小說《野炊圖》中，“一個懵懂的小伙子”給“三個受委屈的人”的一點安慰，等等。更多時候，這個“應該”被解釋為虛構事物的“完整性”。在座談中，王安憶說，“虛構就是在一個漫長的、無秩序的時間里，要攫取一段，這一段正好是完整的。當然不可能‘正好是完整的，所以‘攫取這個詞應該換成‘創(chuàng)造”，易言之，虛構能讓作者，“一個生活在局部里的人”，“狂妄到要去創(chuàng)造一個完整的周期”，而王安憶本人較為認同的小說，便是作者能夠在文本中“創(chuàng)造出另外一個世界”的那種。因此，當提及相關的文學批評時，對于那種試圖從文本外部“找一個條件來檢測”文本內部事物的做法，王安憶很不以為然：“我的方法是，首先把這個作品看成是封閉的，它自成一體，自有邏輯和定律，和外界沒有關系，你必須用它自己內部的條件去檢測它，它有沒有做好，有沒有自圓其說?！保ㄍ醢矐洠骸短摌嬇c非虛構》，《天涯》2007年第5期）

2007年時，中國大陸的非虛構寫作尚未如后來這般惹人矚目，但就當代世界非虛構寫作整體而言，“密涅瓦的貓頭鷹”似乎已經(jīng)可以起飛了。事后看，王安憶在那次講座中有意或無意地觸碰到了非虛構的一個極其重要的點，當然，這一觸碰并非體現(xiàn)在她對非虛構的正面界說上，而是體現(xiàn)在她對虛構的不斷勘定上。無論是虛構事物的“理想性”也好，還是其“完整性”也好，王安憶所指向的，歸根結底，就是世界在一個個“創(chuàng)造者”心中的“應然”。因此也可以說，王安憶是以自己的聲音，再次回應了兩千多年前亞里士多德所發(fā)出的詩、史之辯。但我們知道，任何個人，包括荷馬、托爾斯泰在內，都必定受限于其所存身的歷史/現(xiàn)實總體性，因而，每個“創(chuàng)造者”所虛構的“理想性”也好，“完整性”也好，又只能是一個個注定有限的個人想要的“理想性”和“完整性”，亦即一個個注定有限的個人想要的“應然”。

如此而來的文本世界必然是朝向“封閉”的，在邏輯上是“自成一體”的，誠如王安憶自己所言。或者說，這樣的文本世界必須得擁有一種屬于它自己的“現(xiàn)實”，一種虛構的“現(xiàn)實”。于是，另一個邏輯出現(xiàn)了：這個文本世界越“應然”，就越需要虛構，而越虛構，這個文本世界就越趨向自我閉合。無論在其誕生之前，外部世界對它的“創(chuàng)造者”的影響有多大，可一旦完成，它所實現(xiàn)的首先是一種擺脫和超越。爾后，它才又帶著它的“封閉性”，經(jīng)由各種渠道，流向外部世界，并對讀者的情感、知識、意志和行動造成影響。在這種“封閉性”中，孔乙己最終是被人打斷了腿，并且失蹤了，阿Q和祥林嫂則走進了死亡，包括約翰·威廉斯筆下的威廉·斯通納。

正是以這種自以為據(jù)的文本“封閉性”，許多虛構作品抵達了其杰出或偉大，同時，也帶出了它們的限止——那些存在于文本世界的事物，無論美好、丑惡、光明、黑暗，也無論歡樂、悲傷、和平、恐怖，皆屬于另一個世界。讀者對其感受再深，也始終跟它們隔著一層，無從穿越。

非虛構之“非”，或者說非虛構之“是”，極重要的一點，正是從這里開啟：與虛構作品的“封閉性”相比，非虛構作品恰恰有著某種不可或缺的“敞開性”，它允許甚至邀請外部世界的進入，進而生成比它自身更大的文本。僅從已有作品來看，《寂靜的春天》如此，《冷血》如此，《田園之秋》如此，《江城》如此，《出梁莊記》如此，《大地上的親人》如此，《我是范雨素》如此，《青苔不會消失》如此，《掃地出門》如此……2007年的王安憶如果繼續(xù)談下去，她或許會談到這個。拿具體的例子來說，當《寂靜的春天》出版后，時任美國總統(tǒng)的肯尼迪“曾在國會上討論了這本書，并指定了一個專門調查小組調查它的觀點”，而這個專門小組的調查結果，無異于是對一些熟視無睹的企業(yè)和官僚提出了起訴，“卡遜的關于殺蟲劑潛在危險的警告被確認”，不久之后，美國國會也開始重視起來，“成立了第一個農業(yè)環(huán)境組織?！雹釙r至今日，《寂靜的春天》不僅早已被人們奉為現(xiàn)代環(huán)保運動的肇始，而且也成為一個不斷被擴充的全球性文本，一個有著無數(shù)附文本和超鏈接的敞開性作品。

再舉一個例子，也許不十分恰當：假如約翰·威廉斯的《斯通納》是一部非虛構作品，又假如“老斯通納”還活著，且身體狀況尚好，定會有讀者想去找他，然后當著他的面對他說：“你好，斯通納！”不過，一切的前提是，在這個世界上真有一個斯通納，而這個在真實世界活著的斯通納，很可能遠不及小說中那么“文藝”，比如，他一直都不曾遇見過他的凱瑟琳。表面上看，這個真實的斯通納是一個各方面都很尋常乃至“失敗”的人，可即便這樣，其骨子里還是跟小說中的斯通納一樣，甚至比小說中的斯通納更接近德勒茲和迦塔利所說的那種“處于平庸當中的特立獨行者”，對于這樣的人，德勒茲和迦塔利不禁帶了點抒情意味地評價道：“沒有比處于平庸當中的特立獨行者更不唯美主義的人了，然而也沒有比這更具藝術性的東西了?！保ǖ吕掌?、迦塔利：《什么是哲學》，張祖建譯，湖南文藝出版社，2007年）如此以致于，必會有明白了他的讀者來找他，然后當著他的面對他說：“斯通納，你好！”

正如被專門調查過的《寂靜的春天》那樣，非虛構作品中的人和事，當經(jīng)得起類似的現(xiàn)實檢驗和走近，以面對乃至迎接外部世界更多的進入，這樣，非虛構寫作也才能抵達某種更厚重、深遠的，那獨屬于它的真實。也因此，我們對非虛構作品“真實性”的考察，就不應滿足和固執(zhí)于一種靜態(tài)化的考證和思辨——對某些已逝事物的百分百還原本來就不是一件可能之事。我們更應該做的，是將其放進現(xiàn)在和未來的種種具體實踐中去考察。以文本為界，虛構作品的“真實性”首先是在其文本之內實現(xiàn)的，而非虛構作品的“真實性”卻更像是一種仍在不斷逼近的事物，它近乎天然地，需要外部世界的進入——只要不被推翻，從此成為丑聞。再進而言之，一篇或一部好的非虛構作品在其完成之后，仍將繼續(xù)在生長，這種生長，便體現(xiàn)為現(xiàn)實世界對作品的進入，而現(xiàn)實世界進入得越深刻、越廣闊，作品的生長就越充分、越有力。我認為，正是這種“敞開性”，豁然標示出非虛構寫作不容混淆的道路。

一旦上述這些清晰了，許多相關的討論就會變得容易起來。比方說，非虛構作品是否可以被寫成小說（“novel”意義上，非“fiction”意義上）？在非虛構作品中，是第一人稱好還是第三人稱好？非虛構寫作是否允許情境還原？等等。

非虛構作品當然可以被寫成小說，只要它能夠確保和捍衛(wèi)自己的“敞開性”。需要注意的是，這種“敞開性”并不是靠作者在作品目錄上標明人物姓名、身份、年齡等信息，或者在文中加上“紅場實地采訪（1991年12月）”、“調查材料摘要”、“低語聲斷了，我（指作者，筆者加）以為她要尖叫”等字樣⑩來實現(xiàn)的，這些敘事策略也常常被用以虛構。如前所述，非虛構作品最根本的“敞開性”，只能是文本世界與現(xiàn)實世界的相互進入與不斷通行。因此，當看到阿列克謝耶維奇說，“其實我寫的也不僅僅是事實，我是把事實集合在了一起，其實也是一種小說，是一種聲音的集合”，我絲毫都不感到奇怪。我相信阿列克謝耶維奇，如果她真愿意將自己的非虛構作品稱為小說，那就還叫“非虛構小說”好了。

同理，非虛構作品當然既可以用第一人稱，也可以動用第三人稱。盡管梁鴻聲稱，“作家們不約而同地摒棄了上帝式的敘事人角度，而是以‘有限的個人視角進入文本?！吨袊诹呵f》《中國，少了一味藥》《南方詞典》以及稍后的《冬牧場》《青苔不會消失》《九十九次死亡》等作品，都有‘我在場?！保壶櫍骸斗翘摌嬑膶W的興起及辨析》，《江蘇社會科學》2018年第5期）但我們同時也會聽到馬修·德斯蒙德說：“第一人稱敘事并不是僅有的選擇。事實上，若真地想捕捉社交世界里的精髓，第一人稱或許是最應該避免的那個選擇?！保?馬修·德斯蒙德：《掃地出門：美國城市的貧窮與暴利》，胡諄、鄭煥升譯，廣西師范大學出版社，2018年）還有，非虛構作品也應當允許適當?shù)摹扒榫尺€原”，雖然這樣一來，作品的內容就非全然是作者親身經(jīng)歷的事物，虛構的成分也就在所難免，但我還是比較贊同德斯蒙德在《掃地出門》中對一些細節(jié)的處理。與此同時，我也同意何偉（Peter Hessler）的說法，“一些非虛構文學作者會編造一些文學場景，一些‘復合型人物。約瑟夫·米切爾（Joseph Mitchell）、杜魯門·卡波特（Truman Capote）等許多作家都曾經(jīng)這樣編造過。但是時至今日，非虛構文學已經(jīng)不再接受這種編造行為了?！眴栴}的關鍵，是看這些“編造”是否會給非虛構寫作帶來實質性的遮蔽和傷害。

最后，有必要提一下的是，與虛構相比，非虛構天然地需要擴大其作者源。因為每一個作者都是有限的，而世界和生活的事實無限，唯有推舉和涌現(xiàn)更多的非虛構作者，這一書寫方式才會獲得更大的解放。也許可以這樣講，非虛構比虛構更需要像范雨素這樣的作者，更需要不拘形式，讓無數(shù)的人發(fā)出自己的聲音，呈現(xiàn)自己的真實生活。在這一過程中，在《我是范雨素》等作品之外，有一種更大的作品出現(xiàn)了，此即天下百姓自己發(fā)聲的行動本身。正如生活是屬于所有人的一樣，非虛構也是屬于所有人的，這才是其民主化的支點。而與此相關的議題，也遠遠超出了一切既有文學史或藝術史的疆界，需有人專門來討論。

① 從有關杜魯門·卡波特傳記電影里我們可以看到，只有現(xiàn)實中的佩里·史密斯被執(zhí)行了死刑，作品《冷血》中的佩里·史密斯才能被作者“寫進”死亡。倘若現(xiàn)實中的佩里·史密斯最后被解除了死刑，那么卡波特就得徹底調整《冷血》的結局，甚至得調整整部作品的內容及其寫法。在中國觀眾十分熟悉的電影《英雄兒女》中，人民英雄王成喊出“為了勝利，向我開炮”之后，壯烈犧牲，而在真實世界，王成的原型之一蔣慶泉卻繼續(xù)承受了戰(zhàn)地受傷、被俘、回國、退伍返鄉(xiāng)、在老家遼寧省錦州市松山新區(qū)大嶺鄉(xiāng)長期務農等一系列現(xiàn)實，出于種種原因和顧慮，他也不愿意向身邊的人透露“向我開炮”的經(jīng)歷，直至2010年，曾經(jīng)的戰(zhàn)地記者洪爐找到了他。在蔣慶泉心中，俘虜身份一直是個結，“不幸陷囹圄，戰(zhàn)俘名聲壞”，談起這段往事，蔣慶泉說，“我不是什么英雄，但也絕不是貪生怕死的孬種;我是負重傷被俘，不是投降和當叛徒……”（見周永章、周永新報道：《洪爐：尋找活著的“王成”》，《鐵軍》2014年第7期）這些，才是非虛構寫作的田野。

② 金宇澄和袁凌都屬于同時行走于虛構、非虛構兩條寫作道路之上的作家。

③ 可參見：《袁凌、金宇澄：對于非虛構的誤解，就在于認為它沒有文學性》，載于“騰訊網(wǎng)”2018年1月14日網(wǎng)頁：https：//cul.qq.com/a/20180114/011364.htm。

④ 盡管《瓦爾登湖》出版于19世紀50年代，但我一直視之為一部與當代自然書寫有著高度精神契應的非虛構作品，而當代深受《瓦爾登湖》影響的自然書寫類非虛構作品也委實不在少數(shù)。

⑤ 歷史書寫類的非虛構自有其相應的書寫原則和求證約定。

⑥ 袁凌曾對自己和記者同行們在寫作時間上的有限性作過較為細致、深入的反觀：“我和很多同行一樣，以趕場的速度奔波在中國的各個省份里，很難靜下心來想想自己見證了什么?！币娫瑁骸肚嗵Σ粫А?，中信出版社，2017年，“代序”第3-7頁。而卡波特創(chuàng)作《冷血》的時間雖然長達六年左右，但其最終的完成和出版也還是緊隨著那場殺人案的了結而來的。

⑦ 我的研究生柯翌嘉曾援引雅克·朗西埃和約翰·伯格等人的觀點，對此做過一些較為深入的討論。詳見柯翌嘉：《作為創(chuàng)意寫作資源的平民自我書寫研究》，上海大學碩士學位論文，2017年，載于“中國知網(wǎng)”。

⑧ 魯迅：《〈且介亭雜文〉序言》《徐懋庸作〈打雜集〉序》，《魯迅全集》第六卷，人民文學出版社，2005年，第3-4、300頁。與此相關的研究，可參見李淑英：《關于“黑暗”和魯迅的雜文轉向——從“魯迅作品的黑暗面”談起》（《魯迅研究月刊》，2012年第7期）以及張旭東：《雜文的“自覺”——魯迅“過渡期”寫作的現(xiàn)代性與語言政治》（《文藝理論與批評》，2009年第1、2期）等。

⑨ 可參見蕾切爾·卡森：《寂靜的春天》，呂瑞蘭、李長生譯，上海譯文出版社，2008年，美國前副總統(tǒng)阿爾·戈爾所作序言部分。

⑩ 見阿列克謝耶維奇：《二手時間》，呂寧思譯，中信出版社，2016年，“目錄”頁，及正文第113、120、158頁。

阿列克謝耶維奇：《社會主義or資本主義？牛奶雞蛋才最重要》，載于“鳳凰網(wǎng)”2016年8月25日網(wǎng)頁：http：//culture.ifeng.com/a/20160825/49838337_0.shtml 。

參見南香紅、張宇欣對何偉（Peter Hessler）所作的訪談：《為何非虛構性寫作讓人著迷？》，載于“騰訊網(wǎng)”2015年8月28日網(wǎng)頁：https：//cul.qq.com/a/20150828/217693.htm。