從“掠像”至“造像”攝影創(chuàng)作的美學與思考

(接上期）

五、后設視覺

“后設”一詞在臺灣的學術界使用有日漸趨多甚至泛濫的景況。從后設認知到后設思考、后設文法、后設表征，從后設虛構、后設小說、后設戲劇、后設電影，從后設空間到后設視覺等使用已形成后設中的后設。在當今后設數(shù)據(jù)(metadata)時代中，許多作品的詮釋，需要更多的詮釋數(shù)據(jù)、元數(shù)據(jù)，也即是關于“之后”、“之外”、“之上”、“之間”的延伸論述。

“后設視覺”，可說是超越現(xiàn)有視覺的形式問題。因此是“超越傳統(tǒng)視覺表達形式的視覺”?！昂笤O”視覺既帶著“后現(xiàn)代”的況味，更從未來或想象的角度，跳脫既有的視覺觀點來傳達當下既有的視覺表現(xiàn)。

邱國峻《幻境神游》系列以攝影、絹布、刺繡等混合構成，其作品早就顛覆了傳統(tǒng)攝影在傳統(tǒng)媒材呈現(xiàn)的使用概念，《眾生聯(lián)盟》(2018)系列同樣的加入傳統(tǒng)文化元素的攝取民間廟會活動、藝閣陣頭游行的內(nèi)容，交織臺灣處于后現(xiàn)代街頭混搭的意象，嫁接了傳統(tǒng)的文化符號與臺灣后現(xiàn)代化的街頭信仰活動，帶著半調(diào)侃、戲謔及莊嚴和裝飾性的手法，并仍以攝影影像及刺繡針線穿插結(jié)合的手法，創(chuàng)造出視覺較為挑戰(zhàn)傳統(tǒng)攝影表現(xiàn)手法的創(chuàng)新作品，其手法如同雙面繡的傳統(tǒng)技藝，但經(jīng)由不同媒材本身的文化內(nèi)涵整合、轉(zhuǎn)化后，再現(xiàn)傳統(tǒng)文化的新貌與價值，以及由攝影再延伸出的全新圖像感受，這是當代文化創(chuàng)意研究中所應自覺的視覺傳達設計觀念。

(表 15）

臺灣人媽祖信仰盛行，如華人地區(qū)熱度，媽祖信仰早已成為臺灣最社會中最具能量的民間信仰之一，臺灣版畫家林智信歷經(jīng)二十年的構思、繪圖和完稿制作的“迎媽祖”木刻版畫，是長達408尺（約125公尺）的長卷巨作。刻畫出慶典活動的各種藝陣，如開路鼓、七爺八爺、舞龍陣、宋江陣、八家將、八音古樂隊等，畫面熱鬧非凡。是最早呈現(xiàn)民俗活動的系列長卷之作。大陸當代攝影家王慶松(1966—)的《歷史豐碑》以實際影像制作15個場景，透過8x10底片的大型相機分別記錄，之后再用整卷的相紙逐步?jīng)_印，不經(jīng)后制加工銜接與切裁，是目前世界上尺寸最長的單件當代觀念攝影，邀請200民眾擔任模特兒，扮演藝術史名作中的各種角色而成。

但如以長卷表現(xiàn)庶民之作當然以北宋張擇端清明上河圖是張擇端用高度現(xiàn)實主義手法創(chuàng)作的一幅長卷風俗畫。清明上河圖描繪了清明時節(jié)，北宋京城汴梁以及汴河兩岸的繁華景象和自然風光。作品以長卷形式，采用散點透視的構圖法，將繁雜的景物納入統(tǒng)一而富于變化的畫面中。

黃文志2013年《逆旅·靈光·凈域》媽祖遶境之影像創(chuàng)作是于“國立臺灣藝術大學”求學期間在筆者指導之下，以《媽祖遶境》題材作為藝術碩士學位的影像創(chuàng)作作品，從中開啟探索攝影創(chuàng)作的可能性，此系列沿用了19世紀即始的攝影蒙太奇之手法(Photomontage)，不同于暗房中手工進行，現(xiàn)代科技計算機中的軟件程序豐富了該手法之創(chuàng)造性，從而彰顯后設視覺概念的詮釋能力。

(表 16）

山海經(jīng)神話此一文本，是在兩岸當代藝術及媒體、文學、電影，戲劇、舞蹈頻頻被演藝的題材。山海經(jīng)是先民想象力高度的呈現(xiàn)。

黃華安在21世紀科技昌明的世代中，卻回頭仰望遠古傳說與神話的召喚。一如其他以山海經(jīng)為題的藝術家—樣，懷抱著亙古憂思的情懷。企圖建構具有東方元素的影像藝術。〈山海經(jīng)神話系列—玄幻〉(2012-2017)、〈山海經(jīng)神話系列—鳥獸〉(2012-2017)、〈山海經(jīng)神話系列—見怪〉(2012-2017)充分傳達一種半具象迷離的畫面情調(diào)。他在其自述中談到：《山海經(jīng)》企圖揉合寫實與超現(xiàn)實、具象與抽象、傳統(tǒng)與現(xiàn)代等后現(xiàn)代藝術創(chuàng)作的方式，詮釋傳統(tǒng)的美學。因此，經(jīng)由實拍與數(shù)字后制，結(jié)合神話與傳說的意涵，以迭影、融像、混色，呈現(xiàn)混沌初開、天地交合的氣象；彼時光影陸離，彩濤波動，景色瞬息變異，剎那幻化。同時，映現(xiàn)創(chuàng)作內(nèi)在的掙扎和蛻化……。其中并有儒釋道的文化隱寓焉，以讓藝術與生命契入夢幻，開闊創(chuàng)作的想象。最終，以莊子“天地有大美而不言”的人文意境，意圖創(chuàng)建獨具東方精神內(nèi)涵及風格的影像藝術。

從此系列及自述，筆者充分感受黃華安是頗具文化思想力度的當代造像藝術家，十分契合筆者在此展的理念。

(表 17）

鄧博仁展出的3幅，皆以〈時間酵母—潮濕的記憶〉(2015)之命名，從其就讀研究所的城市紀實攝影，轉(zhuǎn)而向材質(zhì)混和來進行并非完全傳統(tǒng)攝影界定的影像創(chuàng)作，可謂充滿“實驗性精神”。其創(chuàng)作理念：紀錄是點，記憶是線，而回憶是無限空間的蔓延。從其論點，證明想象之于攝影創(chuàng)作再“造像”的無限可能。照片也可具有時間的綿延連續(xù)，一如博格森的綿延之說。他試圖將影像再創(chuàng)造，以隱喻的手法，重新詮釋隱匿內(nèi)心深處的童年記憶、對當前社會發(fā)展的憂心、對未來的期許，因此藉由“一期一會”的概念，使用影像拼貼、上色等手法，結(jié)合發(fā)霉幻燈片上獨一無二與不可預期的影像痕跡，呈現(xiàn)出屬于他個人的“視覺酵母”之概念，留予觀者更多的像性延伸。

(表 18）

存在性與虛無性之間的反思辯證，其黑白作品中的荒漠寂寥和在時間空間中的無垠感和悠遠，似乎是徐欽敏作品長久以來的一貫基調(diào)。

徐欽敏此次展出臺北攝影藝術博覽會已亮過相的《太虛幻境》(2017)。太虛幻境表現(xiàn)的正是在已知或未知、已見或未見的哲學辯證，凸顯了攝影本質(zhì)中的實像與虛像、正像與負像的雙面性本質(zhì)。他引用卡謬(Albert Camus)《異鄉(xiāng)人》中：我們熟悉的世界是一個能被解釋的世界，即使理由粗劣。因此，處在一個突然之間喪失幻象與光明的宇宙中，人便自覺是一個異鄉(xiāng)人。

因為將現(xiàn)實攝取的影像作品反轉(zhuǎn)為負像的逆向操作，影像內(nèi)容就不完全屬現(xiàn)實的呈現(xiàn)了，然而他試圖在照片中創(chuàng)造一個幻象，說服觀者。假作真時真亦假 無為有處有還無，無論思考維度為何，他的視覺呈現(xiàn)已具后設視覺的處理方式。

在本系列中視覺另有特點的是：虛像的地景與人物的剪影相融合，組成一種超現(xiàn)實感的氛圍幻境—如幻似假，卻是真真確確的實景實物；如幻似真，這般的瑰麗卻不存在這真實世界里。

(表 19）

六、抽象換位

作為攝影家如何能理解現(xiàn)實實像，亦能歸零轉(zhuǎn)換為抽象概念，這種換位思考的能力，需要藝術中所具備的美學及結(jié)構之敏感度。在現(xiàn)實與抽象間互相換位思考。

江思賢曾經(jīng)是位現(xiàn)實中入世的紀實攝影家，他任職過廣告商業(yè)攝影師、臺灣傳媒報章雜志攝影記者。我曾受感動于他那捕捉流浪漢、游民、街友、出家人的形象攝影，我認為那是在臺灣影像中非常出色的人物肖像篇章。但他后來轉(zhuǎn)向了天地間海、云的觀照，應該說是哲學思考或宗教信仰所影響下的換位。從而創(chuàng)作形式及內(nèi)容也跟著抽象換位了。

從他在《念念虛云》創(chuàng)作自述可見他從觀云的現(xiàn)象促成了他對空性了解并解釋、演譯空性的權充之方便途徑；也之于“佛告須菩提，凡所有相，皆是虛妄，若見諸相非相，則見如來?！薄督饎偨?jīng)》，瞭若人生虛幻出世的寓喻。他立意藉由影像傳達「凡所有相，皆是虛妄」的虛擬假象。更將云轉(zhuǎn)化如山水般的樣貌，擷取變造了似山水的虛無之境。這種概念如同石濤《畫語錄》：山如海，海如山之畫境。此外，將人體適度縮小置入其中，在更具遼闊與無邊無際的云層中若隱若現(xiàn)，十足具想象性。這在視覺美的元素來講，是對比美學形成的張力，但畫面如他所言：充滿著妄影幻境的定格與辯證之中。這種形式之根源皆來自于意念及透過后制的辯證形成。

(表 20）

同具傳媒報章雜志攝影記者身份，從新聞攝影的領域踏入藝術攝影的創(chuàng)作。在攝影創(chuàng)作中尋求轉(zhuǎn)換，從具象轉(zhuǎn)換為抽象的擬像則為馬立群。

〈山水形-1〉(2015)、〈山水形-5〉(2015)、〈山水形-2〉(2015) 等3幅作品從擬像的角度來看待時間與自然的關系，表現(xiàn)中國山水畫的形態(tài)，他似乎也服膺布什亞尚·布什亞（法語：Jean Baudrillard，1929-2007）所說的：“擬像從來就不是隱藏起真相的東西，他隱藏起的是從來就沒有所謂的真相的那個真相，擬像本真即是真實?！瘪R立群試著從外在的對象尋求像似的表征，這在此系列中，拍攝海灘上經(jīng)過潮水沖刷后所留下類如山形的型態(tài)水紋，經(jīng)觀照后挪用，轉(zhuǎn)譯名之為山水形，招潮蟹鉆出撥開傘落的小沙粒散落水紋之上，恰如山水畫點墨的苔點。這樣披著中國山水畫的形態(tài)，雖非是真實山水的真實存在，透過個人之比擬，具有一種抽象之意味，彷佛有著山水形似之內(nèi)涵，從外在形式展示而言，他更嘗試以圓形外框，帶有傳統(tǒng)寫意裱框形式擬出如古典圖像氛圍之審美性。

(表 21）

關注當代繪畫、攝影、電影、錄像等影像藝術創(chuàng)作與研究，近年從事繪畫及攝影創(chuàng)作的張仲良，他曾以蒙太奇數(shù)位影像技術從事作品探究，這兩、三年來亦從擬像的的角度來看待山水畫的問題，并加入禪思，這次以《 見山不是山 》(2012)為題之系列，作為參展作品，展現(xiàn)著他以水墨、宣紙、山境、留白、孤獨、山中隱士等東方繪畫常出現(xiàn)的元素在影像探索的意圖，思考到如何透過攝影與數(shù)字影像的處理，再現(xiàn)一種嶄新的影像經(jīng)驗。

經(jīng)由一次水墨繪畫的進行中，他觀察到宣紙的褶皺所形成類如中國水墨畫山石表現(xiàn)皴擦表現(xiàn)及渲染的特性，故采取將紙張中的褶皺以及墨色運動，以攝影凝化為靜態(tài)影像，再經(jīng)過數(shù)字處理，轉(zhuǎn)換為山水形貌。更將處于城市繁雜之中、街上忙碌的人群，置入這擬態(tài)山水中，俾使其產(chǎn)生孤獨意象，暗喻當下眾生由忙碌中無由升起的孤寂感。

(表 22）

郭秀莉長期任教銘傳大學，影像作品常以靜默的調(diào)性探討復雜的生命現(xiàn)象，近年來的藝術創(chuàng)作更專注于記憶、蛻變及自我認同相關主題的思考。這次以《獨白》為題展出〈獨白 1-4〉(2015 ) 、〈獨白 1-3〉(2015 ) 、〈獨白 1-2〉(2015 )。其攝影創(chuàng)作理念建構在：攝影并非一定要四處進行視覺搜索、掠像，或依靠隨機性拍攝，而是從日常生活中的發(fā)現(xiàn)，掇拾為影像或?qū)ο髱нM工作室仔細端詳，進而再構思，故她認為創(chuàng)作的構思必須始于“內(nèi)心的操練”，而這本是創(chuàng)作者內(nèi)心情感或思想的觸動，轉(zhuǎn)化為影像再制的起手式。郭秀莉《獨白》系列作品從標本被視為死亡復活的假象，以拍攝行為介入原屬恒久寂靜狀態(tài)，試圖從微觀中解構生命脆弱本質(zhì)。其構成形式以黃金分割比例分割構成雙拼的對照效果，視覺上充滿懷舊及統(tǒng)調(diào)顏色和諧性，亦然溢出某種程度的感傷。

(表 23）

呂良遠年輕從“日本大學”藝術學院攝影系及攝影藝術研究所畢業(yè)。在臺灣深耕影項藝術創(chuàng)作，推動攝影收藏更不遺余力。其《盤古系列》20 、05、21均于1986以傳統(tǒng)膠卷底片拍成，于 2008年再以數(shù)字方式印出。該系列以攝取千巖萬壑盤石消耗形變的殘跡，從視覺流動的點、線、面元素構作層次交迭的構圖，形成帶有東方山水畫形象之意味，更具有抽象化之自然造形感受，賦予影像之豐沛細致的想象。在其拍攝的影像中帶著似乎緊密糾葛甚而詭奇的肌理構成，從畫面線條肌理之間隱隱然折射出宇宙奧妙之本體，在流動的形象中產(chǎn)生一種神秘幽微的圖像氛圍。抽象化的自然影像兼具宇宙本體的哲學探索，呂良遠刻意連結(jié)人與自然的融合，賦予影像豐沛細致的想象，在創(chuàng)作中把作品影像本質(zhì)深度化及藝術化，傳達當代觀點及物我關系的關鍵鏈結(jié)。

(表24）

黃麗珍從年輕至今始終奉獻臺灣攝影界，從國際視覺藝術中心、2013臺北藝術攝影博覽會擔任秘書以迄臺灣攝影博物館文化學會秘書，一直靜默為攝影界服務。

其《墨生的城市——走漾》系列是將水墨形成的抽象理趣與攝影結(jié)合，專注于墨遇水生成的形態(tài)變化，將水墨中所謂的拓墨、破墨、潑墨等技法放進攝影之中，以黑白底片直接攝影的方式來轉(zhuǎn)化墨中有趣的意象，形成另一種奇幻的城市風景。利用黑白攝影與墨某部分相通的特性，如黑、灰、白層次的堆棧、沉淀及擴散，加上墨流動的特性，與水密不可分的關系，在運行中散開集會及之間遇合形成的巧妙視覺性豐富變化，促其用黑白效果及直接攝影的方式，來轉(zhuǎn)化由墨生成有趣的意象，這亦屬于抽象的換位思考及創(chuàng)作。

(表25）

四、結(jié)論

“臺灣攝影博物館文化學會”長期以來為推動“臺灣攝影博物館”或收藏中心成立而努力，臺北市的“國家攝影文化中心”在其推動下已然成立。在現(xiàn)階段性的任務完成后，其多數(shù)會員原就十足具有多元開放的視野，會員創(chuàng)作面向無論以紀實及美術攝影或時尚攝影創(chuàng)作兼具，多數(shù)會員亦勇于探索攝影風格。

臺灣多數(shù)攝影民間團體不少，素來以聯(lián)誼性型態(tài)展出為多，更缺乏主題性策展及相關的風格論述，此舉對攝影藝術的發(fā)展并無太多幫助，亦無法深耕或影響校園年輕專業(yè)學子的認知學習機會。“國立臺灣藝術大學”為臺灣一所藝術科系完備、歷史悠久的大學，人才輩出。臺灣杰出的攝影家郎靜山以集錦攝影聞名，民國53年到校即在學校前身“國立藝?！彪娪爸破瑥S擔任首任廠長，同時兼任美術工藝科三年級之“攝影及幻燈片”三小時之課程，有過短期教學及行政服務，為臺藝大前身國立藝專早期師資代表之一，而“臺灣攝影博物館文化學會”學會前任理事長及名譽理事長莊靈為臺視資深記者，亦曾在廣播電視學系前身電視科開有“攝影學”二小時之科目，與學校淵源頗深。將“臺灣攝影博物館文化學會”會員展改以主題式策展-“掠像”與“造像”進行，在“臺藝大”國際展覽廳發(fā)生，當然具有深刻性的時空及學術探討意義存在。同時亦將民間團體與校園影像教育建立起學術探討研究的平臺。這樣的創(chuàng)新之舉是臺灣首見，相信會有深刻的歷史意義。

本文特別以本人策展所提出理念：從“掠像”至“造像”的形構及創(chuàng)意美學來進行論述，針對前輩已故攝影家李鳴鵰及23位會員作品風格及主題予以分類，包含其創(chuàng)作理念、內(nèi)容、形式、技巧和方法以進行研究，并作出6大子題之研究。由于在有限的時間內(nèi)完成，故主要仍以描述及分析為多，持藝術多元開放及表現(xiàn)立場，對作品進行討論及分析為要，并無對其作品本身有所褒貶，此乃為后現(xiàn)代文本研究的解讀分析及詮釋策略，希冀這樣的論述能提高臺灣攝影、影像藝術發(fā)展產(chǎn)生更多的論述，促進臺灣當代藝術發(fā)展中作為表現(xiàn)媒材之一的攝影，能有更多的發(fā)揮力道、更大的建樹并產(chǎn)生影響。