當代陶藝審美與創(chuàng)新

章朝輝

摘 要：如今人類的精神交往已進入深層次，從2019陶溪川國際陶藝邀請展來看，當代陶藝已不如改革開放之初給人們帶來強烈的心理震撼，當代陶藝創(chuàng)新已呈疲軟態(tài)勢，是審美疲勞了，還是當代陶藝共性太多？本文將分別討論當代陶藝的各種問題。當代陶藝的創(chuàng)作美學反映在欣賞或創(chuàng)作當中，我們可從美學法則和藝術流派入手。

關鍵詞：美學法則;藝術流派;正步列隊;審美疲軟;獨創(chuàng)性

1 當代陶藝審美概況

任何一個藝術門類都是人類智慧的結晶，當代陶藝同樣是受各種藝術流派影響的延伸。“陶藝”這一學術術語與油畫類似，屬舶來品。主流藝術中的藝術風格在陶藝審美中幾乎都有，如寫實、超寫實、寫意、抒情、波普、達達、象征、裝置、寓意、表現，有側重雕塑、側重繪畫、二者兼容以及注重泥與火、泥與釉的語言。自改革開放以來，中國的陶藝在國際上、在主流藝術中都不算主流，但是陶藝家們的創(chuàng)作精神令人敬佩，值得關注，他們在主流藝術中勇于探索。2019陶溪川國際陶藝邀請展在景德鎮(zhèn)舉行，現代陶藝的創(chuàng)作精神與景德鎮(zhèn)厚重的工匠精神產生碰撞，引發(fā)了人們對藝術創(chuàng)新的再思考。

創(chuàng)新是一個民族不斷進步的表現，所有的藝術創(chuàng)新又受制于時代背景，如今全球的政治、經濟、文化交往比以往任何時期都頻繁和緊密，前不久法國巴黎圣母院火災，微信里有許多中國普通老百姓自發(fā)討論這起似乎與自己無關的事件，足以說明當今人類的精神交往已進入深層次。當代陶藝的創(chuàng)新已呈疲軟態(tài)勢，是審美疲勞了，還是當代陶藝共性太多？下文將分別討論當代陶藝的各種問題。

2 外國當代陶藝分析

作品《階梯式組合的器物》帶有達達藝術反藝術傳統(tǒng)的意味，“達達主義”是西方20世紀文藝發(fā)展歷程中的重要流派，受戰(zhàn)爭影響而產生，是第一次世界大戰(zhàn)顛覆、摧毀舊有歐洲社會和文化秩序的產物，他們拒絕約定俗成的藝術標準，具有幻滅感、憤世嫉俗、追求天意、偶然和隨興而做的境界等，這組組合階梯式的四層用黏土燒成的似杯非杯、似好非好器的器皿，似有意而又無意的成型，似乎訴說著作者對秩序的反感、對傳統(tǒng)藝術的叛逆、對個性自由創(chuàng)造的向往，每個器皿混雜搭配白、黑、黃、棕、褐，似乎象征人類五大種族融合在一起，他們或規(guī)則的理性，或無意的扭曲，或殘缺或規(guī)則的破損等形態(tài)，似乎是各種族在一起碰撞、交流產生的各種民族情緒。不過這種類似“達達主義”風格的創(chuàng)作在現在看來不過是歐洲近代美術史的一個流派，屬傳統(tǒng)手法。達達主義是1916年至1923年間出現的一種藝術流派，它試圖廢除傳統(tǒng)的文化和美學形式，發(fā)現真正的現實。達達主義風格持續(xù)時間雖不長，但影響范圍很廣，對20世紀的一切現代主義文藝流派都產生了影響，但達達主義并不是一個成熟的藝術流派，是一種過渡狀態(tài)的文藝思維，其藝術理念不具任何建設性，但由于達達主義激進的破舊立新，20世紀大量的現代及后現代流派得以發(fā)展至今，許多藝術領域仍受其影響，當代陶藝、繪畫等依然有其影子。

《粉碎的蛋糕》（瑞典）的作者是一位熱愛生活的陶藝家，由生活中的蛋糕產生了藝術創(chuàng)作聯(lián)想，發(fā)現了生活中的美學啟示，正如人們常說的，美無處不在，只要你善于去發(fā)現。蛋糕中各種有規(guī)律的圖案、紋理、色彩都給了作者豐富的聯(lián)想，把蛋糕的工藝啟示吸收運用到陶藝成型當中去，是值得贊賞與肯定的，是陶藝家從生活中吸取靈感的創(chuàng)造性的體現，筆者個人認為不足之處在于此成型法做出的造型組合、形式感是否美感還值得推敲。《頭盔》（英國）的創(chuàng)作原型據說是英國劍橋、菲茨威廉埔的博物館陳列柜，包含來自意大利、荷蘭、德國和日本等世界各地的頭飾，作者簡單粗暴地做了一個固體造型，然后將其掏空，在干燥和燒制框架期間，用黏土在外部搭建腳架，對各部分相互交互錯起到支撐作用。這種非傳寫實手法成型，取其造型的意象，創(chuàng)作中利用黏土的可塑性與作者手感進行隨意性塑造，把幾個不同國家的頭盔組合在一起，令人想起不同文化特征中的共性，帶來的審美啟示?！赌K化》（智利）采用大小不同的幾何模塊壓制而成，展牌上解說是隱喻地與城市主義交織在一起，它代表圣地亞哥地圖，這個作品代表一個更加全球化的世界與巨大定義缺失之間的對峙，特別是經濟的發(fā)展和擴張使得弱小的經濟個體被蠶食和吞并，系統(tǒng)記錄了城市化概念下進行制造且不受控制的擴張導致個性缺失，形象生動。對于這段解說詞，筆者個人實在無法與作品產生共鳴，筆者覺得這是個非常牽強的解說，整個作品由大小不一、造型相似的幾何型，或大或小地錯開粘掛在墻壁上，筆者第一眼聯(lián)想到的是設計學科中的“立體構成”，可以說是不同的幾何點或不同的幾何面組合成秩序美的創(chuàng)意.立體構成是20世紀80年代引入中國的，是一門研究三維空間中如何將立體造型要素按照一定的原則組合成具有個性美的立體形態(tài)的學科，立體構成是由分割到組合或組合到分割的過程研究，任何一種形態(tài)都可以由點、線、面組合成任何形狀，至于作品的思想性，由于文化差異，我們很難對比、聯(lián)想、理解這件作品，只能從直觀的美學形態(tài)力求尋找到審美共性分析。

《生活的美好》（印度）、《映射窯爐》（德國）、《混合的感知》（西班牙）、《滋潤的瓷片》（西班牙）這幾件作品雖然都來不同的國家，盡管它們的解說詞不同、創(chuàng)意不同，但它們呈現的藝術形態(tài)似乎是同一種審美思維，都具有設計學上的“立體構成、平面構成、色彩構成”。筆者一直努力提醒自己尋找優(yōu)點，不帶偏見，但看完這幾件作品，熟悉的藝術形態(tài)使得審美疲勞感油然而生。那些作品呈現的藝術符號及審美法則有著很大的相似性。構成學理論起源于德國包豪斯學院創(chuàng)立的藝術流派，重視材料自身的美感，然后將他們按一定的構成原則重新組合設計。構成學誕生已經100多年，應用到建筑、工業(yè)產品、藝術設計當中，“構成主義”吸收了立體派和浮雕技法，對傳統(tǒng)的雕塑進行組合，還吸收了絕對主義的幾何抽象理念，對現代雕塑有很深刻的影響，我們從這幾件作品中依然可以看到他們對“構成學”的借鑒運用以及或面、或點、或色彩的組合設計。

3 中國當代陶藝分析

中國當代陶藝興起較晚，受日韓、歐美風影響，早期對西方陶藝好奇、崇拜和吸收，如今已經日趨成規(guī)模和影響。中國當代陶藝如何樹立自己的當代陶藝語境，是值得深思的?！毒暗骆?zhèn)的一種方式》作者金文偉把景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)制瓷的一個工藝場景以寫實兼寫意的表現形式，完整地用景德鎮(zhèn)原材料仿制了真實的民窯作坊、坯房的實景，帶來強大的視覺沖擊力，展現了作者對燒瓷技藝的駕馭與創(chuàng)造力。通過系列的組合排列各種形狀一致但品相不一的瓷碗，或品象完整、或扭曲、或倒塌、或傾斜等殘破的特異形狀，形成秩序中的無秩序形式美感，向觀眾展示了一件中國景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)的精美陶瓷燒成是多么來之不易，燒制中會出現很多次品，體現了作者對傳統(tǒng)文化的深度思考與創(chuàng)造性利用。《時代廣場——眾生萬象》作者羅小平以泥片的形式寫意塑造各種生活中的普通人，作者對泥性的熟練把握與傳神造型運用高度一致，把泥性材料與人的思想融為一體，關注人性、崇尚自由、解放思想，是西方自文藝復興以來的大文化背景，系列作品反映了作者對人性的探究。筆者個人認為，其大膽非程式化、帶裝飾意味的系列作品給傳統(tǒng)陶藝曾產生過積極、深遠的影響，現代構成理論在陶藝裝飾創(chuàng)作領域還有著廣泛的拓展空間，構成學上的陶藝形式美感、裝飾美感還有待廣大陶藝家們去探索、發(fā)掘。

4 邁著正步，列隊走過的當代陶藝

這次邀請展有18位藝術家，中國與國外各占一半，當筆者看完整個展覽時，感覺他們像藝術方陣，邁著整齊的正步走過檢閱，藝術家們似乎有一種默契，透過他們作品，我們基本上可以梳理出他們的審美經驗、雕塑風格、裝飾風格、構成設計風格、器皿風格、波普風格或兩種以上綜合風格，每個人的作品展示幾乎都以構成或秩序排列。

筆者無意貶低當代陶藝，此次展覽的陶藝審美疲軟已不容忽視，塞尚、畢加索、杜尚作品之所以偉大，是因為他們顛覆了以往的審美經驗，塞尚、畢加索的作品不在于技巧粗與細，而在于他們開發(fā)出了一種重新看待世界的方法，他的藝術既不屬西方，也不是東西方式，而是一種前所未有的新方法，啟迪人們朝前走，對后來無數的藝術家思考如何面對客觀世界進行自由創(chuàng)作產生影響，當畢加索告訴我們什么是藝術時，美術史每一個藝術流派的誕生都有社會時代背景的影響。筆者想，當代陶藝從制作到觀念，從內容到形式，從細節(jié)到宏觀，從局部到整體，只有把藝術融入時代、融入當下生活，才能創(chuàng)作出無愧于時代的當代陶藝，古今中外，優(yōu)秀的藝術作品都帶著濃郁的時代氣息。例如，中國油畫源于西方，如今已在中國生根、發(fā)芽、壯大，有具有民族性、時代性的優(yōu)秀作品，也有被國際藝術界認可的如方力均、曾梵志、周春芽等當代油畫家。

如今，中外的現代陶藝作品在多層次、多渠道、多載體的信息影響之下，以前所未有的透明度接受公眾的評價，其內涵、深度、觀念、技巧、美感從一開始就逃不過公眾的眼光，嘩眾取寵或蓄意剽竊、借鑒、改良，沒有時代感，沒有突破前人的窠臼，在藝術史上是不可能有建樹和作為的。此次當代陶藝邀請展整體創(chuàng)作呈現出的審美疲軟態(tài)勢，彰顯了當代陶藝創(chuàng)作的徘徊與困擾。展覽作品陳列都運用了構成學（或點、線、面排列），甚至每個人的作品都帶此風格，作品的個性化、思想性極易被混淆，這種現象的成因是否是當下全球語境交往頻繁，使得此次邀請展折射出當代陶藝審美上的共性？還是創(chuàng)造性的疲軟？值得廣大陶藝作者深思。

5 對當代陶藝審美與創(chuàng)新的期望

當代陶藝審美與創(chuàng)新的“藝術的獨創(chuàng)性”是什么？一切藝術創(chuàng)造都以不重復性和不可重復為前提。任何藝術家在他的創(chuàng)造活動中都會遇到一個難題，就是如何對待傳統(tǒng)模式，前人的經驗和成果實質上就是藝術創(chuàng)造的普遍性和特殊性問題，如果完全不顧及傳統(tǒng)模式，信手涂鴉，最終自己會陷入一種無效的隨意性中，如果過分依賴傳統(tǒng)，又會被淹沒在普遍性中，完全失掉特殊性，也就失掉藝術性，談不上獨特創(chuàng)新的當代陶藝。正如畢加索總是試圖告訴我們藝術是什么，杜尚則輕描淡寫地提醒我們藝術不是什么。

參考文獻：

[1] 孫美蘭.藝術概論[M].高等教育出版社，1989.

[2] 朱青生.藝術的生命力在于原創(chuàng)[J].榮寶齋，2018（03）.