青瓷美學的當代演繹
——毛正聰?shù)墓に嚦删?/h1>
2019-07-17 07:35:46邱春林中國藝術研究院研究員博導
陶瓷研究 2019年1期
文/邱春林（中國藝術研究院研究員、博導）
陳 聰（中國藝術研究院助理研究員、博士研究生）
龍泉青瓷有著較長且持續(xù)的發(fā)展歷程。龍泉地處甌江發(fā)源地，并具有瓷器制造所需要的得天獨厚的礦產(chǎn)資源，為龍泉人制作與生產(chǎn)青瓷提供了充足的原料和便利的交通條件。在1700 多年的青瓷燒造過程中，逐漸形成了以龍泉為地理中心，輻射周邊多個窯場的龍泉窯體系，出現(xiàn)了“甌江兩岸瓷窯林立，煙火相望，江上運瓷船舶來往如織” 的繁榮景象。
毛正聰出生在具有悠久青瓷歷史的龍泉縣，村里出產(chǎn)瓷土礦，所以他身邊不乏做陶瓷的手藝人。因為家庭貧困，毛正聰進入瓷廠當學徒，跟隨師傅學習拉坯、修坯等傳統(tǒng)技藝。1957 年周恩來總理發(fā)出恢復龍泉青瓷燒制技藝的指示后，由國家輕工部組織了各方面的專家和龍泉當?shù)氐睦纤嚾耍M成了恢復小組，利用出土瓷片以及一些現(xiàn)代試驗技術對青瓷進行恢復整理工作。公私合營后，毛正聰被所在的上垟國營龍泉瓷廠總廠送去往景德鎮(zhèn)培訓，學習新式燒造技術?；氐烬埲笏屯度氲叫聫S的籌建過程，隨后被任命為成型車間的副主任，分管產(chǎn)品的生產(chǎn)工藝和產(chǎn)品的質(zhì)量管理。
在半個多世紀的陶瓷生涯中，毛正聰傾力為龍泉青瓷的配釉、窯爐改造、裝飾、施釉、燒成等工藝發(fā)展做貢獻。
1 窯爐改進
1960 年初，廠里派毛正聰去參加在杭州舉行的萬人大會，大會期間他參觀了浙江日報的印刷廠，看到一條條自動化的流水線。那個時候政府輿論正好在宣傳如何提高生產(chǎn)力，苦干加巧干。他設想如果做一條自動化生產(chǎn)線，會極大地提高陶瓷生產(chǎn)力，一個人一年能做出兩三年的工作量出來。當時的陶瓷廠全部是手工制造，特別是修坯這道工序，是重復性勞動，他大膽設想將自動化的流水線生產(chǎn)運用到修坯上。從杭州回去之后，毛正聰將這一想法向領導們匯報，得到了當時的廠長趙錢同志的支持。毛正聰在錢喜珍的幫助下，經(jīng)過將近五年的試制，終于攻克了一個個難關，把半自動修坯機設計成了。以前每人每天只能修碗底900 個，半自動修坯機能修6000 個，生產(chǎn)效率整整提高了六倍多。半自動化修坯機的發(fā)明填補了國家的技術空白，后來這個技術也被其他兄弟廠廣泛使用，極大地推動了當時整個陶瓷業(yè)的進步，毛正聰也因此獲得“浙江省創(chuàng)造發(fā)明獎”。
傳統(tǒng)青瓷都是采用龍窯來進行燒制的，但是由于由于青瓷的發(fā)色問題，后來改用倒焰窯來燒制。1965年，毛正聰開始對倒焰窯燒制出的瓷釉的發(fā)色問題進行研究，每一窯他都認真觀察窯里上中下、爐門、中心的發(fā)色變化。倒焰窯較龍窯相對先進，結構是六門燒制，窯底是八卦形，窯火四周燒得比較均勻，利用煙囪的抽力把火往下卸，讓窯內(nèi)溫度均勻。但是倒焰窯燒出來的青瓷還是跟歷史上流傳下來的青瓷有比較大的差距。釉發(fā)色的主要原料是鐵，鐵與碳的氧化還原反應就成為了青瓷發(fā)色優(yōu)劣的技術關鍵點。氧化過程要保持溫度恒定，雖然倒焰窯較龍窯先進，但還會出現(xiàn)發(fā)色不穩(wěn)定的狀況，由于當時倒焰窯的結構原因，整個燒制過程要二十多個小時，燒窯人員的責任心就成為關鍵，責任心強的工人燒出來的合格率要好一些。如果工人夜里去偷偷睡覺，燒制出來的青瓷產(chǎn)品就有許多問題：黑的、灰的、黃的，什么顏色都有。1979年龍泉瓷廠燒制的一批45 頭金魚餐具，出口價格很高，就是由于燒造技術的問題，產(chǎn)品發(fā)色不穩(wěn)定，導致最終銷售不持續(xù)。
為了改進青瓷燒造中釉色的發(fā)色問題，毛正聰進行了大量的實驗與研究。直到1992 年，毛正聰從張守智老師那得到信息：景德鎮(zhèn)雕塑瓷廠引進了澳大利亞一座燒液化氣的梭式窯，具有自動化控制系統(tǒng)，燒白瓷很穩(wěn)定。當時毛正聰分析液化氣含碳量高，加上還原焰燒制，燒制出的青瓷釉發(fā)色應該更純正穩(wěn)定。雖然液化氣價格高，但是可以通過提高自身手工技藝水平，大大提升青瓷的藝術品位，使其進入高端市場來提高青瓷的經(jīng)濟價值。所以立即向領導匯報后，聯(lián)系了景德鎮(zhèn)進行考察。考察過后很滿意，決定建造一座經(jīng)過改進的燒液化氣梭式窯。這種經(jīng)過改造的磚棉結合、人工控制的新式窯，在燒制質(zhì)量不受影響的基礎上價成本比進口的低很多。
2 瓷國禮創(chuàng)作
1985 年，毛正聰被調(diào)任為龍泉瓷廠書記。當時正趕上企業(yè)改制，由書記負責制改為了廠長負責制。這樣作為書記的毛正聰身上的擔子就輕了許多，在完成工作的空閑時間里建立了自己的個人工作室，對龍泉青瓷燒制技藝進行了深入的研究。工作室成立后，毛正聰申請了他的第一個課題——結合象形開片燒制哥窯吸頂掛盤。課題研究的成果令人非常滿意，一件61厘米大的哥窯吸頂掛盤參加當年全國陶瓷紹興評比會獲了金獎。毛正聰?shù)那啻伤囆g也進入了中央領導人的視野，從此開始為國家燒制青瓷國禮的歷程。
1986 年夏天，毛正聰被邀請參觀中南海的紫光閣。當時紫光閣陳列的是古代的瓷器，為了要宣揚當代的陶瓷藝術，國務院辦公廳確定選用龍泉青瓷。國務院行政司領導向毛正聰提出三點指導思想：一個要有傳統(tǒng)工藝的特色；二是器形要大氣，要有中華民族的氣魄；三是要與紫光閣的風格符合。毛正聰花費了很長時間進行青瓷造型的設計，查閱了大量古代青銅器、玉器資料，終于在古代青銅器中找到了靈感，設計出了“紫光瓶”與“紫光盤”。因為當時技術條件并不成熟，依舊采用傳統(tǒng)的倒焰窯燒制，紫光瓶與紫光盤的器形較大，對品質(zhì)的要求也很高，所以就需要用質(zhì)量高的匣缽進行燒制。1989 年作品被送到紫光閣，一直陳列到現(xiàn)在。紫光瓶與紫光盤得到中央領導人的喜愛，是對當代龍泉青瓷的認可，也成為當代龍泉青瓷具有代表性的作品之一。
1988 年，毛正聰在工作室研究象形開片時，偶然燒制出一件自己最得意的作品——30 厘米哥窯騰龍開片紋盤。毛正聰特別得意這件作品并不僅僅因為自己在這件作品中傾注了許多心血，更重要的是象形開片的效果是天人合一、可遇而不可求的，這件作品的出現(xiàn)是一種機遇。
1995 年的年底，國務院請毛正聰一共燒了文武開片、紫光瓶圖案一百件青瓷作品，作為國禮送給外賓。開始毛正聰設計的是九寸盤中間做紫光閣的圖案，底印是中南海紫光閣。后來在燒制當中，毛正聰用紫光閣的圖案燒制了五十個，又用象形開片的工藝燒制了另外五十個，效果都非常不錯。之后朱镕基總理又請毛正聰燒制了1000 件7 寸的紫光盤。為了跟之前燒制的的有所變化，毛正聰在胎料和釉色上做了些調(diào)整，使盤中間隨著紫光閣圖案出現(xiàn)大開片，像向日葵的花瓣，非常漂亮。溫家寶同志任總理之后，在2005 年又燒制了五百個梅子青的紫光盤，取名《姐妹青盤》。1995 年、2001 年、2005 年，毛正聰分別為幾任總理燒制國禮一千六百多件。由此毛正聰?shù)玫搅恕皣Y青瓷專利型大師”的名號。2001 年，毛正聰又為中南海紫光閣燒制了一批陳列瓷。當時紫光閣有兩排博古架，左邊放的是宜興紫砂，右邊打算放龍泉青瓷。博古架上能放八件青瓷作品，國務院領導要求毛正聰創(chuàng)作八件風格不同的作品，而且都要有特色。毛正聰回去之后埋頭苦干了幾個月，拿出來十二件作品。結果十二件作品的效果都很好，全部送到紫光閣里輪流陳列。
3 優(yōu)化青釉配方
無論是典雅優(yōu)美、古樸純真的哥窯開片青瓷，還是色澤優(yōu)雅、溫潤如玉的粉青、梅子青，釉色自古以來都是品評龍泉青瓷的要素之一。毛正聰對青瓷釉色的追求的正是以古瓷的感覺為標準的。釉料配方世代相傳，施釉的方法也隨著社會技術的革新而不斷改進。但是由于明清時期龍泉青瓷的衰落，釉料配方和施釉方法幾乎失傳，僅剩余幾位老藝人還有絲縷傳承，而且都是各家不傳之密。直到1957 年龍泉瓷廠建立后，成立了仿古小組，結合國家科學院、輕工部硅酸鹽研究所、故宮博物院、浙江省輕工廳的專家學者以及龍泉當?shù)氐睦纤嚾?，恢復青瓷燒制技藝，這才使得青瓷釉料的配比方法得以恢復。
上世紀60 年代，龍泉瓷廠全面轉(zhuǎn)為青瓷生產(chǎn)之后，毛正聰逐漸開始進行對青瓷釉料的研究。那時候的老藝人各家都有自己的獨特配方，毛正聰個人很欣賞張高月老師的釉料配方，他配的釉料生產(chǎn)出來效果更瑩潤，更適合藝術創(chuàng)作，因此毛正聰經(jīng)常去張高月老師房間跟他探討求教。在交流中受到啟發(fā)，逐漸地學習了一些青瓷燒制技藝，也學到了一些釉料配置方法，這成為毛正聰后來釉水研究的一個基礎。
毛正聰調(diào)任瓷廠書記之后，開始潛心釉料配方的研究。為了在青瓷釉料配比技術上有所突破，毛正聰?shù)奖本┕蕦m博物院請教王莉英老師，王老師說到“龍泉青瓷最經(jīng)典的就是像玉一樣的釉色，百看不厭，如果在這方面下功夫，你就能把青瓷的品質(zhì)提升”。當時要完善釉料配方需要解決很多難題，要有所突破談何容易。回去之后毛正聰靠摸索、靠經(jīng)驗，將自己的實驗配方跟考古發(fā)掘出來的瓷片反復比對。他的全部時間和精力都投入到青瓷實驗中，胎土制作、拉坯成型、釉料配制、上釉燒制，每一步都嚴格要求。始終以具有最高審美價值的的“似玉非玉”、“如同翡翠”的釉面效果為自己創(chuàng)作的目標。日復一日的反復嘗試，每次都在窯爐前期盼著能燒出心目中的完美釉色，但結果往往令人失望。毛正聰有一股極其認真的勁頭，認為只要有決心就一定能辦到。他并不氣餒，燒壞就砸掉，總結經(jīng)驗修改配方之后再燒。一直到1999 年，毛正聰成功的燒制出了青瓷作品《楓葉尊》?！稐魅~尊》高為9 厘米、直徑17 厘米，這件作品吸取南宋時期龍泉青瓷的簡潔造型，將器物表面裝飾簡化，僅以一片楓葉嵌刻在胎體之上，突出作品本身的釉色特點。由于使用了新的釉料配方和浸釉、噴釉相結合的施釉工藝，器物表面釉層肥厚，色彩瑩潤，真正達到了似玉非玉的青瓷最高境界。
釉料配制其實很奧妙，不同的礦土元素含量不一樣，發(fā)色也不一樣。毛正聰依靠傳統(tǒng)留下來的經(jīng)驗來配釉，先做小試驗，然后大試驗。配制釉料選用原礦，如果加了化學添加劑，燒出來的釉就會像塑料一樣，龍泉青瓷似玉非玉的釉面質(zhì)感就沒有了。實際上發(fā)色的主要元素是鐵，胎的含鐵越高胎就越黑，少一點就是紫色、朱砂或者灰色。毛正聰在他的釉料中配一點紫金土，避免胎過白顯得不夠厚重。釉料中含有一點鐵就會發(fā)一點藍顏色，色彩更加漂亮。在施釉方法上，毛正聰也不斷進行嘗試。之前不明白古代人怎么實現(xiàn)多次上釉，因為上到第二次釉就脫落了，多次上的釉附著力不足。后來經(jīng)過反復試驗，采用噴釉與浸釉結合方法，先浸釉干了再噴釉，經(jīng)過多次噴釉之后，燒制出來就像玉一樣效果。經(jīng)過40 多年的潛心研究，毛正聰終于燒制出了猶如美玉般的釉色。這種釉色的凝重與靜謐，恰恰與傳統(tǒng)禪學的審美理念不謀而合，猶如雨過天晴般清爽滋潤、晶瑩剔透，將龍泉青瓷的釉質(zhì)提升到了完美的境界。
4 細化成型工藝
一件優(yōu)秀的青瓷作品的問世，除了要有好的構思之外，一定還要通過完美的工藝表現(xiàn)出來。毛正聰對青瓷燒造工藝是精益求精的，每一個步驟都嚴格按照要求進行，任何一步的瑕疵都會對最終的藝術作品產(chǎn)生影響。從采礦開始就要后分別試燒，測試每個礦點瓷土的質(zhì)量、耐火度、收縮率和瓷化度等，之后根據(jù)需要進行配比。 原礦拿來以后需要經(jīng)過自然風化，俗稱陳腐，之后進行加工粉碎。毛正聰沿用傳統(tǒng)的搗碓方法進行粉碎，碓出來的原料顆粒是具有鋒利棱角的，在成型方面可塑性強，不易開裂。之后煉泥把泥中的空氣去掉，避免出現(xiàn)針孔等問題。煉好泥之后會再次送到室內(nèi)陳腐室進行二次陳腐，然后就進行拉坯成型。拉坯時要保持均勻力度，否則會導致器物變形。晾干后修坯，整個器物的造型就塑造完成了。在晾干過程中，陰干是最好的辦法，泥料如果單邊干燥就會導致變形。成型之后進行素燒之后上釉，最終二次燒成，一件美輪美奐的青瓷藝術品就完成了。
毛正聰特別看重修坯的工藝，他認為修坯是陶瓷造型中最重要的一環(huán)。修坯是對器形做最后的調(diào)整，作者對造型的設想以及對藝術的理解都是通過修坯這一工序來達到的。毛正聰在制作作品時經(jīng)常會將胎體拉得厚一些，這樣便于通過修坯塑造出更動人、更具生命力的造型。比如《玉壺春》是宋代的傳統(tǒng)造型，這種造型在宋代是一種裝酒的實用器，后來逐漸演變?yōu)榫哂杏^賞性的陳設瓷。作品由左右兩個對稱的“S”形構成，線條優(yōu)美柔和。整件作品如同“空中一滴水”，簡潔、大氣、美觀。毛正聰?shù)倪@件作品對各個部位的比例塑造的很到位，撇口、細頸、垂腹、圈足每一部分都是完美的整體，結合溫潤、透亮的梅子青釉色，成為一件不可多得的佳品。毛正聰就是通過對修坯工藝的嫻熟運用，將自己對玉壺春造型的形態(tài)理解塑造出來。這件作品后來被國家領導人選定為國禮后，有許多人進行了仿制，但相較毛正聰?shù)摹队駢卮骸穪碚f有一定的差距，對整個器形的理解不夠深入，作品整體線條不夠優(yōu)美。
毛正聰對青瓷工藝的探索是執(zhí)著的。他大量研究了龍泉青瓷的出土瓷片，從中分析研究古代龍泉青瓷的胎體、釉色、燒造技術等問題。他研究龍泉地區(qū)已發(fā)掘的三百多處窯址，發(fā)現(xiàn)歷史上各個時期青瓷的工藝都是在變化發(fā)展的。比如龍泉哥窯瓷的薄胎厚釉黑胎瓷，最早它的圈足底部用耐火泥墊起來燒，所以底足比較粗糙。到了后來器形和工藝都得到改進，采用墊燒。例如小梅窯的工藝精細、制胎很薄，唯一一個問題是燒出來的圈足不平正，變形的比較多。后來經(jīng)過幾十年的發(fā)展，到了溪口窯、大窯時期，器形就變得周正了?？偨Y起來看，關鍵之處是由于墊餅與器形的原料不一樣，收縮率不一樣導致的。譬如小梅窯是以麻布充當墊餅的，平整度不夠，跟器物的收縮率也不一致，所以燒制后的圈足就產(chǎn)生了變形。后來到了南宋時期，窯工們總結經(jīng)驗之后，采用與器物相同的材料制作墊餅，保證了上下一致的收縮率，同時墊餅的制作工藝也更加精細。采用手工拉坯成型，修的非常平整，墊燒出來的器物的圈足就平正了。在1986 年燒制紫光盤的時候，還用傳統(tǒng)的倒焰窯進行燒制。由于器形碩大，對匣缽的要求也就更高。幾次嘗試制作一米大匣缽都沒有成功，還沒等使用便坍塌了。之后毛正聰特意去景德鎮(zhèn)取經(jīng)，經(jīng)過研究發(fā)現(xiàn)原來是耐火材料的配比不對，回來后就燒出了被國務院選為國禮的《紫光盤》。《紫光盤》中心位置刻有朱砂色的中南海紫光閣古建筑圖案，下方是紫光閣三個漢字。被當時國務院行政局藝術顧問楊亞人稱贊為：“千年古瓷添新彩，紫光閣中增輝色?！?/p>
通過幾十年的技藝實踐，毛正聰現(xiàn)在把原來傳統(tǒng)的毛底燒改進為透燒。原來的毛底燒是把底平面的釉除掉，再放到棚板上燒制；透燒是整體上滿釉，再找一個托墊起來進行燒制。透燒的好處是燒制出的青瓷作品底足很光滑，不像毛底會磨損家具。隨著人們生活水平的提高，家里日常的家具經(jīng)常會選用貴重的紅木家具，毛底就算打磨得再平滑，也還是會磨損家具。透燒這一方法雖然難度較大，但順應了時代的發(fā)展，解決了現(xiàn)代生活水平對陶瓷器皿的要求。通過毛正聰?shù)耐茝V，透燒工藝已經(jīng)被青瓷生產(chǎn)者廣泛采用，也受到消費者、收藏家的喜愛。
就青瓷工藝而言，毛正聰在弟窯的燒制方面已經(jīng)非常成熟了，形成了一套繼承傳統(tǒng)技法又有自己獨特藝術品格的創(chuàng)作方法。然而毛正聰并不滿足于此，他對自己、對青瓷還有更高的期待。哥窯的薄黑胎厚釉開片瓷是龍泉青瓷燒造史上的最高境界，作為當時的貢品瓷器，在社會上流傳很少。毛正聰根據(jù)出土的瓷片，經(jīng)過反復的嘗試，成功燒制出了黑胎開片瓷，但是技藝還不成熟，燒成率也不高。黑胎，俗稱鐵胎，是由于鐵元素高溫氧化還原產(chǎn)生的，按此來說釉也更容易呈黑色，而哥窯器卻在鐵胎上呈現(xiàn)出粉青釉色，其燒造工藝也就更顯神奇。傳統(tǒng)哥窯器自然出現(xiàn)的紫口很美，而目前市場上很多青瓷的紫口都是用紫金土畫的，線條很呆板。毛正聰認為黑胎開片青瓷的關鍵技術還是胎與釉的配制技藝，目前還沒有真正的研究出來?！爸挥谢謴秃谔ジ绺G開片瓷的技藝，才能說龍泉青瓷恢復到歷史最高水平”，毛正聰說，“燒制的黑胎開片青瓷距離古人的薄胎厚釉還有一定的差距，技術上存在一些難度。目前在制作工藝上已經(jīng)沒有問題了，關鍵就是胎料與釉料的配置，我希望在我有生之年能攻克這個難關。”
5 注重青瓷設計
設計作為人們造物之前的籌劃，不僅僅關乎于其功能性，而是作為一種符號性系統(tǒng)滿足各個社會需求。自設計產(chǎn)生以來，人們一直在探尋的過程中不斷創(chuàng)作出富有“設計美”價值的產(chǎn)品，但在這個過程中，僅有少數(shù)人或物能成為一個時代的代表。他們作為順應歷史潮流的產(chǎn)物，代表著社會思潮和社會發(fā)展方向，是解讀當時社會文化的關鍵點所在。陶瓷作為中國傳統(tǒng)工藝美術中器物設計的代表，是實用性與藝術性、工藝美與材料美的完美結合體。功能性是陶瓷設計的基礎，造型和裝飾是表達手段，而靈魂則是思想情感。從某種特定的意義上來說，我們的陶瓷設計其實就是一種語言，語言的好壞就直接關系到作者意圖與情感的表達。傳統(tǒng)的龍泉青瓷的設計是以簡潔的器形、單一的釉色以及精致的工藝作為自己的藝術語言。它在造型與裝飾上都以簡練取勝，特別是薄胎厚釉的工藝特點使得整個器物釉色肥厚，形成一種似玉非玉的典雅之美。
毛正聰?shù)那啻稍O計始終遵循著“天有時，地有氣，材有美，工有巧”的樸素工藝觀原則。首先，青瓷的造型設計要根據(jù)原料的種類、工藝的特點來決定。作為龍泉青瓷，其胎土與釉料的配方與其他瓷器不同，需要充分考慮到器形的成型工藝以及釉色的發(fā)色效果。然后青瓷的裝飾設計要具有美觀的形式。龍泉青瓷的裝飾技法品類繁多，尤以開片、刻花、鑲嵌最為常用。精細的裝飾工藝能使得器物更加美觀，但如玉般的釉色更是龍泉青瓷最大的特色，所以表面裝飾要適可而止。毛正聰?shù)淖髌罚浔砻嫜b飾往往并不繁復，但他的簡潔卻總能引人入勝。在簡潔的造型與美玉般的釉色之中，蘊含著濃烈的藝術情感。
《雙魚陰陽紋片瓷》造型簡潔端莊，溫潤的釉色與開片結合的恰到好處、和諧統(tǒng)一。毛正聰在裝飾手法上采用雕刻手法，在胎體上刻劃陰線，以明快流暢線條描繪兩尾游動的鯉魚。燒成后刻劃陰線的部分釉水更厚，猶如玉雕般的雙鯉魚呈現(xiàn)在開片之中，使釉面開片與雕刻圖案相結合，帶給人一種美輪美奐的藝術感受。
《雙耳爐》通體梅子青釉，釉色肥厚、瑩潤清透，猶如千年古泉中的幽幽碧水。他并沒有刻意的修飾這件作品中的手工痕跡，只以寥寥數(shù)筆描繪出兩條活靈活現(xiàn)的小魚，但口沿與底足卻修正的極其認真，整件作品粗獷中不失細膩、規(guī)整中又透著不羈。毛正聰?shù)倪@件作品線條極其簡練，整體感覺大氣流暢。
《弟窯釉騰龍藝術盤》盤面以一條靈動升騰的巨龍為主題裝飾，配合簡潔周正的造像給人一種極具力量的感覺，那釉質(zhì)純凈、青碧中透著湛藍，與騰龍紋結合的恰到好處。器物整體氣勢恢宏，又不乏精致與靈動，個人一種清心且積極的感受。
《龍泉青瓷天球瓶》作品高32厘米，腹徑41.3厘米。造型大氣端莊、古樸典雅，釉色深厚瑩潤，作品以自然天成的冰裂紋加以裝飾。球瓶腹部采用堆塑的方法，以鐵紅描繪漢代雙人御馬車。作品整體偏向傳統(tǒng)風格，但局部裝飾有具有現(xiàn)代藝術的影子，將古老的傳統(tǒng)工藝美術特色與當代藝術融為一體。作品外輪廓線條流暢，釉質(zhì)青碧透亮猶如美玉，色彩搭配對比強烈。作品將造型、釉色、紋飾結合的恰到好處，是不可多得的龍泉青瓷佳品。
龍泉青瓷在宋代時期就具有精到的設計理念，產(chǎn)品涉及生活中的方方面面，具有很好的設計延展性。毛正聰繼承了古代優(yōu)良的制瓷工藝和設計追求，造型簡潔實用，在局部用現(xiàn)代構成手法加以裝飾。造型設計吸取了古代青銅器、玉器、木雕、漆器等工藝美術形式，以“成器、造物、傳形”為主要特征。整體器物造型的線條轉(zhuǎn)折起伏具有很強的韻律感，結合簡潔的裝飾既素雅又不顯單調(diào)。
6 引領青瓷拓展
新中國龍泉青瓷恢復之初，青瓷產(chǎn)品多是以經(jīng)濟效益為目的的日用瓷。上世紀80 年代毛正聰與韓美林先生探討青瓷，一同進行青瓷作品的燒制。韓美林說：“是條漢子就要做出漢子該做的事，不能半途而廢?！彼o毛正聰題詞：“吞吐大荒”，希望毛正聰能在青瓷創(chuàng)作方面有所突破。毛正聰大受鼓舞。
上世紀90 年代，毛正聰帶著自己的作品去澳門參加展銷，三天內(nèi)就全部售出，而瓷廠的工藝品瓷卻無人問津。這事觸動他對龍泉青瓷的發(fā)展方向進行了深刻的思考。后來通過去新加坡辦展覽，他堅定了要將龍泉青瓷向藝術品方向轉(zhuǎn)型的決心。通過近幾十年的努力，龍泉青瓷不再僅僅是像碗、盤、瓶、罐之類的實用器，而是走進藝術館，站在了當代藝術的舞臺之上
毛正聰在繼承傳統(tǒng)手工技藝、藝術風格的基礎上，本著“成器、造物、傳形”的原則，用現(xiàn)代手法創(chuàng)作。由于南宋時期的歷史原因，其造型風格是精致有余而氣魄不足。毛正聰在吸收了古代青銅器、玉器、漆器等工藝美術形式的同時大膽創(chuàng)新，注重器物造型古樸大氣的風格，強調(diào)輪廓線的起承轉(zhuǎn)合，推出了具有時代特色的當代龍泉青瓷精品，充分體現(xiàn)傳統(tǒng)青瓷藝術的再創(chuàng)造，是融合傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代理念、精神世界與物質(zhì)載體的新形式的創(chuàng)作嘗試。
毛正聰對龍泉青瓷的當代拓展的貢獻是不可磨滅的。“金絲鐵線”作為哥窯器眾所周知的特點，是由于胎與釉的膨脹系數(shù)不同，在冷卻過程中自然形成的龜裂紋。毛正聰花費了大量的時間與精力鉆研傳統(tǒng)的哥窯瓷的燒造技藝，特別是在如何控制在燒制過程中的開片形狀方面進行了大量的實驗。一般來說，哥窯青瓷在燒制過程中可以人為的控制釉面開片的大小和面積，但人為控制開片的形象是很困難的。在青瓷剛剛燒好的時候，熱的釉碰到冷水就會開裂，這時候用毛筆蘸冷水在釉面上描繪想要表現(xiàn)的紋樣，就會出現(xiàn)與形象基本一致的開片效果。但象形開片中的偶然因素占有很大比重，想要燒制出完美的象形開片作品就要不斷嘗試。毛正聰在掛盤釉面上利用象形開片技藝裝飾形態(tài)各異的人物、飛禽走獸、植物紋樣，與傳統(tǒng)的金絲鐵線相比，更符合當代藝術的潮流。
毛正聰在象形開片的嘗試中發(fā)現(xiàn)了一種新的工藝效果，燒出了魚子紋的開片。其中有兩種效果變化：一個是大開片的鐵線；另一種像魚鱗片一樣。象形開片追求天人合一的自然效果與人為因素的刻意描繪相結合，開拓了釉面開片造型技術的新工藝。
1986 年，毛正聰建立個人工作室以后，第一個課題就是結合象形開片燒制哥窯吸頂掛盤。當時燒制的最小的12 厘米，最大的達到70 厘米。課題研究的成果是一個70 公分的《牛紋盆》，現(xiàn)在收藏在故宮博物院里。毛正聰自己最得意的一件作品是1988 年，偶然間燒制成功的《騰龍盆》。騰龍盆釉面上大開片中間有小開片，正好裂成一條龍的圖案?！独畎鬃砭啤芬彩窍笮伍_片的，小開片中有大開片，剛好像一個老人坐在地上。
從傳統(tǒng)意義上講，哥窯和弟窯在外觀上有著明顯差異。他們是龍泉青瓷的兩種類型，也代表著官窯和民窯兩種階層。哥窯強調(diào)開片，弟窯則注重釉色。在強調(diào)創(chuàng)新的今天，他們作為龍泉青瓷的兩種資源，其差異和界限成為了尋求當代性的突破口。以何種形式將他們結合在一起，在形式和工藝上順應當前時代審美情趣和創(chuàng)新精神，成為了龍泉青瓷追求“當代性”所要突破的圍城。哥弟結合作為龍泉青瓷的兩種形態(tài)結合的產(chǎn)物，形成了當代青瓷的一種獨特性很強的風格樣式。
1986 年，毛正聰與中央工藝美術學院的劉豐勛老師合作，將哥弟窯的材料混合在一起進行創(chuàng)作。作品主體是哥窯材料，用弟窯材料鑲嵌，表面上哥窯釉。由于哥窯是乳白瓷，弟窯是粉青瓷，哥窯、弟窯的胎體材料的收縮率跟釉水的收縮率都不盡相同，燒制出來形成一種奇妙的紋樣效果，效果很好。毛正聰所創(chuàng)的哥弟窯結合作為一種裝飾和產(chǎn)品門類延續(xù)了下來。1998 年，毛正聰燒制的《珍珠梅瓶》就是借用哥弟窯結合的做法制作的，被中央領導人贈送給德國總理希羅德?！墩渲槠俊罚髌犯?3 厘米，在釉面開片處理上極具特色，效果令人稱奇。作品由哥窯鐵線圍繞著珍珠般的圓形圖案，因此得名。
7 心系青瓷發(fā)展
龍泉青瓷作為一個南方青瓷系的翹楚，是很重要的文非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。毛正聰自15 歲學藝接觸龍泉青瓷燒制技藝以來，經(jīng)歷了半個多世紀的起起伏伏，最終獲得崇高聲譽。青瓷藝術也使得毛正聰擺脫貧困，過上了富足生活。毛正聰對自己現(xiàn)在的狀況非常滿意，雖然已近杖朝之年，但他仍希望能在接下來的時間多做一點事情，創(chuàng)作出更多更好的作品。其中，更重要的是繼續(xù)完善黑胎哥窯開片青瓷的復燒工藝。燒出完美的黑胎開片青瓷，是他在有生之年想實現(xiàn)的心愿。同時，龍泉青瓷早已重回世界市場，通過毛正聰和同行們的不懈努力，以古今交融的姿態(tài)，叩響世界的大門。
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文/邱春林（中國藝術研究院研究員、博導）
陳 聰（中國藝術研究院助理研究員、博士研究生）
龍泉青瓷有著較長且持續(xù)的發(fā)展歷程。龍泉地處甌江發(fā)源地，并具有瓷器制造所需要的得天獨厚的礦產(chǎn)資源，為龍泉人制作與生產(chǎn)青瓷提供了充足的原料和便利的交通條件。在1700 多年的青瓷燒造過程中，逐漸形成了以龍泉為地理中心，輻射周邊多個窯場的龍泉窯體系，出現(xiàn)了“甌江兩岸瓷窯林立，煙火相望，江上運瓷船舶來往如織” 的繁榮景象。
毛正聰出生在具有悠久青瓷歷史的龍泉縣，村里出產(chǎn)瓷土礦，所以他身邊不乏做陶瓷的手藝人。因為家庭貧困，毛正聰進入瓷廠當學徒，跟隨師傅學習拉坯、修坯等傳統(tǒng)技藝。1957 年周恩來總理發(fā)出恢復龍泉青瓷燒制技藝的指示后，由國家輕工部組織了各方面的專家和龍泉當?shù)氐睦纤嚾耍M成了恢復小組，利用出土瓷片以及一些現(xiàn)代試驗技術對青瓷進行恢復整理工作。公私合營后，毛正聰被所在的上垟國營龍泉瓷廠總廠送去往景德鎮(zhèn)培訓，學習新式燒造技術?；氐烬埲笏屯度氲叫聫S的籌建過程，隨后被任命為成型車間的副主任，分管產(chǎn)品的生產(chǎn)工藝和產(chǎn)品的質(zhì)量管理。
在半個多世紀的陶瓷生涯中，毛正聰傾力為龍泉青瓷的配釉、窯爐改造、裝飾、施釉、燒成等工藝發(fā)展做貢獻。
1 窯爐改進
1960 年初，廠里派毛正聰去參加在杭州舉行的萬人大會，大會期間他參觀了浙江日報的印刷廠，看到一條條自動化的流水線。那個時候政府輿論正好在宣傳如何提高生產(chǎn)力，苦干加巧干。他設想如果做一條自動化生產(chǎn)線，會極大地提高陶瓷生產(chǎn)力，一個人一年能做出兩三年的工作量出來。當時的陶瓷廠全部是手工制造，特別是修坯這道工序，是重復性勞動，他大膽設想將自動化的流水線生產(chǎn)運用到修坯上。從杭州回去之后，毛正聰將這一想法向領導們匯報，得到了當時的廠長趙錢同志的支持。毛正聰在錢喜珍的幫助下，經(jīng)過將近五年的試制，終于攻克了一個個難關，把半自動修坯機設計成了。以前每人每天只能修碗底900 個，半自動修坯機能修6000 個，生產(chǎn)效率整整提高了六倍多。半自動化修坯機的發(fā)明填補了國家的技術空白，后來這個技術也被其他兄弟廠廣泛使用，極大地推動了當時整個陶瓷業(yè)的進步，毛正聰也因此獲得“浙江省創(chuàng)造發(fā)明獎”。
傳統(tǒng)青瓷都是采用龍窯來進行燒制的，但是由于由于青瓷的發(fā)色問題，后來改用倒焰窯來燒制。1965年，毛正聰開始對倒焰窯燒制出的瓷釉的發(fā)色問題進行研究，每一窯他都認真觀察窯里上中下、爐門、中心的發(fā)色變化。倒焰窯較龍窯相對先進，結構是六門燒制，窯底是八卦形，窯火四周燒得比較均勻，利用煙囪的抽力把火往下卸，讓窯內(nèi)溫度均勻。但是倒焰窯燒出來的青瓷還是跟歷史上流傳下來的青瓷有比較大的差距。釉發(fā)色的主要原料是鐵，鐵與碳的氧化還原反應就成為了青瓷發(fā)色優(yōu)劣的技術關鍵點。氧化過程要保持溫度恒定，雖然倒焰窯較龍窯先進，但還會出現(xiàn)發(fā)色不穩(wěn)定的狀況，由于當時倒焰窯的結構原因，整個燒制過程要二十多個小時，燒窯人員的責任心就成為關鍵，責任心強的工人燒出來的合格率要好一些。如果工人夜里去偷偷睡覺，燒制出來的青瓷產(chǎn)品就有許多問題：黑的、灰的、黃的，什么顏色都有。1979年龍泉瓷廠燒制的一批45 頭金魚餐具，出口價格很高，就是由于燒造技術的問題，產(chǎn)品發(fā)色不穩(wěn)定，導致最終銷售不持續(xù)。
為了改進青瓷燒造中釉色的發(fā)色問題，毛正聰進行了大量的實驗與研究。直到1992 年，毛正聰從張守智老師那得到信息：景德鎮(zhèn)雕塑瓷廠引進了澳大利亞一座燒液化氣的梭式窯，具有自動化控制系統(tǒng)，燒白瓷很穩(wěn)定。當時毛正聰分析液化氣含碳量高，加上還原焰燒制，燒制出的青瓷釉發(fā)色應該更純正穩(wěn)定。雖然液化氣價格高，但是可以通過提高自身手工技藝水平，大大提升青瓷的藝術品位，使其進入高端市場來提高青瓷的經(jīng)濟價值。所以立即向領導匯報后，聯(lián)系了景德鎮(zhèn)進行考察。考察過后很滿意，決定建造一座經(jīng)過改進的燒液化氣梭式窯。這種經(jīng)過改造的磚棉結合、人工控制的新式窯，在燒制質(zhì)量不受影響的基礎上價成本比進口的低很多。
2 瓷國禮創(chuàng)作
1985 年，毛正聰被調(diào)任為龍泉瓷廠書記。當時正趕上企業(yè)改制，由書記負責制改為了廠長負責制。這樣作為書記的毛正聰身上的擔子就輕了許多，在完成工作的空閑時間里建立了自己的個人工作室，對龍泉青瓷燒制技藝進行了深入的研究。工作室成立后，毛正聰申請了他的第一個課題——結合象形開片燒制哥窯吸頂掛盤。課題研究的成果令人非常滿意，一件61厘米大的哥窯吸頂掛盤參加當年全國陶瓷紹興評比會獲了金獎。毛正聰?shù)那啻伤囆g也進入了中央領導人的視野，從此開始為國家燒制青瓷國禮的歷程。
1986 年夏天，毛正聰被邀請參觀中南海的紫光閣。當時紫光閣陳列的是古代的瓷器，為了要宣揚當代的陶瓷藝術，國務院辦公廳確定選用龍泉青瓷。國務院行政司領導向毛正聰提出三點指導思想：一個要有傳統(tǒng)工藝的特色；二是器形要大氣，要有中華民族的氣魄；三是要與紫光閣的風格符合。毛正聰花費了很長時間進行青瓷造型的設計，查閱了大量古代青銅器、玉器資料，終于在古代青銅器中找到了靈感，設計出了“紫光瓶”與“紫光盤”。因為當時技術條件并不成熟，依舊采用傳統(tǒng)的倒焰窯燒制，紫光瓶與紫光盤的器形較大，對品質(zhì)的要求也很高，所以就需要用質(zhì)量高的匣缽進行燒制。1989 年作品被送到紫光閣，一直陳列到現(xiàn)在。紫光瓶與紫光盤得到中央領導人的喜愛，是對當代龍泉青瓷的認可，也成為當代龍泉青瓷具有代表性的作品之一。
1988 年，毛正聰在工作室研究象形開片時，偶然燒制出一件自己最得意的作品——30 厘米哥窯騰龍開片紋盤。毛正聰特別得意這件作品并不僅僅因為自己在這件作品中傾注了許多心血，更重要的是象形開片的效果是天人合一、可遇而不可求的，這件作品的出現(xiàn)是一種機遇。
1995 年的年底，國務院請毛正聰一共燒了文武開片、紫光瓶圖案一百件青瓷作品，作為國禮送給外賓。開始毛正聰設計的是九寸盤中間做紫光閣的圖案，底印是中南海紫光閣。后來在燒制當中，毛正聰用紫光閣的圖案燒制了五十個，又用象形開片的工藝燒制了另外五十個，效果都非常不錯。之后朱镕基總理又請毛正聰燒制了1000 件7 寸的紫光盤。為了跟之前燒制的的有所變化，毛正聰在胎料和釉色上做了些調(diào)整，使盤中間隨著紫光閣圖案出現(xiàn)大開片，像向日葵的花瓣，非常漂亮。溫家寶同志任總理之后，在2005 年又燒制了五百個梅子青的紫光盤，取名《姐妹青盤》。1995 年、2001 年、2005 年，毛正聰分別為幾任總理燒制國禮一千六百多件。由此毛正聰?shù)玫搅恕皣Y青瓷專利型大師”的名號。2001 年，毛正聰又為中南海紫光閣燒制了一批陳列瓷。當時紫光閣有兩排博古架，左邊放的是宜興紫砂，右邊打算放龍泉青瓷。博古架上能放八件青瓷作品，國務院領導要求毛正聰創(chuàng)作八件風格不同的作品，而且都要有特色。毛正聰回去之后埋頭苦干了幾個月，拿出來十二件作品。結果十二件作品的效果都很好，全部送到紫光閣里輪流陳列。
3 優(yōu)化青釉配方
無論是典雅優(yōu)美、古樸純真的哥窯開片青瓷，還是色澤優(yōu)雅、溫潤如玉的粉青、梅子青，釉色自古以來都是品評龍泉青瓷的要素之一。毛正聰對青瓷釉色的追求的正是以古瓷的感覺為標準的。釉料配方世代相傳，施釉的方法也隨著社會技術的革新而不斷改進。但是由于明清時期龍泉青瓷的衰落，釉料配方和施釉方法幾乎失傳，僅剩余幾位老藝人還有絲縷傳承，而且都是各家不傳之密。直到1957 年龍泉瓷廠建立后，成立了仿古小組，結合國家科學院、輕工部硅酸鹽研究所、故宮博物院、浙江省輕工廳的專家學者以及龍泉當?shù)氐睦纤嚾?，恢復青瓷燒制技藝，這才使得青瓷釉料的配比方法得以恢復。
上世紀60 年代，龍泉瓷廠全面轉(zhuǎn)為青瓷生產(chǎn)之后，毛正聰逐漸開始進行對青瓷釉料的研究。那時候的老藝人各家都有自己的獨特配方，毛正聰個人很欣賞張高月老師的釉料配方，他配的釉料生產(chǎn)出來效果更瑩潤，更適合藝術創(chuàng)作，因此毛正聰經(jīng)常去張高月老師房間跟他探討求教。在交流中受到啟發(fā)，逐漸地學習了一些青瓷燒制技藝，也學到了一些釉料配置方法，這成為毛正聰后來釉水研究的一個基礎。
毛正聰調(diào)任瓷廠書記之后，開始潛心釉料配方的研究。為了在青瓷釉料配比技術上有所突破，毛正聰?shù)奖本┕蕦m博物院請教王莉英老師，王老師說到“龍泉青瓷最經(jīng)典的就是像玉一樣的釉色，百看不厭，如果在這方面下功夫，你就能把青瓷的品質(zhì)提升”。當時要完善釉料配方需要解決很多難題，要有所突破談何容易。回去之后毛正聰靠摸索、靠經(jīng)驗，將自己的實驗配方跟考古發(fā)掘出來的瓷片反復比對。他的全部時間和精力都投入到青瓷實驗中，胎土制作、拉坯成型、釉料配制、上釉燒制，每一步都嚴格要求。始終以具有最高審美價值的的“似玉非玉”、“如同翡翠”的釉面效果為自己創(chuàng)作的目標。日復一日的反復嘗試，每次都在窯爐前期盼著能燒出心目中的完美釉色，但結果往往令人失望。毛正聰有一股極其認真的勁頭，認為只要有決心就一定能辦到。他并不氣餒，燒壞就砸掉，總結經(jīng)驗修改配方之后再燒。一直到1999 年，毛正聰成功的燒制出了青瓷作品《楓葉尊》?！稐魅~尊》高為9 厘米、直徑17 厘米，這件作品吸取南宋時期龍泉青瓷的簡潔造型，將器物表面裝飾簡化，僅以一片楓葉嵌刻在胎體之上，突出作品本身的釉色特點。由于使用了新的釉料配方和浸釉、噴釉相結合的施釉工藝，器物表面釉層肥厚，色彩瑩潤，真正達到了似玉非玉的青瓷最高境界。
釉料配制其實很奧妙，不同的礦土元素含量不一樣，發(fā)色也不一樣。毛正聰依靠傳統(tǒng)留下來的經(jīng)驗來配釉，先做小試驗，然后大試驗。配制釉料選用原礦，如果加了化學添加劑，燒出來的釉就會像塑料一樣，龍泉青瓷似玉非玉的釉面質(zhì)感就沒有了。實際上發(fā)色的主要元素是鐵，胎的含鐵越高胎就越黑，少一點就是紫色、朱砂或者灰色。毛正聰在他的釉料中配一點紫金土，避免胎過白顯得不夠厚重。釉料中含有一點鐵就會發(fā)一點藍顏色，色彩更加漂亮。在施釉方法上，毛正聰也不斷進行嘗試。之前不明白古代人怎么實現(xiàn)多次上釉，因為上到第二次釉就脫落了，多次上的釉附著力不足。后來經(jīng)過反復試驗，采用噴釉與浸釉結合方法，先浸釉干了再噴釉，經(jīng)過多次噴釉之后，燒制出來就像玉一樣效果。經(jīng)過40 多年的潛心研究，毛正聰終于燒制出了猶如美玉般的釉色。這種釉色的凝重與靜謐，恰恰與傳統(tǒng)禪學的審美理念不謀而合，猶如雨過天晴般清爽滋潤、晶瑩剔透，將龍泉青瓷的釉質(zhì)提升到了完美的境界。
4 細化成型工藝
一件優(yōu)秀的青瓷作品的問世，除了要有好的構思之外，一定還要通過完美的工藝表現(xiàn)出來。毛正聰對青瓷燒造工藝是精益求精的，每一個步驟都嚴格按照要求進行，任何一步的瑕疵都會對最終的藝術作品產(chǎn)生影響。從采礦開始就要后分別試燒，測試每個礦點瓷土的質(zhì)量、耐火度、收縮率和瓷化度等，之后根據(jù)需要進行配比。 原礦拿來以后需要經(jīng)過自然風化，俗稱陳腐，之后進行加工粉碎。毛正聰沿用傳統(tǒng)的搗碓方法進行粉碎，碓出來的原料顆粒是具有鋒利棱角的，在成型方面可塑性強，不易開裂。之后煉泥把泥中的空氣去掉，避免出現(xiàn)針孔等問題。煉好泥之后會再次送到室內(nèi)陳腐室進行二次陳腐，然后就進行拉坯成型。拉坯時要保持均勻力度，否則會導致器物變形。晾干后修坯，整個器物的造型就塑造完成了。在晾干過程中，陰干是最好的辦法，泥料如果單邊干燥就會導致變形。成型之后進行素燒之后上釉，最終二次燒成，一件美輪美奐的青瓷藝術品就完成了。
毛正聰特別看重修坯的工藝，他認為修坯是陶瓷造型中最重要的一環(huán)。修坯是對器形做最后的調(diào)整，作者對造型的設想以及對藝術的理解都是通過修坯這一工序來達到的。毛正聰在制作作品時經(jīng)常會將胎體拉得厚一些，這樣便于通過修坯塑造出更動人、更具生命力的造型。比如《玉壺春》是宋代的傳統(tǒng)造型，這種造型在宋代是一種裝酒的實用器，后來逐漸演變?yōu)榫哂杏^賞性的陳設瓷。作品由左右兩個對稱的“S”形構成，線條優(yōu)美柔和。整件作品如同“空中一滴水”，簡潔、大氣、美觀。毛正聰?shù)倪@件作品對各個部位的比例塑造的很到位，撇口、細頸、垂腹、圈足每一部分都是完美的整體，結合溫潤、透亮的梅子青釉色，成為一件不可多得的佳品。毛正聰就是通過對修坯工藝的嫻熟運用，將自己對玉壺春造型的形態(tài)理解塑造出來。這件作品后來被國家領導人選定為國禮后，有許多人進行了仿制，但相較毛正聰?shù)摹队駢卮骸穪碚f有一定的差距，對整個器形的理解不夠深入，作品整體線條不夠優(yōu)美。
毛正聰對青瓷工藝的探索是執(zhí)著的。他大量研究了龍泉青瓷的出土瓷片，從中分析研究古代龍泉青瓷的胎體、釉色、燒造技術等問題。他研究龍泉地區(qū)已發(fā)掘的三百多處窯址，發(fā)現(xiàn)歷史上各個時期青瓷的工藝都是在變化發(fā)展的。比如龍泉哥窯瓷的薄胎厚釉黑胎瓷，最早它的圈足底部用耐火泥墊起來燒，所以底足比較粗糙。到了后來器形和工藝都得到改進，采用墊燒。例如小梅窯的工藝精細、制胎很薄，唯一一個問題是燒出來的圈足不平正，變形的比較多。后來經(jīng)過幾十年的發(fā)展，到了溪口窯、大窯時期，器形就變得周正了?？偨Y起來看，關鍵之處是由于墊餅與器形的原料不一樣，收縮率不一樣導致的。譬如小梅窯是以麻布充當墊餅的，平整度不夠，跟器物的收縮率也不一致，所以燒制后的圈足就產(chǎn)生了變形。后來到了南宋時期，窯工們總結經(jīng)驗之后，采用與器物相同的材料制作墊餅，保證了上下一致的收縮率，同時墊餅的制作工藝也更加精細。采用手工拉坯成型，修的非常平整，墊燒出來的器物的圈足就平正了。在1986 年燒制紫光盤的時候，還用傳統(tǒng)的倒焰窯進行燒制。由于器形碩大，對匣缽的要求也就更高。幾次嘗試制作一米大匣缽都沒有成功，還沒等使用便坍塌了。之后毛正聰特意去景德鎮(zhèn)取經(jīng)，經(jīng)過研究發(fā)現(xiàn)原來是耐火材料的配比不對，回來后就燒出了被國務院選為國禮的《紫光盤》。《紫光盤》中心位置刻有朱砂色的中南海紫光閣古建筑圖案，下方是紫光閣三個漢字。被當時國務院行政局藝術顧問楊亞人稱贊為：“千年古瓷添新彩，紫光閣中增輝色?！?/p>
通過幾十年的技藝實踐，毛正聰現(xiàn)在把原來傳統(tǒng)的毛底燒改進為透燒。原來的毛底燒是把底平面的釉除掉，再放到棚板上燒制；透燒是整體上滿釉，再找一個托墊起來進行燒制。透燒的好處是燒制出的青瓷作品底足很光滑，不像毛底會磨損家具。隨著人們生活水平的提高，家里日常的家具經(jīng)常會選用貴重的紅木家具，毛底就算打磨得再平滑，也還是會磨損家具。透燒這一方法雖然難度較大，但順應了時代的發(fā)展，解決了現(xiàn)代生活水平對陶瓷器皿的要求。通過毛正聰?shù)耐茝V，透燒工藝已經(jīng)被青瓷生產(chǎn)者廣泛采用，也受到消費者、收藏家的喜愛。
就青瓷工藝而言，毛正聰在弟窯的燒制方面已經(jīng)非常成熟了，形成了一套繼承傳統(tǒng)技法又有自己獨特藝術品格的創(chuàng)作方法。然而毛正聰并不滿足于此，他對自己、對青瓷還有更高的期待。哥窯的薄黑胎厚釉開片瓷是龍泉青瓷燒造史上的最高境界，作為當時的貢品瓷器，在社會上流傳很少。毛正聰根據(jù)出土的瓷片，經(jīng)過反復的嘗試，成功燒制出了黑胎開片瓷，但是技藝還不成熟，燒成率也不高。黑胎，俗稱鐵胎，是由于鐵元素高溫氧化還原產(chǎn)生的，按此來說釉也更容易呈黑色，而哥窯器卻在鐵胎上呈現(xiàn)出粉青釉色，其燒造工藝也就更顯神奇。傳統(tǒng)哥窯器自然出現(xiàn)的紫口很美，而目前市場上很多青瓷的紫口都是用紫金土畫的，線條很呆板。毛正聰認為黑胎開片青瓷的關鍵技術還是胎與釉的配制技藝，目前還沒有真正的研究出來?！爸挥谢謴秃谔ジ绺G開片瓷的技藝，才能說龍泉青瓷恢復到歷史最高水平”，毛正聰說，“燒制的黑胎開片青瓷距離古人的薄胎厚釉還有一定的差距，技術上存在一些難度。目前在制作工藝上已經(jīng)沒有問題了，關鍵就是胎料與釉料的配置，我希望在我有生之年能攻克這個難關。”
5 注重青瓷設計
設計作為人們造物之前的籌劃，不僅僅關乎于其功能性，而是作為一種符號性系統(tǒng)滿足各個社會需求。自設計產(chǎn)生以來，人們一直在探尋的過程中不斷創(chuàng)作出富有“設計美”價值的產(chǎn)品，但在這個過程中，僅有少數(shù)人或物能成為一個時代的代表。他們作為順應歷史潮流的產(chǎn)物，代表著社會思潮和社會發(fā)展方向，是解讀當時社會文化的關鍵點所在。陶瓷作為中國傳統(tǒng)工藝美術中器物設計的代表，是實用性與藝術性、工藝美與材料美的完美結合體。功能性是陶瓷設計的基礎，造型和裝飾是表達手段，而靈魂則是思想情感。從某種特定的意義上來說，我們的陶瓷設計其實就是一種語言，語言的好壞就直接關系到作者意圖與情感的表達。傳統(tǒng)的龍泉青瓷的設計是以簡潔的器形、單一的釉色以及精致的工藝作為自己的藝術語言。它在造型與裝飾上都以簡練取勝，特別是薄胎厚釉的工藝特點使得整個器物釉色肥厚，形成一種似玉非玉的典雅之美。
毛正聰?shù)那啻稍O計始終遵循著“天有時，地有氣，材有美，工有巧”的樸素工藝觀原則。首先，青瓷的造型設計要根據(jù)原料的種類、工藝的特點來決定。作為龍泉青瓷，其胎土與釉料的配方與其他瓷器不同，需要充分考慮到器形的成型工藝以及釉色的發(fā)色效果。然后青瓷的裝飾設計要具有美觀的形式。龍泉青瓷的裝飾技法品類繁多，尤以開片、刻花、鑲嵌最為常用。精細的裝飾工藝能使得器物更加美觀，但如玉般的釉色更是龍泉青瓷最大的特色，所以表面裝飾要適可而止。毛正聰?shù)淖髌罚浔砻嫜b飾往往并不繁復，但他的簡潔卻總能引人入勝。在簡潔的造型與美玉般的釉色之中，蘊含著濃烈的藝術情感。
《雙魚陰陽紋片瓷》造型簡潔端莊，溫潤的釉色與開片結合的恰到好處、和諧統(tǒng)一。毛正聰在裝飾手法上采用雕刻手法，在胎體上刻劃陰線，以明快流暢線條描繪兩尾游動的鯉魚。燒成后刻劃陰線的部分釉水更厚，猶如玉雕般的雙鯉魚呈現(xiàn)在開片之中，使釉面開片與雕刻圖案相結合，帶給人一種美輪美奐的藝術感受。
《雙耳爐》通體梅子青釉，釉色肥厚、瑩潤清透，猶如千年古泉中的幽幽碧水。他并沒有刻意的修飾這件作品中的手工痕跡，只以寥寥數(shù)筆描繪出兩條活靈活現(xiàn)的小魚，但口沿與底足卻修正的極其認真，整件作品粗獷中不失細膩、規(guī)整中又透著不羈。毛正聰?shù)倪@件作品線條極其簡練，整體感覺大氣流暢。
《弟窯釉騰龍藝術盤》盤面以一條靈動升騰的巨龍為主題裝飾，配合簡潔周正的造像給人一種極具力量的感覺，那釉質(zhì)純凈、青碧中透著湛藍，與騰龍紋結合的恰到好處。器物整體氣勢恢宏，又不乏精致與靈動，個人一種清心且積極的感受。
《龍泉青瓷天球瓶》作品高32厘米，腹徑41.3厘米。造型大氣端莊、古樸典雅，釉色深厚瑩潤，作品以自然天成的冰裂紋加以裝飾。球瓶腹部采用堆塑的方法，以鐵紅描繪漢代雙人御馬車。作品整體偏向傳統(tǒng)風格，但局部裝飾有具有現(xiàn)代藝術的影子，將古老的傳統(tǒng)工藝美術特色與當代藝術融為一體。作品外輪廓線條流暢，釉質(zhì)青碧透亮猶如美玉，色彩搭配對比強烈。作品將造型、釉色、紋飾結合的恰到好處，是不可多得的龍泉青瓷佳品。
龍泉青瓷在宋代時期就具有精到的設計理念，產(chǎn)品涉及生活中的方方面面，具有很好的設計延展性。毛正聰繼承了古代優(yōu)良的制瓷工藝和設計追求，造型簡潔實用，在局部用現(xiàn)代構成手法加以裝飾。造型設計吸取了古代青銅器、玉器、木雕、漆器等工藝美術形式，以“成器、造物、傳形”為主要特征。整體器物造型的線條轉(zhuǎn)折起伏具有很強的韻律感，結合簡潔的裝飾既素雅又不顯單調(diào)。
6 引領青瓷拓展
新中國龍泉青瓷恢復之初，青瓷產(chǎn)品多是以經(jīng)濟效益為目的的日用瓷。上世紀80 年代毛正聰與韓美林先生探討青瓷，一同進行青瓷作品的燒制。韓美林說：“是條漢子就要做出漢子該做的事，不能半途而廢?！彼o毛正聰題詞：“吞吐大荒”，希望毛正聰能在青瓷創(chuàng)作方面有所突破。毛正聰大受鼓舞。
上世紀90 年代，毛正聰帶著自己的作品去澳門參加展銷，三天內(nèi)就全部售出，而瓷廠的工藝品瓷卻無人問津。這事觸動他對龍泉青瓷的發(fā)展方向進行了深刻的思考。后來通過去新加坡辦展覽，他堅定了要將龍泉青瓷向藝術品方向轉(zhuǎn)型的決心。通過近幾十年的努力，龍泉青瓷不再僅僅是像碗、盤、瓶、罐之類的實用器，而是走進藝術館，站在了當代藝術的舞臺之上
毛正聰在繼承傳統(tǒng)手工技藝、藝術風格的基礎上，本著“成器、造物、傳形”的原則，用現(xiàn)代手法創(chuàng)作。由于南宋時期的歷史原因，其造型風格是精致有余而氣魄不足。毛正聰在吸收了古代青銅器、玉器、漆器等工藝美術形式的同時大膽創(chuàng)新，注重器物造型古樸大氣的風格，強調(diào)輪廓線的起承轉(zhuǎn)合，推出了具有時代特色的當代龍泉青瓷精品，充分體現(xiàn)傳統(tǒng)青瓷藝術的再創(chuàng)造，是融合傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代理念、精神世界與物質(zhì)載體的新形式的創(chuàng)作嘗試。
毛正聰對龍泉青瓷的當代拓展的貢獻是不可磨滅的。“金絲鐵線”作為哥窯器眾所周知的特點，是由于胎與釉的膨脹系數(shù)不同，在冷卻過程中自然形成的龜裂紋。毛正聰花費了大量的時間與精力鉆研傳統(tǒng)的哥窯瓷的燒造技藝，特別是在如何控制在燒制過程中的開片形狀方面進行了大量的實驗。一般來說，哥窯青瓷在燒制過程中可以人為的控制釉面開片的大小和面積，但人為控制開片的形象是很困難的。在青瓷剛剛燒好的時候，熱的釉碰到冷水就會開裂，這時候用毛筆蘸冷水在釉面上描繪想要表現(xiàn)的紋樣，就會出現(xiàn)與形象基本一致的開片效果。但象形開片中的偶然因素占有很大比重，想要燒制出完美的象形開片作品就要不斷嘗試。毛正聰在掛盤釉面上利用象形開片技藝裝飾形態(tài)各異的人物、飛禽走獸、植物紋樣，與傳統(tǒng)的金絲鐵線相比，更符合當代藝術的潮流。
毛正聰在象形開片的嘗試中發(fā)現(xiàn)了一種新的工藝效果，燒出了魚子紋的開片。其中有兩種效果變化：一個是大開片的鐵線；另一種像魚鱗片一樣。象形開片追求天人合一的自然效果與人為因素的刻意描繪相結合，開拓了釉面開片造型技術的新工藝。
1986 年，毛正聰建立個人工作室以后，第一個課題就是結合象形開片燒制哥窯吸頂掛盤。當時燒制的最小的12 厘米，最大的達到70 厘米。課題研究的成果是一個70 公分的《牛紋盆》，現(xiàn)在收藏在故宮博物院里。毛正聰自己最得意的一件作品是1988 年，偶然間燒制成功的《騰龍盆》。騰龍盆釉面上大開片中間有小開片，正好裂成一條龍的圖案?！独畎鬃砭啤芬彩窍笮伍_片的，小開片中有大開片，剛好像一個老人坐在地上。
從傳統(tǒng)意義上講，哥窯和弟窯在外觀上有著明顯差異。他們是龍泉青瓷的兩種類型，也代表著官窯和民窯兩種階層。哥窯強調(diào)開片，弟窯則注重釉色。在強調(diào)創(chuàng)新的今天，他們作為龍泉青瓷的兩種資源，其差異和界限成為了尋求當代性的突破口。以何種形式將他們結合在一起，在形式和工藝上順應當前時代審美情趣和創(chuàng)新精神，成為了龍泉青瓷追求“當代性”所要突破的圍城。哥弟結合作為龍泉青瓷的兩種形態(tài)結合的產(chǎn)物，形成了當代青瓷的一種獨特性很強的風格樣式。
1986 年，毛正聰與中央工藝美術學院的劉豐勛老師合作，將哥弟窯的材料混合在一起進行創(chuàng)作。作品主體是哥窯材料，用弟窯材料鑲嵌，表面上哥窯釉。由于哥窯是乳白瓷，弟窯是粉青瓷，哥窯、弟窯的胎體材料的收縮率跟釉水的收縮率都不盡相同，燒制出來形成一種奇妙的紋樣效果，效果很好。毛正聰所創(chuàng)的哥弟窯結合作為一種裝飾和產(chǎn)品門類延續(xù)了下來。1998 年，毛正聰燒制的《珍珠梅瓶》就是借用哥弟窯結合的做法制作的，被中央領導人贈送給德國總理希羅德?！墩渲槠俊罚髌犯?3 厘米，在釉面開片處理上極具特色，效果令人稱奇。作品由哥窯鐵線圍繞著珍珠般的圓形圖案，因此得名。
7 心系青瓷發(fā)展
龍泉青瓷作為一個南方青瓷系的翹楚，是很重要的文非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。毛正聰自15 歲學藝接觸龍泉青瓷燒制技藝以來，經(jīng)歷了半個多世紀的起起伏伏，最終獲得崇高聲譽。青瓷藝術也使得毛正聰擺脫貧困，過上了富足生活。毛正聰對自己現(xiàn)在的狀況非常滿意，雖然已近杖朝之年，但他仍希望能在接下來的時間多做一點事情，創(chuàng)作出更多更好的作品。其中，更重要的是繼續(xù)完善黑胎哥窯開片青瓷的復燒工藝。燒出完美的黑胎開片青瓷，是他在有生之年想實現(xiàn)的心愿。同時，龍泉青瓷早已重回世界市場，通過毛正聰和同行們的不懈努力，以古今交融的姿態(tài)，叩響世界的大門。
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