動(dòng)與靜
——讀克利福德·羅斯的攝影作品

彭 鋒

克利福德·羅斯（Clifford Ross）是西方少有的以風(fēng)景為題材的當(dāng)代藝術(shù)家。即使在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)界，以風(fēng)景為題材的藝術(shù)家也不多見(jiàn)。然而，風(fēng)景卻是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的重要題材，只不過(guò)中國(guó)畫(huà)家習(xí)慣稱之為山水，而不是風(fēng)景?？死５略?jīng)說(shuō)過(guò)，他在耶魯修美術(shù)史學(xué)位時(shí)，一個(gè)老師講到范寬的《溪山行旅圖》，給他留下了深刻的印象。

受到抽象表現(xiàn)主義的影響，克利福德最初畫(huà)抽象繪畫(huà)。叛逆的性格，讓他很快與抽象表現(xiàn)主義決裂了。克利福德走向了抽象表現(xiàn)主義的反面，他創(chuàng)作了一批寫(xiě)實(shí)雕塑，而且采用了非常傳統(tǒng)的古典雕塑的方式。到了上世紀(jì)80年代以后，克利福德轉(zhuǎn)向以風(fēng)景為題材的攝影，而且熱衷于將最新的科學(xué)技術(shù)運(yùn)用到他的創(chuàng)作之中，完全放棄了他在耶魯學(xué)習(xí)的繪畫(huà)和雕塑?？死５碌乃囆g(shù)歷程，可以說(shuō)是20世紀(jì)下半期紐約藝術(shù)歷史的縮影：從現(xiàn)代到后現(xiàn)代再到當(dāng)代?？死５略缙诘某橄罄L畫(huà)，代表了現(xiàn)代主義的頂峰，也宣告了現(xiàn)代主義的落幕。生活在紐約的克利福德，不可能不受格林伯格宣揚(yáng)的現(xiàn)代主義理念的影響。不過(guò)，與沃霍爾和勞申伯格等人用波普藝術(shù)來(lái)顛覆現(xiàn)代主義不同，克利福德采取了一種保守的、學(xué)院的方式來(lái)告別現(xiàn)代主義。對(duì)于后現(xiàn)代主義來(lái)說(shuō)，只要與現(xiàn)代主義不同就都能找到一席之地。血?dú)夥絼偳页錆M叛逆精神的克利福德轉(zhuǎn)向了寫(xiě)實(shí)雕塑，在冷戰(zhàn)結(jié)束之前做這種決定是需要很大的勇氣的，因?yàn)楦窳植駥⒊橄笈c寫(xiě)實(shí)的對(duì)立視為資本主義與社會(huì)主義的對(duì)立在藝術(shù)上的表現(xiàn)。但是，后現(xiàn)代推崇的無(wú)可無(wú)不可只是在理論上是可能的。事實(shí)上并不是什么都可以成為藝術(shù)，并不是什么風(fēng)格都可以代表后現(xiàn)代。那個(gè)時(shí)代紐約藝術(shù)的代表，是沃霍爾等人的波普藝術(shù)，而不是克利福德的寫(xiě)實(shí)雕塑，盡管在對(duì)抽象表現(xiàn)主義的顛覆上二者同樣有力?？死５略趯?xiě)實(shí)雕塑上沒(méi)有堅(jiān)持多久就轉(zhuǎn)向了攝影，而且運(yùn)用了當(dāng)時(shí)最好的技術(shù)。運(yùn)用先進(jìn)的技術(shù)，是衡量藝術(shù)是否當(dāng)代的一個(gè)顯而易見(jiàn)的指標(biāo)?？死５驴焖匍W過(guò)現(xiàn)代藝術(shù)和后現(xiàn)代藝術(shù)，最后在當(dāng)代藝術(shù)中找到了自己的用武之地。

但是，克利福德之所以迷戀山和水，一個(gè)很重要的原因在于他對(duì)中國(guó)藝術(shù)的向往。他認(rèn)為他以山和水為題材的攝影，是對(duì)學(xué)生時(shí)代接觸到的《溪山行旅圖》的回應(yīng)。既然如此，用中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)來(lái)解釋克利福德的作品，也許就是一個(gè)不錯(cuò)的選擇。不過(guò)，當(dāng)我們深入了解克利福德的作品之后，會(huì)發(fā)現(xiàn)其中更多的是東西方美學(xué)之間的對(duì)話，具體來(lái)說(shuō)，是風(fēng)景與山水之間的對(duì)話，而不是簡(jiǎn)單的影響關(guān)系。

克利福德的風(fēng)景攝影與中國(guó)山水畫(huà)非常不同。他曾經(jīng)給筆者詳細(xì)講述過(guò)他的“觀看的風(fēng)景/想象的風(fēng)景”（Landscape Seen / Landscape Imagined）項(xiàng)目。在對(duì)他那雄心勃勃的計(jì)劃有了研究之后，筆者發(fā)現(xiàn)他的風(fēng)景攝影與中國(guó)山水畫(huà)之間，的確具有某種隱秘的相似性。風(fēng)景與山水之間的顯著差別，在于它們適用于人的不同行為方式。風(fēng)景是供人觀看的，山水是供人游歷和居住的。即使是山水畫(huà)，首要目的也不是供人觀看，而是喚起人想象中的游歷和居住經(jīng)驗(yàn)。由此可見(jiàn)，山水更加接近克利福德所說(shuō)的想象的風(fēng)景。觀看的風(fēng)景與想象的風(fēng)景之間的對(duì)話，實(shí)際上就是風(fēng)景與山水之間的對(duì)話。克利福德是如何讓風(fēng)景與山水形成對(duì)話的呢？

在克利福德題為《山脈》（Mountain）的攝影作品中，我們就看到了這種對(duì)話。山既是觀看的對(duì)象，又是想象的對(duì)象。我們?cè)谛蕾p《山脈》時(shí)，還可以體會(huì)到山由觀看對(duì)象向想象對(duì)象的轉(zhuǎn)變。誠(chéng)然，克利福德的《山脈》像所有攝影作品一樣，都是透過(guò)照相機(jī)看見(jiàn)的山，山因此是典型的觀看對(duì)象。然而，當(dāng)克利福德把《山脈》放大到足夠大的尺幅時(shí)，觀眾在一定距離內(nèi)無(wú)法看到整個(gè)畫(huà)面，山就由觀看對(duì)象變成了游歷和居住空間。觀眾感覺(jué)到自己在山中穿行，這種經(jīng)驗(yàn)與欣賞中國(guó)山水畫(huà)的經(jīng)驗(yàn)類似。當(dāng)觀眾由遠(yuǎn)及近走向作品時(shí)，就能感受到山由觀看對(duì)象向想象對(duì)象的轉(zhuǎn)變，由風(fēng)景向山水的轉(zhuǎn)變?？死５聦⑺淖髌访麨樯矫}而不是風(fēng)景，顯然他希望作品不僅是可觀的，而且是可游可居的，從而與范寬的《溪山行旅圖》形成回響。然而，我們始終不要忘記，當(dāng)我們徹底沉浸在克利福德的山脈中時(shí)，他卻始終在山脈之外?？死５率且晃粩z影師，用世界上最先進(jìn)的攝影機(jī)，冷靜地面對(duì)作為攝影對(duì)象的山。在《山脈》系列作品中，作者與讀者的對(duì)話，是風(fēng)景與山水的對(duì)話：觀眾沉浸在山水之中，克利福德置身在風(fēng)景之外。

然而，在題為《颶風(fēng)》（Hurricane）的系列作品中，我們發(fā)現(xiàn)了一種倒轉(zhuǎn)的對(duì)話關(guān)系。作者與讀者的對(duì)話，是山水與風(fēng)景的對(duì)話：克利福德在跟海浪搏斗，觀眾在袖手旁觀。

圖1：克利福德“颶風(fēng)”系列攝影之一

圖2：克利福德在拍颶風(fēng)

為了捕捉颶風(fēng)卷起的大浪，克利福德需要冒著危險(xiǎn)深入海浪之中，有時(shí)候需要助手用繩子拉住他以防被海浪卷走。與他拍攝山脈時(shí)身在其外不同，克利福德拍攝颶風(fēng)時(shí)完全是身在其中。為什么克利福德不可以像拍攝山脈那樣去拍攝颶風(fēng)和海浪？為什么他對(duì)于山和水的拍攝方式是如此的不同？筆者想原因也許與山水的不同特征有關(guān)。《論語(yǔ)·雍也》記載孔子的話說(shuō)：“智者樂(lè)水，仁者樂(lè)山；智者動(dòng)，仁者靜；智者樂(lè)，仁者壽?！北M管歷代注釋家對(duì)于這段話有不同的解釋，但是對(duì)于山靜水動(dòng)的特征概括是沒(méi)有異議的?？梢陨碓谄渫馊ヅ臄z山，因?yàn)樯绞庆o態(tài)的。能感受到海浪的質(zhì)感，一種如玉石一般的質(zhì)感。正是這種靜態(tài)的可以撫摸把玩的質(zhì)感，將海浪由自然現(xiàn)象轉(zhuǎn)變成了藝術(shù)作品。

圖3：克利福德“山脈”系列攝影之一

圖4：克利福德“山脈”攝影作品環(huán)幕展示效果圖

動(dòng)與靜，山水與風(fēng)景，想象與觀看，介入與旁觀，乃至東方與西方，傳統(tǒng)與現(xiàn)代，這些對(duì)立的雙方都是可以相互轉(zhuǎn)化的。只要促成它們之間的對(duì)話和轉(zhuǎn)化，就能將尋常物轉(zhuǎn)變成為藝術(shù)品。只能身在其內(nèi)去拍攝水，因?yàn)樗莿?dòng)態(tài)的。要拍攝颶風(fēng)中的海浪，就只能在颶風(fēng)肆虐的大海中拍攝。一旦風(fēng)平浪靜，拍攝對(duì)象就消失了。這就是克利福德冒著生命危險(xiǎn)去颶風(fēng)中拍攝海浪的原因。

不管山脈與颶風(fēng)有多么宏偉壯闊，它們本身都不是藝術(shù)作品。它們要成為藝術(shù)作品，就必須經(jīng)過(guò)某種轉(zhuǎn)化。當(dāng)克利福德將面對(duì)山的靜觀，轉(zhuǎn)變?yōu)槌两渲械挠螝v，山就由自然現(xiàn)象轉(zhuǎn)變成了藝術(shù)作品。同樣的道理，當(dāng)克利福德將沉浸其中的風(fēng)浪，轉(zhuǎn)變成為供人旁觀的風(fēng)景，颶風(fēng)就由自然現(xiàn)象轉(zhuǎn)變成了藝術(shù)作品。由于山水的特性不同，將它們轉(zhuǎn)變成為藝術(shù)作品的方式也不一樣。如果景觀意味著靜態(tài)的旁觀，山水意味著動(dòng)態(tài)的介入，那么將靜止的山轉(zhuǎn)變成為藝術(shù)作品就需要化靜為動(dòng)，將動(dòng)態(tài)的水轉(zhuǎn)變成為藝術(shù)作品就需要化動(dòng)為靜。克利福德的 《颶風(fēng)》系列攝影作品之所以如此迷人，原因在于他將瞬息萬(wàn)變的海浪，凝固成了永恒不變的雕塑。只有在克利福德的作品中，我們才