六朝至隋唐時(shí)期岳州窯青瓷的異域文化影響研究

石蒙蒙

一、岳州窯的特點(diǎn)及歷史價(jià)值

岳州窯有著悠久的發(fā)展史，是我國歷史上最早的青瓷窯口之一。作為長江中游地區(qū)的窯口，在岳州窯1000多年的窯業(yè)文明史上，無論是器物的造型藝術(shù)還是裝飾藝術(shù)，都曾擁有冠絕一時(shí)的斐然成就。作為湖南地區(qū)在古代文獻(xiàn)中唯一有過記載的歷史名窯，岳州窯從起步、發(fā)展、成熟到消亡橫跨了我國漢代至宋元時(shí)期。岳州窯主窯區(qū)位于湖南省湘陰縣境內(nèi)，湘陰地處洞庭湖和長江的交匯處，依托湘江、洞庭湖、長江發(fā)達(dá)的水系資源，岳州窯正是在這塊得天獨(dú)厚的地域上逐步發(fā)展起來的。歷史上的大規(guī)模人口流動(dòng)例如北人南遷以及胡人的到來，為湖南地區(qū)瓷業(yè)技術(shù)的發(fā)展和轉(zhuǎn)變提供了推動(dòng)力，岳州窯在六朝至隋唐時(shí)期逐步吸收西域的外來文化元素，燒制出帶有異域風(fēng)格的器物，這對(duì)研究3～7世紀(jì)我國南方陶瓷手工業(yè)的對(duì)外交流和傳播具有重大意義。

“岳州窯”之名最早見于唐代，以茶圣陸羽的《茶經(jīng)》最為著名，他從飲茶的角度對(duì)各地茶碗進(jìn)行了相關(guān)評(píng)論，“碗，越州上，鼎州次，婺州次；岳州上，壽州次，洪州次……越州瓷，岳瓷皆青，青則益茶，茶作紅白之色。邢州瓷白，茶色紅；壽州瓷黃，茶色紫；洪州瓷褐，茶色黑。悉不宜茶。”①由此可見，陸羽把岳州窯瓷器排在唐代六大青瓷名窯中的前二位。陸羽認(rèn)為茶碗：（唐代）越州窯出產(chǎn)的為上等品，其次是鼎州、婺州出產(chǎn)的；岳州窯的茶碗也屬于上等品，壽州、洪州的就稍差些……越州瓷和岳州瓷都是青色，青色襯托茶水能增強(qiáng)茶色，茶水呈綠色。邢州瓷白色，茶水呈紅色；壽州瓷黃色，茶水呈紫色；洪州瓷褐色，茶水呈黑色，都不適合作茶碗。因此，從陸羽寫的《茶經(jīng)》來看，當(dāng)時(shí)岳州窯青瓷與越窯齊名，足見其在唐代的地位。

在工藝上，岳州窯青瓷“類冰”程度優(yōu)于越州窯。前文提到陸羽認(rèn)為的唐代六大名窯里，浙江越州窯和湖南岳州窯齊名。田自秉認(rèn)為越窯“青瓷以瓷的青色為美，追求類玉的效果”②。雖然后世一直把越窯青瓷奉為諸窯之冠，但周世榮認(rèn)為在區(qū)分越州窯和岳州窯的瓷器時(shí)“岳州窯釉表的玻璃質(zhì)成分較強(qiáng)。由于在‘類玉’與‘類冰’的同等條件下相比，岳州窯的‘類冰’程度和器形完美無損（無支釘）等條件比越窯要好。如果此說可取，則岳州窯瓷器比越州窯產(chǎn)品可以說高出一籌”③。由于“南朝時(shí)期（420～581年）……浙東地區(qū)越窯的生產(chǎn)處于低谷時(shí)期，而江西豐城窯（洪州窯）和湖南湘陰窯（岳州窯）先后成為青瓷生產(chǎn)水平最好的窯場(chǎng)”④，這表明南朝至隋代早期的岳州窯青瓷勝于同期的越窯，因此，這更加值得后世去重視和研究岳州窯，以恢復(fù)其客觀的歷史地位。

3～6世紀(jì)，我國南方先后出現(xiàn)了孫吳、東晉、宋、齊、梁、陳六個(gè)政權(quán)，史稱“六朝”。在六朝至隋唐時(shí)期，湘陰地區(qū)由于其特殊的地理位置，成為南方較早接觸域外文明的地區(qū)之一。相對(duì)于古代文獻(xiàn)關(guān)于湖南地區(qū)胡人的零星記載，中外文明交流帶來的新的器物造型和裝飾藝術(shù)都極大豐富了岳州窯瓷業(yè)的成就，這也是奠定了岳州窯作為這一時(shí)期南方制瓷業(yè)翹楚地位的物質(zhì)文化成就實(shí)據(jù)。本研究試圖從文化角度把岳州窯青瓷的文明成就系統(tǒng)地表達(dá)出來，這涉及到六朝至隋唐時(shí)期中國與其他各國在文化、政治、經(jīng)濟(jì)上的交流，能夠體現(xiàn)中華文化的強(qiáng)大包容性和本土轉(zhuǎn)化力。

二、岳州窯青瓷的研究視角及維度

本文運(yùn)用設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)研究方法和藝術(shù)人類學(xué)的理論，從產(chǎn)品特征角度，針對(duì)岳州窯青瓷在六朝——隋唐時(shí)期的異域文化特色，探討異域文化進(jìn)入中國之后的重構(gòu)演變之路。探究域外文化到底以何種方式、在多大程度上決定了岳州窯青瓷造型裝飾藝術(shù)特點(diǎn)的發(fā)展，并導(dǎo)致了一些經(jīng)典岳州窯青瓷器型的形成。

本研究是在時(shí)間與空間維度限定范圍內(nèi)對(duì)岳州窯青瓷本體進(jìn)行的研究。六朝時(shí)期，湘北地區(qū)從周邊獲取的文化資源大于它自身對(duì)外輸出的資源，這是本研究的出發(fā)點(diǎn)。岳州窯在與外來異域文化的碰撞中選擇性地接收了部分優(yōu)秀的、與當(dāng)時(shí)我國傳統(tǒng)文化相兼容的異域文化，并對(duì)域外文化元素進(jìn)行重構(gòu)，從而生成了岳州窯作品獨(dú)特的中外文化融合的藝術(shù)特色。本研究的時(shí)間維度是六朝——隋唐時(shí)期，截取了岳州窯從漢代至宋元1000多年窯業(yè)發(fā)展史中的極盛期，這一階段也是岳州窯青瓷逐步發(fā)展為最早“貢瓷”的時(shí)期，有著較為珍貴的研究價(jià)值；空間維度是長江中游地區(qū)湖南省湘陰縣，這是岳州窯青瓷的生發(fā)地。在這一時(shí)空維度下探討南中國發(fā)生的另一種文化交流方式——即通過陶瓷的傳播，域外文化與中國文明的交流帶來了新的青瓷器物造型和裝飾設(shè)計(jì)藝術(shù)，這極大地豐富了岳州窯的瓷業(yè)成就，亦是奠定岳州窯作為這一時(shí)期南方制瓷業(yè)之翹楚地位的物質(zhì)文化實(shí)據(jù)。岳州窯青瓷所彰顯的豐富的異域文化特色在南方同時(shí)期其他窯場(chǎng)是極其少見的，賦予這一時(shí)期岳州窯客觀的歷史價(jià)值和文化定位具有重要意義。

三、“膜拜價(jià)值”是岳州窯青瓷異域文化影響的重要體現(xiàn)

圖1：青瓷五管燭臺(tái)，日本出光美術(shù)館藏

圖2：南朝青瓷蓮花紋燭臺(tái)，蘇州東吳博物館藏

圖3：青瓷五管燭臺(tái)，河北贊皇北魏李氏墓出土

圖4：南朝蓮花瓣燈座殘件標(biāo)本， 湖南岳州窯博物館藏

圖5：凹紋玻璃碗，日本平山郁夫絲綢之路美術(shù)館藏

圖6：岳州窯隋代青瓷杯，湖南岳州窯博物館藏

岳州窯的唯一性完全根植于其所嵌入的傳統(tǒng)關(guān)聯(lián)，“藝術(shù)作品嵌入傳統(tǒng)關(guān)聯(lián)的最初方式是膜拜”⑤。岳州窯青瓷在六朝至隋唐時(shí)期，尤其是南朝時(shí)期的佛教禮儀促成了這一“膜拜價(jià)值”的實(shí)現(xiàn)。佛教等宗教中國化的過程，是它們逐漸進(jìn)入中國社會(huì)各階層生活文明的過程。當(dāng)岳州窯青瓷藝術(shù)與佛教等宗教元素相結(jié)合時(shí)，便完成了由世俗本位到宗教膜拜的蛻變，具備了宗教性的“膜拜價(jià)值”。正是這種吸納異域文明的“膜拜價(jià)值”，增添了我國民族陶瓷文化的光彩。

1、岳州窯青瓷設(shè)計(jì)中“膜拜價(jià)值”的典型表現(xiàn)

“東漢時(shí)期佛教傳入我國，到南北朝而盛行。這時(shí)的繪畫、雕塑中都吸取融會(huì)了不少外來因素，瓷器上也多用蓮花來作裝飾”⑥。在南朝時(shí)期岳州窯眾多的裝飾風(fēng)格和題材中，刻、劃、剔、堆塑蓮花最為常見和最典型，其歷史背景則是南朝鼎盛的佛教事業(yè)。外來的佛教文化和來自中原的華夏文明相互交流、共同發(fā)展，南朝統(tǒng)治者對(duì)佛教非常重視，“梁帝講經(jīng)同泰寺”就是最好的體現(xiàn)。同泰寺即雞鳴寺，是南京最古老的梵剎之一，是古詩中“南朝四百八十寺”的首剎，高僧達(dá)摩從印度遠(yuǎn)道而來即居住于此，梁武帝曾先后四次到同泰寺為眾人講經(jīng)，被稱作“皇帝菩薩”。具有濃厚佛教文化特色的青瓷產(chǎn)品也便應(yīng)運(yùn)而生。精致的設(shè)計(jì)與制作工藝出現(xiàn)在岳州窯的南朝至隋唐早期，這是岳州窯發(fā)展的黃金時(shí)期。

佛教有“花開見佛性”的說法，這里的“花”即蓮花，是佛教的基本標(biāo)志。蓮花作為裝飾性題材早在周代即已出現(xiàn)，但和佛教發(fā)生密切關(guān)系則是在六朝時(shí)期。在岳州窯青瓷中蓮花造型被以各種方式來進(jìn)行設(shè)計(jì)。日本出光美術(shù)館收藏有一件青瓷五管燭臺(tái)（圖1），學(xué)者蔣人和曾撰文介紹藏于日本的這件青瓷五管燭臺(tái)，認(rèn)為“可能是北朝產(chǎn)品”⑦。它與2010年河北贊皇縣西高村北魏李氏墓所出的一件青瓷驚人一致（圖3），只是這件青瓷蓮座五管燭臺(tái)在出土?xí)r已經(jīng)殘損，缺少一個(gè)燈管。通過圖片對(duì)照可以看出，二者在造型和裝飾設(shè)計(jì)等方面都是極為相似的。隨著考古發(fā)掘工作的不斷豐富，學(xué)者劉未認(rèn)為河北贊皇墓“這批成熟的青瓷器應(yīng)該是南方地區(qū)的產(chǎn)品，最有可能是湖南湘陰窯生產(chǎn)的精品”⑧。秦大樹先生從陶瓷制作工藝角度對(duì)贊皇李氏墓出土的青瓷燭臺(tái)做了分析，“化妝土在南朝后期被用來美化釉色，生產(chǎn)最精美的高檔用具……在蓮座燭臺(tái)上可以看到流淌的白色化妝土，使整個(gè)器物釉面勻凈，釉色青綠淡雅。此乃5世紀(jì)末到6世紀(jì)時(shí)湘陰窯使用白色化妝土的重要證據(jù)”⑨，同樣斷定此燭臺(tái)出自湘陰岳州窯。筆者認(rèn)為，一個(gè)成熟的窯口其設(shè)計(jì)風(fēng)格是一致的，在南北方都崇奉佛教的時(shí)代，政治隔閡和軍事對(duì)抗并不能造成完全的傳播障礙。而關(guān)乎宗教信仰的器物之傳播也比較容易突破國家和民族的界限，因此南朝器物流入北魏是完全可能的。同時(shí)，當(dāng)時(shí)的流通渠道也是存在的，比如南朝蕭梁政權(quán)期間東南亞的僧人可以經(jīng)過南朝進(jìn)入北魏，如《洛陽伽藍(lán)記》卷四曾記載歌營國僧人菩提跋陀穿越南朝到達(dá)北朝的事例。因此，前述兩座燈盞可以判定出自同一窯口。

蘇州東吳博物館館藏一級(jí)文物“南朝青瓷蓮花紋燭臺(tái)”（圖2），器型完整。它與日本出光美術(shù)館藏青瓷五連燈盞在型制、釉色方面也極為一致，具有同源性。同時(shí)，綜合對(duì)比東吳博物館其他的六朝青瓷制品和湘陰當(dāng)?shù)馗G址所出土的器物，二者在型制、釉料、工藝等方面如出一轍?？梢耘袛?，這件藏品應(yīng)當(dāng)屬于岳州窯產(chǎn)物。1997年在湘陰縣城岳州窯馬王墈窯址南朝文化層中，出土了一個(gè)南朝蓮花瓣燈座殘件標(biāo)本（圖4），它的蓮花造型和紋飾、蓮瓣的數(shù)量、線條的走向、釉色以及積釉情況，與藏于日本出光美術(shù)館的青瓷五管燭臺(tái)、出土于河北贊皇北魏墓的青瓷蓮座燭臺(tái)以及東吳博物館的南朝青瓷蓮花紋燭臺(tái)進(jìn)行比較，可以發(fā)現(xiàn)四者的蓮花瓣底座幾乎毫無二致，應(yīng)皆出自南朝岳州窯。

由此可以看到，傳入漢地的佛教藝術(shù)在一定程度上被本土文化所改造、吸收和同化。岳州窯的匠人把富于裝飾效果的蓮花造型與當(dāng)時(shí)興盛的佛教文化結(jié)合起來，呈現(xiàn)出一個(gè)幻想中的宗教世界。

2、岳州窯青瓷設(shè)計(jì)中“膜拜價(jià)值”的日常遷移與改良

《法苑珠林》卷100記載后梁荊州“一州佛寺一百八所”，《高僧傳》卷5《晉長安五級(jí)寺釋道安傳》記載道安在襄陽檀溪寺“師徒數(shù)百”，而江陵的長沙寺規(guī)模更大，《法苑珠林》卷13記載“一寺千有余僧”⑩。長沙寺的建立在公元365年以后，當(dāng)時(shí)長沙郡屬荊州管轄，因此湘陰更易受到荊州宗教氛圍的影響。由于社會(huì)上層對(duì)佛教的重視，這種膜拜現(xiàn)象深刻滲透到下層人民生活之中，自上而下地形成了一種全民崇尚佛教的文化。將時(shí)代特色與宗教文化結(jié)合起來應(yīng)用到設(shè)計(jì)領(lǐng)域，岳州窯做出了表率，它將這一風(fēng)貌特征從佛事用品遷移到日常器物的設(shè)計(jì)中。宗教的遷移變成了日常用器的“物化遷移”。蓮花紋、莨笤紋、聯(lián)珠紋也逐步成為岳州窯日常用器中的重要裝飾元素，反映了當(dāng)時(shí)的宗教信仰和民族特征，體現(xiàn)出“膜拜價(jià)值”的日常遷移和改良。在這一過程中，岳州窯對(duì)異域宗教的膜拜價(jià)值轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)異域文化的接受改良，將異域的生活風(fēng)貌和文化特色推廣到青瓷設(shè)計(jì)中。

收藏于日本平山郁夫絲綢之路美術(shù)館的凹紋玻璃碗（圖5），半透明，是5～7世紀(jì)波斯薩珊王朝時(shí)期的制品，通體飾有龜甲狀紋樣。薩珊王朝時(shí)期的玻璃器皿喜歡用連續(xù)的圓形作為裝飾，與同期流行的聯(lián)珠紋相似，薩珊玻璃工藝對(duì)冷加工的磨琢工藝有了較大發(fā)展，善于在玻璃碗上磨琢出凹球面。岳州窯隋代青瓷杯（圖6）出土于湘陰縣，現(xiàn)藏于湖南省湘陰縣岳州窯博物館。此青瓷杯體使用了大量的圓形凹紋裝飾，模仿了上述西域凹紋玻璃碗的裝飾手法。岳州窯在接受域外裝飾風(fēng)格的同時(shí)，根據(jù)自身的材質(zhì)和審美做了一定的重構(gòu)設(shè)計(jì)，杯體造型更加符合我國的審美習(xí)慣。

四、“胡風(fēng)彌漫”是岳州窯青瓷受異域文化影響的直接表現(xiàn)

古代中外交往的載體不僅表現(xiàn)為信息、物品和文化作品的交流，也表現(xiàn)在人員的直接交往中，最典型的就是胡人形象的物化表現(xiàn)。湖南及其周邊地區(qū)有大量的岳州窯胡人俑出土，這表明胡人與該地區(qū)的民族融合達(dá)到了一定深度。

1、陸上“絲綢之路”與海上“絲綢之路”促成了胡人的東進(jìn)

自公元420年東晉滅亡到宋、齊、梁、陳政權(quán)出現(xiàn)，這個(gè)階段，“昭武九姓胡”的粟特人成為與我國交往的主要西域人群，逐步壟斷了絲綢之路上的貿(mào)易。南朝梁之際，是粟特發(fā)展的鼎盛期。關(guān)于粟特人在古代絲綢之路的游走，學(xué)者姜伯勒提出“粟特人實(shí)際上是中古時(shí)期絲綢之路上的貿(mào)易擔(dān)當(dāng)者”?，他們對(duì)東方奢侈品絲綢、瓷器等的需求以及我國對(duì)西域各國珍奇之物的需求，促進(jìn)了原有“朝貢”形式的政府間貿(mào)易體系之外的、規(guī)模更大的私人貿(mào)易?！斑M(jìn)入南北朝時(shí)期，嚈噠兼并大月氏貴霜王朝的領(lǐng)土……從而牢牢掌握著‘絲綢之路’的中段和西段”?，嚈噠是粟特人的實(shí)際統(tǒng)治者，后政權(quán)被推翻。而此時(shí)北魏政權(quán)統(tǒng)治著北方地區(qū)和塔里木盆地東部各地，實(shí)際上把控了“絲綢之路”的東段，為了西方的奇珍異寶，嚈噠和北魏共同促成了“絲綢之路”的暢通和繁榮。陸上絲綢之路和海上絲綢之路都成為西域胡人進(jìn)入我國的通道。“幾乎每隔兩三年，就要派遣使團(tuán)……順長江東下，到梁朝的都城建康去朝貢……粟特商團(tuán)……也遍布南朝的各大城市”?。“嚈噠國與南朝進(jìn)行政治往來和經(jīng)濟(jì)交流……順嘉陵江南下，又順長江東進(jìn)至建康城（今南京市）……凡是由海路東來的九姓胡商，必然先駐廣州城，然后再分頭北上南朝各大城鎮(zhèn)”?。

圖7：岳州窯唐代胡人騎馬俑，長沙市博物館藏

圖8：岳州窯唐代招手胡人俑，湖南省博物館藏

圖9：岳州窯隋胡人牽駱駝俑，湖南岳州窯博物館藏

藏于國家博物館的《職貢圖》與《梁書·諸夷傳》相輔相成，畫中使者分別來自于滑國、波斯國、百濟(jì)國、龜茲國、倭國、狼牙修國、鄧至國、周古柯國、呵跋檀國、胡密丹國、白題國、末國。“梁朝與西域之間存在著一條新的‘絲綢之路’，這條絲綢之路東起梁朝的首都建康，溯長江而上，經(jīng)蕭繹鎮(zhèn)守的江州，在今武漢以西，溯漢水進(jìn)入漢中，然后經(jīng)宕昌國、鄧至國、河南國（吐谷渾）至西域”??？梢娔铣?quán)與西域胡人之間有著較為頻繁的溝通。《藝文類聚·雜文部一》卷五在談到這幅《職貢圖》的背景時(shí)說“推轂上游，夷歌成章，胡人遙集，款開厥角，沿溯泝荊門，瞻其容貌，訴其風(fēng)俗，如有來朝京輦，不涉漢南，別加訪采，以廣聞見”，說明公元541年創(chuàng)作此畫時(shí)，參考了荊門或者南京眾多胡人夷人的容貌和衣著風(fēng)俗，表明此圖相對(duì)較為客觀的再現(xiàn)了這些胡人的風(fēng)貌特征。南朝政權(quán)如此頻繁地與西域政治經(jīng)貿(mào)往來，胡人俑自然成為反映這種交往的最好物證。

2、岳州窯胡人俑是異域文化交往的載體與佐證

湘陰1987年就有了西晉時(shí)期胡人俑的出土，2001年在湘陰縣湘江大橋東接線長嶺新村的施工地段也發(fā)掘出了西晉時(shí)期的胡人俑。與湘陰毗鄰的長沙市郊區(qū)在1952～1958年，發(fā)現(xiàn)了西晉、南朝、隋的墓葬，其中也大量出土了胡人俑，這些陶瓷類陪葬品被確定為湘陰岳州窯所出?！昂⒑t(yī)、胡商之中，從姓氏可知其來源并見諸史端者就有月支、康居、天竺等國的胡人，由此可以大致勾勒出魏晉南北朝時(shí)期在中國南方活動(dòng)的胡人的族屬。其中既包括了漢末入華，漢化程度較深的胡人家族，還包括了為傳播宗教或經(jīng)商而新近入華的胡人家族”?。從湘陰及周邊地區(qū)出土物中發(fā)現(xiàn)的胡人俑代表的是胡人入華的下限年代，胡人在區(qū)域內(nèi)的生活軌跡定是更為漫長。從這些出土的帶有強(qiáng)烈西域風(fēng)格的胡人俑可以看出當(dāng)時(shí)不同文明之間的融合程度之深。

唐早期的胡人騎馬俑（現(xiàn)藏于湖南省長沙市博物館，圖7），出土于長沙市長沙縣第二機(jī)磚廠，與湘陰縣一唐墓出土的招手胡人俑（現(xiàn)藏于湖南省博物館，圖8），在人物五官、服飾的刻畫方面可以說幾近一致，可判定胡人騎馬瓷俑為湘陰岳州窯所出。

胡人經(jīng)商這一題材也反映到了岳州窯青瓷中，顯示了入華胡人的日常，駱駝這一典型的中亞地區(qū)的動(dòng)物也被帶到了南方?，F(xiàn)藏于湖南省湘陰縣岳州窯博物館的 “隋胡人牽駱駝俑”（圖9），出土于湘陰當(dāng)?shù)?，典型地體現(xiàn)了這個(gè)時(shí)期胡人活動(dòng)的特點(diǎn)，證明了當(dāng)時(shí)湘陰存在著大量的胡人商隊(duì)。

南方地區(qū)尤其湖南地區(qū)出土大量的胡人俑，充分證明當(dāng)時(shí)我國與月支、康居、粟特等中、西亞國家存在豐富的經(jīng)濟(jì)文化交流，成為當(dāng)時(shí)異域文化交往的載體與佐證。

五、岳州窯青瓷受異域文化影響的原因分析

從器用文明史的角度來看，某一時(shí)期的造型藝術(shù)或者裝飾藝術(shù)絕大多數(shù)來自于時(shí)代文化背景的影響——同時(shí)期的其他窯場(chǎng)也有與岳州窯一樣類型的器皿，以及一模一樣的裝飾工藝。當(dāng)時(shí)的“區(qū)域文化”只能定位于這一時(shí)期湖南（尤其是湘北鄂南地區(qū)）的本土文化形態(tài)。而實(shí)質(zhì)上這一時(shí)期的兩湖地區(qū)有多少顯著的本地文化形態(tài)呢？從歷史資料來看，六朝時(shí)期湖南從周邊地區(qū)獲取的文化資源遠(yuǎn)大于它自身對(duì)外輸出的資源。

由于窯業(yè)資源高度依賴水系，以時(shí)間+水系作為時(shí)空標(biāo)記更加合適。從六朝政權(quán)與西域交往影響下的東西亞陸路、水路交通到隋唐盛世影響下的人類文明融合，國家層面對(duì)異域文化的包容與接受成為導(dǎo)向。從交通史的角度審視這一時(shí)期湘陰地理區(qū)位對(duì)岳州窯的影響，可以看出南北方向交通線上湘陰的地理區(qū)位優(yōu)勢(shì)與域外文化在此集中的關(guān)系。由于湘陰縣水路發(fā)達(dá)，順湘江入洞庭湖可至長江，交通便捷。自西晉開始，杜預(yù)主持了楊口水利工程，將江、漢、沅、湘等水道連片成網(wǎng)，溝通了江陵、襄陽、夏口、巴陵、臨湘等主要城鎮(zhèn)，使荊楚地區(qū)內(nèi)部彼此聯(lián)系更為緊密。“東晉南朝時(shí)期……荊江南岸出現(xiàn)分流穴口，長江水流進(jìn)入洞庭平原，使洞庭地區(qū)由沼澤平原演變?yōu)榇蠛坝^”?。因此湘陰生產(chǎn)的岳州窯器物能夠通過水路暢通地運(yùn)至長江沿線中下游地區(qū)。南朝時(shí)期海上交通經(jīng)歷了由衰而盛又盛極而衰的起伏，南朝劉宋年間海上絲綢之路開始復(fù)興，劉宋王朝的疆域廣至今天越南中部地區(qū)。蕭梁之際達(dá)到極盛，海南諸國、東夷各國朝貢多經(jīng)廣州。六朝時(shí)期南方地區(qū)對(duì)外經(jīng)濟(jì)文化交流的開啟和逐漸活躍，西域胡人自然也可以通過這些通路來到湘陰及周邊地區(qū)，將域外文化傳播至此，岳州窯青瓷中的域外文化元素即是當(dāng)時(shí)社會(huì)經(jīng)濟(jì)互利和文化交流的印證。

結(jié)論

岳州窯的工匠在不知不覺中參與到全球化的經(jīng)貿(mào)文化交往中?！拔幕?、社會(huì)及技術(shù)都是影響因素，演化過程的每一步都會(huì)影響下一步發(fā)展”?。岳州窯對(duì)域外文化的接受與重構(gòu)形成了新的設(shè)計(jì)面貌并持續(xù)影響后世之風(fēng)格。本文通過器物分析提出基于“包容”與“發(fā)展”理念下的岳州窯青瓷對(duì)域外文化的接受。在界定異域文化的接受類型時(shí)，自上而下的官方主導(dǎo)引進(jìn)型、自下而上的民間包容改良型、人口遷移的被動(dòng)輸入型都在岳州窯青瓷中有所體現(xiàn)。幾種類型在時(shí)代發(fā)展中也呈現(xiàn)出交叉更迭，它是隨著時(shí)代發(fā)展和文化交融而進(jìn)行的動(dòng)態(tài)演變過程。這一變遷與當(dāng)時(shí)的主流審美傾向之間有著深刻的聯(lián)系，中外文化交融與湘陰的區(qū)域自我發(fā)展能力促成了設(shè)計(jì)動(dòng)因并形成風(fēng)尚趨向。

值得關(guān)注的是，岳州窯青瓷在對(duì)域外文化的表現(xiàn)中存在一個(gè)基本事實(shí)：即并非全盤照搬域外文化，而是有選擇地接受，是在與傳統(tǒng)中華文化以及地方特色的巫楚文化、苗蠻文化相結(jié)合以后進(jìn)行了本土化的重構(gòu)與創(chuàng)新；其次，域外文化元素在岳州窯青瓷中的表現(xiàn)并非是偶然現(xiàn)象，而是一種風(fēng)格化，六朝——隋唐時(shí)期域外文化在岳州窯青瓷中的接受與重構(gòu)，對(duì)其后續(xù)藝術(shù)風(fēng)格產(chǎn)生了實(shí)際的、深遠(yuǎn)的影響。古代傳統(tǒng)文化與域外文化的沖撞并非僅僅表現(xiàn)為消極因素，一方面中外交往在岳州窯傳統(tǒng)文化中留下烙印，即設(shè)計(jì)語言的變異，這是岳州窯青瓷對(duì)域外文化的吸收在藝術(shù)形式上的顯著標(biāo)識(shí)；另一方面岳州窯本身在域外文化的啟發(fā)下，也經(jīng)歷了反省、發(fā)掘、重新詮釋等一系列改造過程，成為岳州窯文化新傳統(tǒng)形成的基石。本文強(qiáng)調(diào)對(duì)岳州窯域外文化的吸收再利用不僅是考古技術(shù)層面的，而且是在藝術(shù)美學(xué)與設(shè)計(jì)美學(xué)協(xié)調(diào)下，在文化價(jià)值考量下規(guī)律性和目的性的統(tǒng)一。以此試圖回溯岳州窯的文化價(jià)值，重新向傳統(tǒng)學(xué)習(xí)，使之成為促進(jìn)當(dāng)?shù)匚幕a(chǎn)業(yè)發(fā)展的活態(tài)文化資源。

注釋：

①[唐]陸羽等原典，卡卡譯注：《茶經(jīng)》，北京：中國紡織出版社，2009年，第11頁。

②田自秉：《中國工藝美術(shù)史》，上海：東方出版中心，1985年，第191頁。

③周世榮：《淺談唐代岳州窯茶具》，《茶葉通訊》,1995年第3期，第38頁。

④秦大樹：《瓷器化妝土工藝的產(chǎn)生與發(fā)展》，《華夏考古》，2018年第1期，第59頁。

⑤（德）瓦爾特·本雅明 著，王涌 譯：《藝術(shù)社會(huì)學(xué)三論》，南京：南京大學(xué)出版社，2017年，第55頁。

⑥馮先銘：《古陶瓷鑒真》，北京：北京燕山出版社，1996年，第70頁。

⑦蔣人和：《北朝青瓷初探》，《中國古陶瓷研究》第5輯，北京：紫禁城出版社，1999年，第98頁。

⑧劉未：《北朝墓葬出土瓷器的編年》，《吉林大學(xué)邊疆考古研究中心.慶祝魏存成先生七十歲論文集》，北京：科學(xué)出版社，2015年，第224-253頁。

⑨秦大樹：《瓷器化妝土工藝的產(chǎn)生與發(fā)展》，《華夏考古》，2018年第1期，第60頁。

⑩道世：《法苑珠林》，臺(tái)北：新文豐出版公司，1983年。

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?同?，第162-163頁。

?同?。

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