肖邦《夜曲》中的和聲手法分析

廉花

【摘要】本文試圖分析肖邦《夜曲》所運(yùn)用的和聲語(yǔ)匯，歸納肖邦在和聲手法運(yùn)用上的特征。通過(guò)譜例分析，將肖邦《夜曲》中的和聲手法歸納為以下四類(lèi)：輔助與經(jīng)過(guò)和弦的運(yùn)用、變和弦的運(yùn)用、連鎖進(jìn)行和遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)，并對(duì)肖邦夜曲中和聲手法的特征進(jìn)行了分析與梳理。

【關(guān)鍵詞】肖邦；夜曲；和聲

【中圖分類(lèi)號(hào)】J624.1 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

引言

通過(guò)筆者對(duì)肖邦夜曲集的分析，漸漸發(fā)覺(jué)肖邦在創(chuàng)作夜曲中所偏愛(ài)的和聲織體，最終將特征概括為四點(diǎn)：輔助與經(jīng)過(guò)和弦的運(yùn)用、變和弦的運(yùn)用、連鎖進(jìn)行、遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)。

首先讓我們了解夜曲這一題材。19世紀(jì)初，愛(ài)爾蘭作曲家菲爾德首創(chuàng)了小型抒情鋼琴夜曲，使之成為浪漫主義時(shí)期器樂(lè)作品的一種體裁。肖邦繼承了前人的傳統(tǒng)，并在其基礎(chǔ)上更加具有民俗性、趣味性，在和聲上更加大膽地運(yùn)用和弦外音、變音以及半音級(jí)進(jìn)的和聲語(yǔ)匯來(lái)抒發(fā)情感。

盡管肖邦的每首夜曲都給人以煥然一新的聽(tīng)覺(jué)盛宴，但這些作品之間也存在著許多共性，例如大部分作品標(biāo)有相對(duì)慢速的速度術(shù)語(yǔ)，這樣的速度更加展現(xiàn)了肖邦夜曲的抒情性與幻想性。在音樂(lè)織體上運(yùn)用豐富多彩的半音階音樂(lè)線條，流動(dòng)、連貫的節(jié)奏以及典雅、憂(yōu)郁、極具色彩的和聲語(yǔ)匯，并將下屬變格功能運(yùn)用得淋漓盡致，同時(shí)還增加了許多鍵盤(pán)的炫技因素?，F(xiàn)根據(jù)樂(lè)譜及和聲分析對(duì)肖邦的和聲進(jìn)行創(chuàng)作特征加以分析與論述：

一、輔助與經(jīng)過(guò)和弦的運(yùn)用

肖邦作品中常常運(yùn)用輔助與經(jīng)過(guò)和弦作為一種推動(dòng)樂(lè)曲發(fā)展的音樂(lè)進(jìn)行，隱蔽和聲的功能特性。筆者選取肖邦夜曲的片段進(jìn)行舉例。

根據(jù)肖邦《夜曲集》op.15no.1 a樂(lè)段第二句（第5-8小節(jié)），此處調(diào)性為F大調(diào)，和聲進(jìn)行由D34/D—b5SII34—D7—T，此處由D34/D—b5SII34各音之間的進(jìn)行為級(jí)進(jìn)或保留，所以，在聽(tīng)覺(jué)上不會(huì)讓人覺(jué)得突兀，反而在此處的b5SII34像D34/D與D7之間的經(jīng)過(guò)和弦，同時(shí)，利用SII級(jí)和弦的下屬色彩性和聲創(chuàng)作出此處的和聲進(jìn)行，此處低音線條由“D—bD—C”給人非常舒適的聽(tīng)覺(jué)感受，并將D34/D的三音和五音向下方級(jí)進(jìn)了半音至b5SII34。

根據(jù)肖邦《夜曲集》op.15no.1 a樂(lè)段第二樂(lè)句（第13-16小節(jié)），此處調(diào)性為F大調(diào)，和聲進(jìn)行為DVII7—D56—D56/SII—D34—T，低音級(jí)進(jìn)“E—#F—G—F”最終解決到F大調(diào)的主和弦，D56/SII在此處為D56與D34的輔助和弦，這里引發(fā)我們思考的是為何選擇D56/SII作為輔助和弦，首先，D56/SII與前后和弦均為級(jí)進(jìn)，而且D56/SII處于弱拍位置，其次，II級(jí)的根音G，剛好為D34的五音，由此D56/SII解決至根音，肖邦將古典主義時(shí)期的和聲緊縮，由D/SII—SII—D縮減為D/SII—D34。

通過(guò)對(duì)以上譜例的分析，我們能感受到肖邦的音樂(lè)給人更多的遐想空間，游離在個(gè)人無(wú)限遐想的思緒中，使創(chuàng)作灑脫自由，從屬功能性和聲發(fā)展到下屬功能性和聲，這種和聲進(jìn)行給人煥然一新的聽(tīng)覺(jué)盛宴。

二、變和弦的運(yùn)用

肖邦的作品中經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)那不勒斯和弦。在作品op.27no.1第一部分的a樂(lè)段第二樂(lè)句（第7-10小節(jié)）在#c小調(diào)D34/S—S6—b1SII—DVII，a樂(lè)段并沒(méi)有完滿(mǎn)終止，和聲停在DVII和弦，此處旋律聲部的“#C”為倚音，“#B”為和弦音。肖邦運(yùn)用DVII的分解織體形成左手的伴奏，增強(qiáng)了音樂(lè)本體的色彩性，削減了音樂(lè)的功能性，并將完滿(mǎn)終止設(shè)計(jì)在b樂(lè)段的開(kāi)頭（第11-12小節(jié)）K46—D7—t，這才發(fā)展至#c小調(diào)的完滿(mǎn)終止。

除了對(duì)于下屬功能變音的運(yùn)用，肖邦還常用屬功能中的變音，例如b5D7、b3DVII7、b5D7/D等。根據(jù)譜例4中的第13-14小節(jié)，肖邦用b5D7作輔助和弦，既能達(dá)到推動(dòng)音樂(lè)發(fā)展的功能，又能將古典主義時(shí)期非常典型的屬主進(jìn)行的音響加以變化，從而達(dá)到以和聲進(jìn)行推動(dòng)音樂(lè)發(fā)展的目的。同時(shí)，譜例4第17-18小節(jié)是第二樂(lè)句的結(jié)束處運(yùn)用變和弦來(lái)豐富擴(kuò)充音響效果，此處采用了t—b1SII—b3DVII7—t，既能滿(mǎn)足樂(lè)句的需求，又能增強(qiáng)音樂(lè)本身的和聲色彩。

通過(guò)對(duì)以上譜例的分析，我們能夠明顯感受到肖邦對(duì)變和弦的偏愛(ài)，在浪漫主義時(shí)期，作曲家更加向往在維也納古典主義時(shí)期作曲家們很少使用的新穎的音響。對(duì)于這些變和弦有時(shí)用在音樂(lè)發(fā)展的連接中，有時(shí)用在補(bǔ)充終止中，變和弦的聽(tīng)覺(jué)給人一種神秘有溫柔靜雅的感覺(jué)。

三、連鎖進(jìn)行

連鎖進(jìn)行也是肖邦《夜曲集》中常用的和聲手法，在作品op.15no.1第18-20小節(jié)中和聲為：b5D34/TSVI—D7/SII—D34/D—D—D7—T。

根據(jù)肖邦《夜曲集》op.15no.1第17-20小節(jié)和聲由b5D34/TSVI應(yīng)解決到TSVI，然而，肖邦僅出現(xiàn)TSVI的根音“D”，并在“D”音上方構(gòu)成了D7/SII和弦繼續(xù)離調(diào)，緊接著古典主義時(shí)期的作曲家對(duì)解決至SII是更加向往的，可是肖邦依然將這樣的音樂(lè)發(fā)展緊縮，D7/SII—D34/D的過(guò)程中，將D7/SII的低音“D”保留，將原本應(yīng)該出現(xiàn)在D7/SII之后的SII7升高三音變成了D7/D?？v向上看，此用三連音的節(jié)奏型形成半分解織體；橫向上看，各聲部音與音之間的連接都采用了級(jí)進(jìn)的發(fā)展方式。此處緊縮進(jìn)行形成了和聲上的連續(xù)離調(diào)，這種發(fā)展音樂(lè)的手段也是肖邦創(chuàng)作夜曲中常?？梢?jiàn)的現(xiàn)象。

作品op.15no.2中第一樂(lè)段與第二樂(lè)段的連接段（第17-24小節(jié)），將主題材料加以變化形成了連接段，用相同的節(jié)奏材料展開(kāi)，并起到連接樂(lè)段的作用，第17-20小節(jié)形成以#F為主音的D—T—t進(jìn)行低音屬持續(xù)一直延續(xù)；第21小節(jié)低音級(jí)進(jìn)下行從“C—B—#A”將此處的調(diào)性模糊，和聲為D2/b1SII—b3DVII56/DTIII—DTIII—b5D7/DTIII—DTIII—TSVI—#3DTIII，由此該和聲走向?yàn)榈鸵粝滦屑?jí)進(jìn)，最后連接停在大三級(jí)和線上接入新的樂(lè)段，右手旋律由十六分音符“A—B”進(jìn)入該樂(lè)曲的第二部分#F大調(diào)的D7和聲，新的段落運(yùn)用離調(diào)模進(jìn)手段由I—II—III的方向發(fā)展音樂(lè)。

分析了肖邦的夜曲集，我們常常會(huì)遇到連鎖進(jìn)行的情況，給一人種緊張感，使音樂(lè)發(fā)展更加迅猛，往往都是將不穩(wěn)定的離調(diào)屬功能和弦解決到主音，但同時(shí)主和弦不出現(xiàn)，并在主音上構(gòu)成新的不穩(wěn)定的離調(diào)屬和弦，這樣環(huán)環(huán)相扣，形成了連鎖進(jìn)行。

四、遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)

肖邦對(duì)于遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)常用的方法是通過(guò)等音轉(zhuǎn)換兩個(gè)不同的和弦。例如，將前調(diào)降三音的導(dǎo)七和弦與后調(diào)屬七和弦作共同和弦，突破了以往傳統(tǒng)轉(zhuǎn)調(diào)手法，這樣的現(xiàn)象多次出現(xiàn)。

根據(jù)作品op.9no.1第二樂(lè)段的第23小節(jié)，由降D大調(diào)的b3DVII34/D與G大調(diào)的D56/D作共同和弦，隨后解決到G大調(diào)的屬和弦，音樂(lè)進(jìn)行又通過(guò)G大調(diào)的DVII34/D與降D大調(diào)的D56/D作共同和弦，該段落以“D56/D—D7—T”完滿(mǎn)終止。

作品op.15no.3 b樂(lè)段為G大調(diào)，共同和弦為該段的前一小節(jié)（第50小節(jié)），首先通過(guò)第一樂(lè)段d小調(diào)的主和弦與G大調(diào)的小屬和弦作為共同和弦進(jìn)行轉(zhuǎn)調(diào)，轉(zhuǎn)調(diào)后并沒(méi)有出現(xiàn)完滿(mǎn)的終止式，而是通過(guò)DVII7/TSVI—b1TSVI—K46—D9，在DVII7/TSVI—b1TSVI的連接中，通過(guò)等音“#D=bE”連接，“#F”解決到“G”，“C”解決到“B”，每個(gè)音都作級(jí)進(jìn)解決；再由b1TSVI—K46—D9，“bE”解決到“D”，“G”與“B”保持，進(jìn)行到D9，通常作曲家會(huì)以T直接結(jié)束形成完滿(mǎn)終止，然后肖邦在該樂(lè)曲的第二樂(lè)段想作展開(kāi)，就運(yùn)用既具備主功能又具備屬功能的G大調(diào)的DTIII與F大調(diào)的b3S6作共同和弦進(jìn)入F大調(diào)，在F大調(diào)中完滿(mǎn)終止。

作品op.27no.1第71小節(jié)處于該樂(lè)段的第二句開(kāi)頭，該樂(lè)段第一句為降G大調(diào)，第二句通過(guò)降G大調(diào)的T與C大調(diào)的b1SII作為共同和弦，進(jìn)行到D34—T—S，該樂(lè)句以下屬和弦結(jié)束，隨后進(jìn)入連接句運(yùn)用下屬功能變和弦擴(kuò)充樂(lè)曲。在新的樂(lè)段進(jìn)入#c小調(diào)，用C大調(diào)的DVII/D與#c小調(diào)的DVII56作共同和弦，最后接入DVII—D—t的和聲，在屬功能上采用炫技華彩句連接再現(xiàn)部，直到再現(xiàn)的引子出現(xiàn)，屬和聲才真正得以解決。

最后，通過(guò)大量地分析譜例發(fā)現(xiàn)，在調(diào)性轉(zhuǎn)換方面，肖邦除了運(yùn)用基本的大小調(diào)交替、同主音大小調(diào)交替、近關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)之外，常會(huì)使用遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)，例如三全音轉(zhuǎn)調(diào)等。由此，我們不難發(fā)現(xiàn)肖邦是一個(gè)熱愛(ài)創(chuàng)新和探索的人，他的音樂(lè)讓人們?cè)谶@個(gè)共性寫(xiě)作的時(shí)代中感受到了和聲語(yǔ)言的個(gè)性化與多元化。

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