潘玉良與卡洛作品中的女性意識之覺醒

（黔南民族師范學(xué)院 美術(shù)學(xué)院 558000）

卡洛和潘玉良是同一時代的兩位女性畫家，分別來自不同的國家，作為當代畫壇里的璀璨玫瑰，她們的作品享有盛譽。由于文化背景以及生活經(jīng)歷不同，其作品的風格也各不相同。然而，在對兩位畫家的生平和作品進行深入研究之后，我們發(fā)現(xiàn)，她們作品中紛紛體現(xiàn)了女性意識的覺醒，而這種女性意識的出現(xiàn)跟她們各自的生活經(jīng)歷和文化背景密不可分。

一、坎坷的生活中遇見良師

潘玉良于1895年出生于杭州，從小便成了一個孤兒，依靠舅舅家生活，之后被賣進青樓，過著痛苦的生活，這段經(jīng)歷對潘玉良的一生都產(chǎn)生了很大影響。1913年，潘玉良與潘贊化相識，贖身之后成為潘贊化的妾，從那時起，兩人不僅成為了夫妻，還成了彼此的良師益友。潘贊化是著名的現(xiàn)代詩人，曾在日本的早稻田大學(xué)留學(xué)，思想開明，在遇到潘玉良之后，他發(fā)現(xiàn)她對繪畫是如此的熱愛，且聰慧好學(xué)，便請老師對她進行培養(yǎng)，甚至資助她去法國留學(xué)，學(xué)習油畫和雕塑共8年時間。1928年，潘玉良學(xué)成后回到國內(nèi)，被聘請為南京中央大學(xué)以及上海美術(shù)專科學(xué)校的教授，用自己的努力成為了一名杰出的畫家，為了回報潘贊化這份知遇之恩，潘玉良改為夫姓。然而，由于她的出身，世人仍然沒有停止對她人格的攻擊，為了走出這一困境，她毅然地選擇再次奔赴法國，靠政府的藝術(shù)救濟金維持生活。到法國之后的40多年，她始終孑然一身，過著孤苦無依的異鄉(xiāng)生活。她曾明確表示，“不戀愛，不入外國籍，不與任何畫商簽訂合同?！?這不僅表明了她對祖國的眷戀，還包含了她對潘贊化的感激之情，這一信念一直到1977年潘玉良在法國去世都沒有改變過。回首潘玉良的一生，她將自己的全部心血都傾注在了畫作上，留給世人除了2000多件作品，還有4000多件速寫，以平均每天完成近兩幅作品的速度作畫。

卡洛于1907年在墨西哥出生，與潘玉良不同的是，她的童年生活非常的幸福，做攝影師的父親對她疼愛有加，然而命運多舛，她在上學(xué)時期遭遇了一場車禍，身體遭受了巨大的創(chuàng)傷。幸運的是1929年也就是卡洛發(fā)生車禍后的第四年，她遇到了墨西哥畫家迭戈.里維拉，兩人結(jié)為夫妻，與潘玉良不同的是，卡洛從沒有到美術(shù)院校進行過專門學(xué)習，而是由里維拉引領(lǐng)她在繪畫上不斷進步，對于卡洛來說，里維拉既是良師，也是其作品最忠實的觀眾，里維拉曾在公開場合多次對卡洛的作品進行贊美，他的評價給予了卡洛巨大的力量和信心。但這些改變不了車禍給卡洛帶來的痛苦，她的身體多處骨折，一生中至少進行了30多次的手術(shù)，最后一次手術(shù)是把膝蓋以下部位進行截肢，對于愛美的卡洛來說，無疑是致命的打擊。直到現(xiàn)在，她的死因仍然是個迷，有人認為她是死于自殺，因為她在遺言中寫道“我希望死是令人愉快的，而我希望永不再來?！保?1954年去世時僅47歲。她的一生都在與病痛和與里維拉的情感糾葛作抗爭，但在這夢魘般的生活中，她始終沒有喪失對生活的熱情，用畫筆記錄著自己的生活和心情，給世人留下了大量的佳作。

二、本民族文化寄托情思

卡洛和潘玉良的藝術(shù)風格都是在本民族文化基礎(chǔ)上發(fā)展而來的。墨西哥文化對卡洛的影響深遠，其文化底蘊深深地滲透在她的作品當中，生活在墨西哥這一國度的人們的思維方式傾向于“情感的互滲和物象的互化”，3也就是說生物、人以及靈魂能夠互相感應(yīng)與幻化。類似的民族思想對卡洛的作品有著深遠的影響，使其作品具有超現(xiàn)實主義意味。例如在其作品《折斷的圓柱》中，畫面中的柱子已經(jīng)坍塌，她將自己因車禍折斷的脊椎幻化成圓柱，表明她的脊椎已經(jīng)難以支撐自己的身體，深刻展現(xiàn)出了持續(xù)反復(fù)的手術(shù)所帶來的身心痛苦?？鍩o論是繪畫風格還是穿著都有著強烈的墨西哥風格，她深深的迷戀墨西哥的傳統(tǒng)服飾，穿著墨西哥服裝的自畫像經(jīng)常出現(xiàn)在她的作品中，即使身在時尚的美國，也阻擋不了她頭戴艷麗的花朵走上街頭或參加聚會，民族服飾為她帶來身份認同和信心，也帶來了美國的卡洛熱潮。

與卡洛熱情直接的南美風格相比，潘玉良的文化傳承則要更為深沉。她的作品既繼承了中國的傳統(tǒng)文化，又能夠與西方先進文明相銜接，形成了中西合璧的藝術(shù)風格。在她的作品中，能夠?qū)⑽鞣降孽r明色彩、準確結(jié)構(gòu)與東方優(yōu)美且靈動的線條進行很好的融合。例如，在其作品《穿黑衣的自畫像》中，畫面里的潘玉良身著黑色旗袍，坐姿端莊，呈現(xiàn)出了女人的優(yōu)美曲線，與一盆盛開的菊花交相輝映，畫家對人物的唇部進行了突出刻畫，對臉耳的輪廓進行了弱化，使人物更具空間感。另外，無論是對人物的勾勒，還是對菊花的描繪，其線條生動活潑，具有強烈的呼吸感，使整幅畫充滿著中國味道。同時她創(chuàng)造的點彩式的彩墨畫解決了傳統(tǒng)中國畫造型中缺乏立體感和質(zhì)感的問題，為中西合璧繪畫開辟新路。潘玉良身處法國卻畫了很多中國的罐子、虎頭枕、花布的靜物畫，這些畫寄托的是潘玉良濃濃的思鄉(xiāng)情，她在給潘贊化的兒子的家書中經(jīng)常提到渴望回到中國，遺憾的是直到去世也沒有成行，為了彌補這個遺憾在潘玉良逝世多年后經(jīng)各方的努力將潘玉良全部作品運回中國，現(xiàn)存在潘贊化的老家安徽博物館。

三、作品中女性意識覺醒

“女性意識是由女性共同的人生感受和歷史經(jīng)歷所形成的‘集體經(jīng)驗’，它超越了地域、種族、時空等的界限，是與男性的感受及情感有所差異的女性文本?！薄八w了女性對命運的思考，對歷史的反思，對價值的內(nèi)省、審美活動以及內(nèi)在體驗等一系列認識評價及自我感受?！?簡單地來說，就是拋開男性的眼光，以女性自己的視角來對自身進行關(guān)注，對內(nèi)心的情感進行表達。在卡洛和潘玉良的繪畫作品中，她們將各自的生活經(jīng)歷作為主題來進行創(chuàng)作，表達了各自的情感體驗，蘊含著鮮明的女性意識。

在潘玉良的繪畫作品中最主要的題材便是人體，而人體繪畫作品中的大部分模特都是自己，她將自己的身體看做是一種美的欣賞，是審視，是自愛，是控訴，一種生命的展現(xiàn)，而不是一個任人玩弄的對象。在她的人體繪畫作品中，主要有油畫和彩墨畫兩類，在她的彩墨畫中，通常用睡袍來對人體進行遮掩，人物的表情較為羞澀。相比之下，在她的油畫作品中，所展現(xiàn)的人體則較為開放自信，這不禁讓人想起她這一生的遭遇，她是如此地期盼著能夠被國人所接納，但身世的不幸使她始終無法得到世人的理解，在當時的祖國難以盡情地表達自己的情感，而到了法國之后，盡管生活孤苦無依，但卻迎來了思想的自由。潘玉良的作品好似有兩面性，油畫代表她在法國的身軀，而彩墨畫代表她在中國的靈魂，如油畫作品《窗前女人體》里人物大膽的展示自己在彩墨畫中是很難尋見的。母與子也是潘玉良愛畫的題材，她在渴望做母親卻不能實現(xiàn)的殘酷現(xiàn)實面前掙扎。

在卡洛的作品中最主要的題材是自畫像，當她躺在病床上心情苦悶的時候，父親為她制作了一個畫架，這個畫架可以躺著作畫，畫架上方的天花板上吊著一面鏡子，方便她畫自畫像。后來在里維拉的引導(dǎo)下，她開始將自畫像轉(zhuǎn)變?yōu)閯?chuàng)作，如日記一般，作品的主題涵蓋了所有能夠觸動她心靈的人生經(jīng)歷。她曾這樣說道：“在我的一生中，有兩大災(zāi)難，一是車禍，另一個便是遇見了里維拉。”5在她的作品中，你能看到她和里維拉之間的關(guān)系變化，如她的代表作《兩個弗里達》，一個穿著西班牙服裝，一個穿著婚紗，她說穿著民族服飾的是里維拉愛過的弗里達，穿婚紗的是里維拉不愛的弗里達，不被愛的弗里達從心臟不斷的流出鮮血，整幅作品表達出里維拉的背叛給她帶來了深深的傷害。在她的作品中還能感覺到她對生命和死亡的關(guān)注，如在作品《希望之樹.保持堅定》中，卡洛在經(jīng)受過那么多次手術(shù)之后，依然能夠保持著端莊和冷靜，這一作品展現(xiàn)了她的內(nèi)心深處對死亡無情的嘲笑。

潘玉良用畫筆描繪著自己的身體，贊美美好寄托思鄉(xiāng)，卡洛用畫筆記錄著自己的人生遭遇和與里維拉曲折的情感經(jīng)歷。她們的作品風格各不相同，一個溫婉優(yōu)美，一個熱烈直接，但相同的是兩位女性畫家都是在講述自我，在女性意識這個詞還沒有提及的年代，她們的女性意識便已經(jīng)開始覺醒，她們展現(xiàn)出的獨立、堅強、自信、勇敢，使她們成為女性藝術(shù)史中繞不開的人物。

注釋：

1．《中國．巴黎——早期旅法畫家回顧展專輯》．臺北市立美術(shù)館， 1988 P98．

2．海登．赫雷拉．夏雨譯．《弗里達》．上海人民美術(shù)出版社，2003 P302．

3．張迎春．《魔幻現(xiàn)實主義抑或超現(xiàn)實主義? ——弗里達．卡洛繪畫作品風格之界定》．藝術(shù)探索，2008．

4．凌朝陽．《淺談潘玉良繪畫中的女性意識》．湖南師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院 ．

5．海登．赫雷拉．夏雨譯．《弗里達》．上海人民美術(shù)出版社，2003 P18．