柴可夫斯基弦樂四重奏《如歌的行板》配器研究

楊筠 魏揚

（上海師范大學，上海，200234）

彼得·伊里奇·柴可夫斯基（Pyotr Ilyich Tchaikovsky，1840－1893）是19世紀偉大的俄羅斯作曲家，創(chuàng)作歌劇、舞劇、序曲、交響樂以及歌曲和各種小型器樂曲等。其中小型器樂作品《D大調(diào)第一弦樂四重奏》流傳十分廣泛，第二樂章《如歌的行板》更加為世人所熟知。“這首憂郁的如歌的行板樂章，是柴可夫斯基住在卡門卡妹妹的莊園時以聽到的一位粉刷工人吹的口哨旋律為基礎創(chuàng)作的，這段旋律原本就是很有名的民謠?！雹佟皳?jù)說當這首四重奏在致敬托爾斯泰的音樂會上被演出時，這位偉大的作家被這個樂章感動而流下眼淚。”[1]

一、《如歌的行板》曲式的三部性特征

弦樂四重奏《如歌的行板》的曲式結構為三部曲式，主調(diào)為bB大調(diào)，其中呈示部為單三部曲式，中部為三聲中部，再現(xiàn)部為綜合性再現(xiàn)。其曲式結構見表1。

可以看出此樂曲呈示部是單三部曲式，bB大調(diào)，A樂段是復奏的兩樂句樂段，B樂段的兩個樂句是平行關系，圍繞屬和弦展開，經(jīng)過連接句的過渡，最后完全再現(xiàn)了A樂段。連接句十分短暫，并且只簡單地重復一個音，即bB大調(diào)的屬音，也就是之后中部調(diào)性的中音“F”，之后樂曲立即轉(zhuǎn)向了bD大調(diào)。中部是三聲中部，bD大調(diào)，大提琴撥奏的半音化固定音型是支撐起整個中部的情感基調(diào)的主要手段，這兩個樂段的前兩樂句材料完全相同，而第二樂段的后兩樂句轉(zhuǎn)向bD 大調(diào)的關系小調(diào)bb小調(diào)，最后停在bb小調(diào)的主和弦上，由此可得出中部是典型的復樂段結構。接下來的連接句延續(xù)bb小調(diào)的調(diào)性，通過對主調(diào)的屬音F的不斷重復，為再現(xiàn)部做準備。縱觀樂曲的呈示部和中部，雖然整體依然運用“T－S－D－T”為基本模式的功能序進邏輯，但樂曲中部的突然轉(zhuǎn)調(diào)以及大提琴撥奏的富有俄羅斯民間風格的半音化的固定音型，都凸顯了“19世紀中葉以來的民族樂派主要采用功能和聲與具有民族風格的音樂要素相結合的手法。”[2]再現(xiàn)部是綜合性再現(xiàn)，即bB大調(diào)，再現(xiàn)呈示部時，A樂段重復了三次，并且從第二次重復開始，旋律來到高音區(qū)，形成全曲的高潮，接著經(jīng)過B樂段減縮之后，再現(xiàn)了中部C樂段的材料，最后省略了A樂段的再現(xiàn)，直接進入尾聲。尾聲先是分解上行的形式，將旋律推向高音區(qū)，然后選取了部分呈示部的素材組合成新的旋律，最后力度逐漸減弱，使用變格終止結束全曲。其中《如歌的行板》樂曲呈示部、中部和再現(xiàn)部的主題材料代表性樂匯見譜例1。

“‘音程向位’是美國理論家肯特·威廉姆斯在其著作《二十世紀音樂的理論與分析》中提出的概念，旨在剖析微觀的音程方向與距離的規(guī)律?！盵3]“音程向位”中的“音程向”，即音程的方向，用符號表示，上行為正向，用“＋”表示，下行為負向，用“－”表示，橫向平行用“→”表示；“音程向位”中的“音程位”，即數(shù)字，代表音程間的半音數(shù)。譜例1中所列舉出的三種樂匯是全曲的核心樂匯（分別用α樂匯、β樂匯、γ樂匯來表示），將表1中“主題材料音程向位”一例與譜例1中呈示部、中部和再現(xiàn)部的主題材料代表性樂匯相對照可得出：A樂段a樂句α樂匯的“音程向位”為“＋4→0－4＋5－1”，B樂段c樂句β樂匯的“音程向位”為“＋5→0－7＋5－1”，C樂段e樂句γ樂匯的“音程向位”為“－4＋2＋2－4＋2”?？v觀表1，不論是一級曲式結構，即呈示部的代表性樂匯的“＋（正向）”開始；中部的代表性樂匯的“－（負向）”開始；再現(xiàn)部的樂匯綜合，還是二級曲式結構，即呈示部中代表性樂匯的“音程向位”包括α樂匯：“＋4→0－4＋5－1”、β樂匯：“＋5→0－7＋5－1”、α樂匯：“＋4→0－4＋5－1”；再現(xiàn)部中代表性樂匯的“音程向位”包括α樂匯：“＋4→0－4＋5－1”、β樂匯：“＋5→0－7＋5－1”、γ樂匯：“－4＋2＋2－4＋2”，都體現(xiàn)出《如歌的行板》這首樂曲的三部性特征。[4]

二、弦樂四重奏《如歌的行板》的樂曲編配藝術

1. 《如歌的行板》的演奏技法與獨立表現(xiàn)

（1）弦樂音域

提琴的音域?qū)拸V，低音提琴至小提琴之間的音域跨越了7個八度。《如歌的行板》這首樂曲使用了兩把小提琴、一把中提琴和一把大提琴，其中小提琴使用的音域為“g-be3” ，中提琴使用的音域為“C-be2” ，大提琴使用的音域為“E2-bb1”。

譜例2是小提琴、中提琴、大提琴的弦樂音域與《如歌的行板》中使用的弦樂音域的對照，《如歌的行板》整體情緒平和、壓抑，三種弦樂器使用的音域都是樂器偏低的音域，同時可見，這首樂曲使用到了小提琴和中提琴音域中的最低音。

（2）弦樂演奏法

弦樂擁有貫穿整體音域的統(tǒng)一音色，擅長營造特殊的意境，也是富有表情的音樂片段的最佳詮釋者。[5]弦樂的演奏技法多樣，能通過弓奏、撥奏或借助其他工具等不同的技巧奏出不同類型的聲音。在《如歌的行板》中，提琴主要使用的技法是：揉弦、連弓、非連弓、撥奏、使用弱音器這五種演奏技法。

表1 《如歌的行板》曲式結構圖

揉弦就是將手指牢牢按在想獲取音高的弦上并快速前后搖擺，在《如歌的行板》中小提琴、中提琴、大提琴演奏時值為一拍或時值超過一拍音符，基本上都需用揉弦的技法來演奏。連弓就是每當一個音樂片段標出了連線時，連線內(nèi)的所有音應用一弓拉完，且所有的運弓方向一致。非連弓是指在演奏一個沒有標出連線符號的音樂片段時，無論此片段的速度要求是快或慢，每一個音的運弓方向都應有所改變。當需要樂器撥奏時，曲譜需標記術語“pizz.”（撥奏），在譜例3中有此標記。當被要求重新繼續(xù)用弓演奏時，曲譜需標記術語“arco”（用弓），在譜例4中有此標記。所有的弦樂器都可以使用弱音器。當需要使用弱音器時，最常使用的的標示是“con sordino”（帶弱音器），在總譜有此標示的位置，演奏者需將塑料制、木制或金屬制的弱音器插在琴馬上，以此來吸收一些振動，從而獲得一種柔和、平靜的音響?！度绺璧男邪濉烽_始處，第一小提琴、第二小提琴、中提琴、大提琴均要求帶弱音器，在譜例5中有此標記。

（3）各弦樂器的獨立表現(xiàn)

①純一不雜——第二小提琴

譜例6樂曲呈示部與中部之間的連接句是全曲唯一一處其余所有樂器休止,由第二小提琴單獨演奏的片段，這個4小節(jié)的樂句雖然持續(xù)地演奏相同的音，但是運用的連續(xù)切分的節(jié)奏使旋律的行進充滿動力，預示著中部的到來。

②多愁善感——中提琴

譜例7樂曲再現(xiàn)部B樂段的a1樂句是全曲唯一一處由中提琴陳述主題旋律的片段，描寫出一個多愁善感的人在回應、附和著朋友的感慨的情景。

③惴惴不安——大提琴

譜例8樂曲中部C樂段的e樂句，大提琴持續(xù)撥奏固定音型，第一小提琴演奏新的主題旋律，第二小提琴和中提琴在每小節(jié)第一拍的后半拍進入拉奏單音，大提琴則持續(xù)撥奏固定音型。這部分大提琴的撥奏將整個中部串聯(lián)起來，保持了中部獨特的活潑性格，是表達這部分特殊情感不可或缺的部分。

2. 齊心戮力——《如歌的行板》中的弦樂器齊奏

弦樂器齊奏會使一個音樂片段情緒突出，對樂曲的進行有強大的推動力。因此，弦樂器齊奏既可以用于需要突出主題性格的音樂片段，同時也是將樂曲推向高潮的強有力的手段。

（1）準備階段——同度齊奏

當譜例9樂句呈示部A樂段第一次再現(xiàn)時，此樂句第一小提琴、第二小提琴和中提琴用很弱的力度且富有表情地同度齊奏主題旋律，大提琴演奏獨立的旋律，為樂曲高潮的來臨作鋪墊。

（2）情緒凸顯——八度齊奏

柴可夫斯基將樂曲的高潮設置在再現(xiàn)部中對呈示部A樂段第二次和第三次再現(xiàn)處，在譜例10這個樂段中，第一小提琴與第一次再現(xiàn)時相比提高一個八度在高音區(qū)演奏主題旋律，第二小提琴則與第一次再現(xiàn)時相同，即第二小提琴保持在原來的音區(qū)與第一小提琴相隔一個八度進行齊奏，中提琴與大提琴則演奏兩條不同的旋律相互配合，形成了上方兩聲部與下方兩聲部的相互對抗。

3. 弦樂四重奏《如歌的行板》的創(chuàng)作手法

（1）獨具一格——第一小提琴呈現(xiàn)的主題旋律

這首作品是一首主調(diào)音樂，由第一小提琴演奏的主題旋律如泣如訴。呈示部使用的民謠旋律十分清晰，中部主題旋律使用的附點節(jié)奏、三連音節(jié)奏等也使這部分旋律具有了獨特的性格特征，與呈示部旋律形成明顯的對比。從呈示部A樂段的a樂句開始（同見譜例5），第一小提琴演奏的民謠旋律在其音域的中音區(qū)開始陳述，第二小提琴、中提琴和大提琴分別作為內(nèi)聲部和低聲部，每小節(jié)僅演奏和弦音。再如譜例11中b樂句和之后A樂段的復奏，第一小提琴繼續(xù)演奏旋律，第二小提琴、中提琴和大提琴演奏的音增多，除了演奏和弦音之外還演奏個別的和弦外音，使下方的三個伴奏聲部豐富流暢起來。

整個中部都運用主調(diào)的寫作手法，從中部C樂段的e樂句開始（同見譜例8），由第一小提琴演奏的主題旋律使用了附點節(jié)奏、三連音節(jié)奏使這部分旋律與呈示部相比稍激動一些，第二小提琴和中提琴每小節(jié)在第一拍的后半拍進入拉奏單音承擔這部分的背景，大提琴持續(xù)撥奏固定音型作為中景，下方的這三個聲部融合起來為第一小提琴伴奏，形成了中部獨特的性格。

（2）重規(guī)迭矩——第一小提琴、中提琴、大提琴三種弦樂器的相繼模仿

浪漫主義時期，在主調(diào)作品中穿插復調(diào)的因素是十分常見的，《如歌的行板》這首樂曲就明顯印證了這樣的創(chuàng)作手法。從呈示部的B樂段開始，四個聲部開始接連出現(xiàn)對位模仿的影子。

在譜例12中B樂段的c樂句，第一小提琴先演奏一小節(jié)的旋律音型，第二小節(jié)由中提琴低一個八度模仿演奏，第三小節(jié)由大提琴低兩個八度模仿演奏。接下來的譜例13的c1樂句，第一小提琴先演奏一小節(jié)的旋律音型，第二小節(jié)由中提琴低一個八度模仿演奏，然后第三小節(jié)中提琴演奏第二個旋律音型，第四小節(jié)由大提琴第一個八度模仿演奏。之后在譜例14的B樂段與再現(xiàn)段A樂段之間的連接句中，第一小提琴先演奏了一小節(jié)的旋律音型，第二小節(jié)由中提琴低十度模仿。在譜例15再現(xiàn)部的B樂段中，前兩個小節(jié)第一小提琴與大提琴先后在主調(diào)bB大調(diào)上隔兩個八度模仿演奏，后兩個小節(jié)是前兩小節(jié)的轉(zhuǎn)調(diào)模進，第一小提琴與大提琴在bE大調(diào)上隔兩個八度模仿演奏。

譜例1 呈示部、中部、再現(xiàn)部主題材料代表性樂匯

譜例2 《如歌的行板》的弦樂音域

譜例3 《如歌的行板》總譜54-57小節(jié)

譜例4 《如歌的行板》總譜97-100小節(jié)

譜例5 《如歌的行板》總譜1-4小節(jié)

譜例6 《如歌的行板》總譜50-53小節(jié)－呈示部與中部連接句

譜例7 《如歌的行板》總譜130-135小節(jié)－再現(xiàn)部B樂段a1樂句

譜例8 《如歌的行板》總譜56-59小節(jié)－中部C樂段e樂句

譜例9 《如歌的行板》總譜97-100小節(jié)－再現(xiàn)部A樂段a樂句

譜例10 《如歌的行板》總譜106-109小節(jié)－再現(xiàn)部A樂段a樂句第二次再現(xiàn)

譜例11 《如歌的行板》總譜5-8小節(jié)－呈示部A樂段b樂句

譜例12 《如歌的行板》總譜17-20小節(jié)－呈示部B樂段c樂句

譜例13 《如歌的行板》總譜21-24小節(jié)－呈示部B樂段c1樂句

4. 草蛇灰線——第一小提琴G弦solo與第二小提琴聲部超越

譜例16樂曲再現(xiàn)部的C2樂段，第一小提琴樂譜上方標記“sul G”,表示第一小提琴僅在G弦上演奏，第一小提琴拉奏的這條旋律像是一條若有若無的線索，貫穿于樂曲之中。小提琴G弦音色不比其高音區(qū)的音色輝煌明亮，相反地，這根弦音色濃郁厚重、堅實有力、幽暗沉重，使人透不過氣來，具有深不見底的吸引力。同時，為第一小提琴伴奏的第二小提琴、中提琴和大提琴均撥弦演奏，其中第二小提琴同時撥奏的雙音“d1”和“bb1”超越了第一小提琴在這段旋律中所使用的音域“g－f1”，再結合中提琴和大提琴撥奏的單音，形成特殊的混響效果。

5. 照亮生活的一盞明燈——所有弦樂器高音區(qū)的演奏表現(xiàn)

（1）黑暗中的行者——三把弦樂器同時撥奏

從樂曲再現(xiàn)部的最后一個樂段C2樂段開始，第二小提琴、中提琴和大提琴全部使用撥弦的演奏技法，直至尾聲進入時，《如歌的行板》總譜153-156小節(jié)樂曲尾聲下方四聲部依然延續(xù)著之前的撥奏，第一小提琴則演奏連續(xù)的分解上行的音型，將所有弦樂器都推進至明亮的中高音區(qū)。在進入光明之前的這段旋律中，下方四聲部的同時撥奏像是在模仿一位行走在黑暗中的人沉重的腳步聲。

（2）希望之光——所有弦樂器高音區(qū)演奏

在《如歌的行板》總譜161-165小節(jié)樂曲尾聲是全曲唯一一處所有弦樂器同時來到高音區(qū)演奏的片段，并且作曲家在總譜中標記“sf”（突強）的強弱記號，使這個片段音量強大，情緒凸顯。這個片段就像全曲的一盞明燈，照亮了黑暗中的行者。但是經(jīng)過四個小節(jié)之后，第一小提琴的旋律曲折下行，下方第二小提琴、中提琴和大提琴音量也逐漸減弱，預示著這抹生活中唯一的希望之光并沒有長久停留，而是稍縱即逝。從這里反觀全曲，樂曲的其他部分四把弦樂器都在中低音區(qū)演奏，即使高潮部分第一小提琴在高音區(qū)演奏，但其他聲部依然沉溺于中低音區(qū)，整首樂曲就像被籠罩在漫無邊際的黑暗之中，僅在尾聲的這個片段里有一點若即若離的光亮。

（3）無謂的掙扎——所有弦樂器在高音區(qū)的重現(xiàn)

到《如歌的行板》總譜179-184小節(jié)樂曲尾聲最后一個樂句時，整體音量減弱，織體也逐漸單薄，第二小提琴、中提琴和大提琴全部休止，第一小提琴單獨演奏四個小節(jié)的盤旋上行的音型，在樂曲的末尾，作曲家再次將所有的弦樂器推向高音區(qū)，但是即便如此，也無力阻止唯一的那盞明燈越來越黯淡，樂句末尾極弱力度術語的標記，以及聲部的單一、自由延長都好像預示著凄涼的生活依然在繼續(xù)。

三、結語

柴科夫斯基生活于沙皇專制制度沒落腐朽的年代，他熱愛國家，擁護俄國王朝，但他又從生活中深深感受到俄國政治的腐敗，看不到俄國的出路，因此這種無法克服的矛盾不斷地促使柴科夫斯基對國家的興亡和人生的意義進行深刻的思考，并把這種感受融入他的創(chuàng)作中，形成了他創(chuàng)作的基本思想風貌?！安窨煞蛩够囊魳窐O為真實地反映了那個時代俄國人民，尤其是俄國平民和知識分子階層的精神面貌。充滿這種生活思想情緒的音樂，當然不是向舊社會宣戰(zhàn)的號角，同時也不是惋惜舊制度的挽歌，更不是贊美舊秩序的頌歌，而是對沙皇專制社會充滿懷疑的永恒的悲歌?！盵6]就像《如歌的行板》這首作品，柴可夫斯基選用人們所熟知的民謠作為主題，旋律線條委婉悠長，音調(diào)像是發(fā)自內(nèi)心的傾訴，既反映作曲家悲劇的命運，又能引起廣大人民的共鳴。柴可夫斯基熱愛自己國家的人民和文化，由于從小受到深刻的人文熏陶，他從俄羅斯民謠中吸取了最豐富的營養(yǎng)，能準確地抓住民謠所反映的人民的現(xiàn)實生活以及所飽含的內(nèi)在情感，并把這些融化到他的創(chuàng)作中去，將俄羅斯的民族精神細致準確地用音樂展現(xiàn)出來。柴可夫斯基的音樂具有深刻的抒情性和強烈的戲劇性，“他通過旋律的復雜矛盾因素突出其巨大的內(nèi)涵，讓人們在矛盾的思索中去領略微妙隱喻的感情?！盵7]而在這首樂曲中，這種深刻的抒情性、強烈的戲劇性以及矛盾的沖突，很大一部分是通過配器表現(xiàn)出來的，其中多樣化的配器手法，使得這首樂曲具有了強大的情感表現(xiàn)力與敘述力。正如柴可夫斯基的自傳中所記錄的那樣：“托爾斯泰坐在我的旁邊，聽著我的第一弦樂四重奏，淚流滿面?！雹?/p>

譜例14 《如歌的行板》總譜25-28小節(jié)－呈示部B樂段與A樂段連接句

譜例15 《如歌的行板》總譜122-126小節(jié)－再現(xiàn)部B樂段c2 、 c3樂句

譜例16 《如歌的行2 板》2總譜137-140小節(jié)-再現(xiàn)部C樂段e樂句

注釋

① Catherine Steinegger, Notes to Recording of Keller Quartet (Erato, 2292-45965-2)states:‘Based on a folksong which the composer had heard at Kamenka, while he was staying with his sister’; André Lischke, notes to Recording of Quatuor du Moscou(CDM , RUS 288 101)states:“…Russian folk tune that Tchaikovsky had noted down in 1869, well before the composition of the Quartet”.

② Galina von Meck (with notes by Percy M Young) An Autobiography of Piotr Ilyich Tchaikovsky Letters to his Family also mentions this in the footnote to Letter 131 (Alexandra Davydova,Moscow, 1876) Stein & Day 1973/1981/1982.