從銀幕到舞臺(tái)的歌?。汉霉适驴梢猿剿囆g(shù)載體

謝晶晶

藝術(shù)領(lǐng)域存在著一種不可言說的“等級(jí)制度”——越古老越好，古老的、“高雅”的敘事形式（史詩、小說、戲劇、芭蕾），比新媒體（漫畫、電影、電視節(jié)目和電子游戲）“高其一等”。改編也被要求遵循這種自上而下的等級(jí)制度，譬如彼得·杰克遜的大片《挪威傳奇》就是約翰·羅納德·瑞爾·托爾金原著的濃縮版，就好像在你孩子的xbox游戲（任天堂開發(fā)的一款家用電視機(jī)游戲）上烙下“魔戒”的商標(biāo)（《魔戒》是托爾金教授最著名的代表作）。一邊是原著的聲望給“較低等”的改編版本貼上了“合法”的標(biāo)簽（“基于深受喜愛的經(jīng)典”），一邊是等級(jí)制度的逆行被視為對(duì)良好品位的冒犯，并被批評(píng)為“榨取特許經(jīng)營權(quán)的可笑嘗試”。

歌劇從傳統(tǒng)上來說，一直遵循著從舞臺(tái)搬到銀幕的“可接受”的過程，成功的改編作品有澤菲雷利的電影版《茶花女》、伯格曼的電影版《魔笛》和西伯格的電影版《帕西法爾》。藝術(shù)家們也一直在猶豫是否要讓這股潮流逆轉(zhuǎn)。可是，在歌劇現(xiàn)場(chǎng)演出中，動(dòng)態(tài)畫面在戲劇中通常處于次要位置，要么是作為一種技術(shù)上的創(chuàng)新（《露露》和《士兵們》中的電影片段），或者是作為一種可負(fù)擔(dān)得起的實(shí)體舞美的替代品。

但在過去的幾十年里，電影行業(yè)開始慢慢重新評(píng)估這種關(guān)系。此前。電影只是作為一種表演或傳播的工具。而現(xiàn)在，作曲家、劇作家和導(dǎo)演開始承認(rèn)，電影是歌劇改編的可行來源——不僅只有電影接受小說或戲劇的靈感，大銀幕也可“逆向”提供原創(chuàng)歌劇腳本。

如果這個(gè)概念讓人覺得有違直覺，那是因?yàn)樗`背了常理——在非正式的改編等級(jí)制度中“倒退”。1993年，菲利普·格拉斯（Philip Glass）將讓·科克托（Jean Cocteau）的電影《奧爾菲》（Orph6e）改編成歌劇，這是第一部將電影改編成歌劇的大作品。

格拉斯對(duì)科克托電影的改編同時(shí)也指出了改編自電影的戲劇作品的一個(gè)共同特征——百老匯更傾向于選用好萊塢主流大片，而歌劇則優(yōu)先考慮開創(chuàng)性的“藝術(shù)電影”。那些大膽的電影導(dǎo)演——如希區(qū)柯克（Hitchcock）、伯格曼（Bergman）和拉爾斯·馮·提爾（Lars von Trier），他們捕捉到了強(qiáng)烈的情感，并解決了關(guān)于人性等重大問題，很適合將其搬上舞臺(tái)。馮·提爾的電影尤其適合改編成歌劇等音樂戲劇，因?yàn)榕魅斯谋瘎　⒆晕覡奚裰苯觼碜酝柕?，而社?huì)疏離感的故事又讓人想起本杰明·布里頓（Benjamin Britten）?！八推掌跄嵋粯由朴谡瓶?，”丹麥劇作家亨里克·恩格爾布雷希特（Henrik Engelbrecht）這樣評(píng)論馮·提爾，“他知道我們什么時(shí)候去拿手帕（這里的意思就是馮·提爾能掌控觀眾包括何時(shí)流眼淚等情感）。”恩格爾布雷希特曾在2010年與作曲家保羅·魯?shù)滤梗≒oulRuders）合作，將馮·提爾的電影《黑暗中的舞者》（Dancingin the Dark）搬上歌劇舞臺(tái)。

恩格爾布雷希特認(rèn)為，將電影還是更傳統(tǒng)的戲劇、小說等改編為歌劇的操作，本身沒多大區(qū)別。當(dāng)今全球歌劇愛好者熟悉那些富于藝術(shù)性的經(jīng)典電影作品和最新的戛納獲獎(jiǎng)作品，就好像18、19世紀(jì)的觀眾熟悉莎士比亞、歌德、博馬舍和沃爾特·斯科特的作品一樣。18、19世紀(jì)的作曲家也正是利用了這一點(diǎn)。恩格爾布雷希特指出，如果你看過安東尼奧·加西亞·古鐵雷斯（Antonio Garcia Gutierrez）的戲劇，就會(huì)看懂《游吟詩人》（//Trovatore）這樣錯(cuò)綜復(fù)雜的歌劇。

歌劇制作公司通常也會(huì)在營銷活動(dòng)中充分利用這種熟悉感。2016年，費(fèi)城歌劇院（OperaPhiladelphia）與作曲家米西·馬佐利（MissyMazzoli）合作，將馮·提爾的電影《破浪》（Breakingthe Waves）改編為歌劇。費(fèi)城歌劇院還制作了2011年普利策獎(jiǎng)得主凱文·普茨（Kevin Puts）的歌劇《平安夜》（silent Night），該劇改編自電影《圣誕快樂》（Joyeux Noel）。歌劇院總經(jīng)理大衛(wèi)·德凡（David Devan）認(rèn)為，電影可能是吸引新觀眾的“入口”，但他希望電影不是唯一的入口。“雖然有些作品惡名昭彰，但這樣的改編顯然有好處，但我不認(rèn)為我們會(huì)向任何作曲家推薦一部電影?！?/p>

然而，也有不同的聲音。對(duì)于導(dǎo)演倫納德·福格里亞（Leonard Foglia）來說，將電影改編為歌劇的熱潮對(duì)真正的創(chuàng)造力構(gòu)成了威脅，這可以從那些不斷由好萊塢電影翻拍的劇目上反映出來。2016年，他接受了一項(xiàng)挑戰(zhàn)，與作曲家杰克·赫吉（JakeHeggie）合作，將經(jīng)典電影《生活多美好》（It's aWonderful Life）改編為歌劇。“每個(gè)人都在尋找一部觀眾可能會(huì)感興趣的、熟悉的電影并將其改編成歌劇。我覺得這很可悲。因?yàn)槲艺J(rèn)為有很多原創(chuàng)的故事可以講述?！?/p>

對(duì)經(jīng)典電影的熟悉程度可能會(huì)讓人產(chǎn)生無法滿足的期望。恩格爾布雷希特甚至回憶起歌劇《黑暗中的舞者》首映式后觀眾們的強(qiáng)烈反應(yīng)，他們?cè)疽詾檫@是馮·提爾電影的歌劇翻版。觀眾和評(píng)論家?guī)缀醍惪谕暤貑枺骸芭?！不錯(cuò)！但電影里并不是這樣的！為什么在歌劇里省略這段？為什么這段不在？”

由于這個(gè)原因，歌劇創(chuàng)作者經(jīng)常與電影保持距離。一些藝術(shù)家甚至似乎對(duì)他們的腳本來源于電影感到羞愧——也許這是與既定的改編等級(jí)制度背道而馳的緣故。更準(zhǔn)確地說，這種距離讓觀眾明白，歌劇是一種獨(dú)立的藝術(shù)作品，獨(dú)立于它的素材本源——文學(xué)、電影等?！拔覀冎v的是同一個(gè)故事，它的所有元素、所有價(jià)值和信息都是一樣的，”福格里亞說，“但我們講述的方式是另一種?！?/p>

和許多同事一樣，愛爾蘭作曲家杰拉爾德·巴里（Gerald Barry）在2005年開始著手將電影《柏特娜的苦淚》（Bitter Tears of Petra von Kant）改編為歌劇之后，便只與電影劇本打交道，避免接觸該電影的導(dǎo)演雷納·沃納·法斯賓德（Rainer WernerFassbinder）。巴里這樣說：“盡管我早在幾十年前就看過這部電影，但我堅(jiān)持在寫歌劇之前不看它，事實(shí)上從那以后我就再也沒看過它。我不想被雷納的手法所束縛。我覺得如果我只是根據(jù)自己的反應(yīng)來做，我會(huì)更自由?！?/p>