音樂劇作紛陳男女關(guān)系變幻

凡夫

香港踏入2019年的首季（1月至3月）音樂劇舞臺(tái)，可謂是一個(gè)不同形態(tài)特色的音樂劇制作展示的平臺(tái)。如以筆者自1月22日至3月25日之間所看的五個(gè)制作來說，制作背景、形式風(fēng)格、內(nèi)容情節(jié)雖然不同，但卻全都直接或間接緊扣著男女兩性的關(guān)系，所呈現(xiàn)的，卻是很不一樣的五個(gè)“世界”。

其實(shí)，這五出背景截然不同、制作形式風(fēng)格都很不一樣的音樂劇制作，其中三部都集中在1月22日至26日這幾晚觀看，便仿如是一個(gè)音樂劇節(jié)一樣。其中兩出都是專業(yè)制作，最早看的《媽媽咪呀！》（MAMMA MIA?。┦堑谌劝岬较愀畚枧_(tái)上的“舶來原裝”音樂劇，隔夭（1月24日）香港話劇團(tuán)的《假鳳虛鸞》，是20世紀(jì)80年代哈韋·菲爾斯坦（H.Fie rstein）編劇，杰瑞·赫爾曼（JerryHerman）一手包辦詞曲的同名百老匯音樂劇（LaCage aux Folles，又譯《一籠傻烏》）的粵語版本，由擔(dān)任導(dǎo)演的陳敢權(quán)翻譯，岑偉宗填寫廣東話歌詞，聲韻配合原來旋律，唱來不倒字已不易，能保留原詞結(jié)合劇情的神韻則更難，是這一“香港版本”能成功搬演上舞臺(tái)的大功臣。同樣地，《媽媽咪呀！》同步播放的中譯歌詞亦活用了中文，又不失原意，同樣是高手之作。

社會(huì)兩性關(guān)系變化

這兩出音樂劇分別安排在香港演藝學(xué)院歌劇院和香港文化中心大劇院的“大場”中演出。香港話劇團(tuán)《假鳳虛鸞》的演員，包括反串擔(dān)任“女”主角阿爾賓的客席演員林澤群，本行皆是戲劇演員，劇中全部“轉(zhuǎn)型”為能唱能跳的音樂劇演員。盡管已非首次挑戰(zhàn)，此次演出的表現(xiàn)也可“收貨”，歌唱指導(dǎo)馮夏賢應(yīng)有功勞。相較而言，《假鳳虛鸞》舞蹈場面的動(dòng)感能量，和變裝秀歌舞廳應(yīng)有的瘋狂場面仍有點(diǎn)差距。為此。導(dǎo)演安排將演區(qū)延伸到觀眾席，將觀眾“變”為歌舞廳的觀眾來互動(dòng)增添感染力，也算是做出了一些補(bǔ)救。臺(tái)上演來唱來和跳來都不吃力，觀眾亦看得開心，也可算是一次成功的制作了。

2004年6月，以澳大利亞演員為班底制作的《媽媽咪呀！》，首次在香港文化中心大劇院搬演：時(shí)隔十年后（2014年9月24日至11月2日），以英國演員班底制作的版本再度在香港演藝學(xué)院歌劇院演出了48場。此次相隔五年，《媽媽咪呀！》以全新英國班底三度訪港，同樣在香港演藝學(xué)院共演出1 5場。場數(shù)減少，多少因?yàn)榕c上次演出時(shí)間隔較短的市場反應(yīng)有關(guān)，未知是否也因此這次的紀(jì)念特刊幾乎和五年前的完全相同，只是封面的劇名印上反藍(lán)色字和封底內(nèi)頁字樣有所不同，以及多了一本16頁的演員附冊。

《媽媽咪呀！》這次在香港舞臺(tái)上再度推出，與此前僅用原英文劇名不同，多了2007年該劇在上海首演時(shí)用的中文譯名，這一中譯名字亦很傳神地將這部音樂劇的故事內(nèi)容及精髓表達(dá)出來。故事圍繞著中心人物，劇中將女兒獨(dú)力養(yǎng)大成人的單親媽咪唐娜，和女兒因自己出嫁“偷偷”邀來疑為父親的三位母親舊男友而展開劇情。

《媽媽咪呀！》1999年4月6日首演，較《假鳳虛鸞》面世遲，且在倫敦西區(qū)劇場誕生：但兩者相同的是，在內(nèi)容上都展示出20世紀(jì)八九+年代以來，人類社會(huì)中兩性關(guān)系的變化，以及由此帶來人生價(jià)值的改變?！都佟穭〉慕Y(jié)局雖然安排代表當(dāng)年主流價(jià)值觀的“傳統(tǒng)道德家庭觀念保存委員會(huì)”副主席丁頓“易服”逃遁，作了點(diǎn)對保守派的嘲諷，但基本仍是以主流價(jià)值觀的下一代順利“拉埋天窗”（粵語中指兒女完婚）來歡樂結(jié)局。而進(jìn)入新世紀(jì)前首演的《媽媽咪呀！》的最后結(jié)局，舉行婚禮的卻是作為母親的唐娜與重拾舊愛的前男友山姆，原本打算結(jié)婚的女兒蘇菲和男友比爾卻取消婚禮，背上行囊去看世界，如此安排則有“預(yù)言”與“寓言”的弦外之音了。

三個(gè)劇本三個(gè)世界

相對分別來自美國百老匯和英國西區(qū)的兩部大型音樂劇來說，最后（1月26日）看的《老子駕到》，則是演戲家族的一部小型制作。沒有華麗的服裝場景，亦缺乏娛樂性十足的歌舞，但這卻是地道十足、完全本土色彩，能讓觀眾看來很有共鳴感、現(xiàn)實(shí)感的“香港原創(chuàng)”音樂劇。

《老》劇共有歌曲13首，分別負(fù)責(zé)作曲和作詞的廖富德、江麗盈基本上已能掌握粵語的音韻入樂，不會(huì)出現(xiàn)“倒字”的問題，盡管這些歌曲中仍未有能讓人一聽便難忘的，但唱來流暢達(dá)意已屬不錯(cuò)。

同時(shí)，《老》劇看來因制作費(fèi)所限，并無現(xiàn)場樂隊(duì)伴奏。其實(shí)，現(xiàn)在大型音樂劇的現(xiàn)場樂隊(duì)，亦可因采用電子鍵盤為音響“造勢”而得以精簡人數(shù)，減低制作成本，且擔(dān)任音樂總監(jiān)的往往是指揮，還要兼奏樂器?！秼寢屵溲?！》的音樂總監(jiān)愛德華（c.Edwards）便要兼奏鍵盤，指揮丹尼·貝爾頓（DannyBelton）則兼奏第二鍵盤，其他便是兩把吉他一把低音吉他和一位打擊樂手，合共只有七人?！都佟穭∮煽邹燃褤?dān)任音樂總監(jiān)，他領(lǐng)導(dǎo)的現(xiàn)場樂隊(duì)連同他自己共九人，樂器有鍵盤、低音提琴、長笛、單簧管、低音單簧管、高音薩克斯管及中音薩克斯管、小號、長號、爵士鼓及敲擊樂。他自己除兼奏鍵盤，演出中還被舞臺(tái)上的人物“拉入”戲中，成為劇情中的人物。

無疑，采用錄音作為現(xiàn)場配音演出的《老子駕到》，歌唱演員只能跟隨配樂演唱，靈活性是少了，但對非歌唱專業(yè)的演員而言，卻可能會(huì)減少需要兼顧的方面，唱得更為投入。《老》劇的七位演員，身兼導(dǎo)演飾演張伯的朱柏謙和鄭國偉資歷最深，是老師級的劇場人：演陳婆婆的劉曉樺唱演都較為突出，也反映出她過往已有較豐富的演出經(jīng)驗(yàn);其余四位的資歷則短得多。

更大的不同是，這三出音樂劇呈現(xiàn)出三個(gè)不同的世界?！都嬴P虛鸞》盡管是帶有同性戀這樣的社會(huì)議題，但整部戲用以吸引觀眾的元素，仍是歌舞連篇，最后大團(tuán)圓結(jié)局。是一個(gè)傳統(tǒng)百老匯音樂劇處處歡樂的“逃避現(xiàn)實(shí)的世界”：《媽媽咪呀！》始源于“未婚媽媽”，雖然也以喜劇收場，但作為年輕一代的男女主角取消婚禮去過二人世界，那顯然是當(dāng)下新一代對婚姻價(jià)值不同看法的體現(xiàn)。但呈現(xiàn)出真正現(xiàn)實(shí)的世界，而且還是香港人熟悉的現(xiàn)實(shí)世界的，則仍是《老子駕到》。

然而，話說回來，現(xiàn)實(shí)世界的《老》劇，則有點(diǎn)吊詭。這次演出的是一氣呵成、長度超過一個(gè)半小時(shí)、安排在荃灣大會(huì)堂文娛廳的劇場版，其始源是2016年“音樂劇里的臥虎藏龍”計(jì)劃展演的短篇音樂劇《小城士多》（正是這次劇場版《老子駕到》中第三首歌曲的標(biāo)題），主題借著士多店面（士多，英文“store”的諧音，即商店、店鋪，多為小雜貨店）講述城市變遷的人與事。《小城士多》首演第二年，演戲家族邀請兩位編劇以之為藍(lán)本，以長者為故事中軸，改用現(xiàn)名用作在全港各小區(qū)巡演的音樂?。哼@次劇場版則是“將作品重新鑄煉，去蕪存菁，與香港每一個(gè)家庭探討城市變遷的生活和生存”，節(jié)目單更是一連提出“一間士多，賣與不賣？老爸婚禮，重辦與否？生活夢想，不提也罷？”這三個(gè)問題，劇中人各有不同答案，便構(gòu)成故事中不斷出現(xiàn)的矛盾沖突。劇中兩個(gè)家庭兩代人七個(gè)角色，面對的其實(shí)并非城市變化（這是必然的），主要還是人口老齡化的現(xiàn)實(shí)問題，陳婆婆患上腦退化癥，更將此問題突顯出來。但正如節(jié)目單中所寫結(jié)論“不變不變還需變！”說來有點(diǎn)無奈，聽來更有點(diǎn)心酸。劇中并沒有清楚指出，在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中可以怎樣去面對這個(gè)不斷在變、人口日漸老化的世界。或許，這正是兩位編劇在寫了+多首悅耳歌曲后，希望觀眾去正視思考的問題。

單身貴族自成世界

第四出音樂劇是劇場空間在屯門及沙田大會(huì)堂制作的《單身·友·情人》同樣緊扣著男女兩性關(guān)系，呈現(xiàn)的則是第四個(gè)不同的“單身貴族世界”?！秵巍穭『汀都佟穭∠嗨?，都是百老匯音樂劇的香港粵語版，但情節(jié)、內(nèi)容、手法、風(fēng)格和展示的男女兩性問題，卻完全不同。該出音樂劇原名“company”，詞曲由斯蒂芬·桑德海姆（stephen sondheim）一人包辦。開場是不婚的黃金單身漢鮑勃35歲生日，圍繞在他身邊的五對夫婦好友來到他的公寓為他舉辦一場驚喜派對，由此帶出自詡“將現(xiàn)代都市婚姻和男女關(guān)系看透”的鮑勃，冷眼旁觀五對夫婦朋友婚后的生活點(diǎn)滴。在多個(gè)非線性故事的呈現(xiàn)后，加上他自己周旋在三位女伴中的困惑，也就是組成現(xiàn)在中譯劇名的三個(gè)要素，亦正構(gòu)筑成現(xiàn)今的“單身貴族世界”。

這是桑德海姆首部將概念音樂?。╟onceptMusical）“重新定義”的制作，用輕松手法將嚴(yán)肅的男女兩性關(guān)系存在的種種問題，通過劇中五對夫婦及“一拖三”的四位戀人，以+多首歌曲呈現(xiàn)出來。但這些問題卻幾乎是14個(gè)角色14個(gè)不同角度，在劇作結(jié)束時(shí)自然也沒有得到確切的答案。盡管如此，以所看的第二場（2月16日下午，屯門）觀眾的現(xiàn)場反應(yīng)，可以說是開心投入的，這除了大家對劇中展現(xiàn)的“單身貴族世界”有共鳴，還在于黃明樂的粵語填詞，流暢入韻，由徐偉賢（飾演鮑勃）、李慧敏、張崇基、馮夏賢、宋本浩、張國穎等人組成的14人演出團(tuán)隊(duì)，大多是具有豐富音樂劇演出經(jīng)驗(yàn)的“唱家班”，演來唱來都得心應(yīng)手。

當(dāng)然，另一關(guān)鍵是身兼翻譯、監(jiān)制、導(dǎo)演、舞臺(tái)設(shè)計(jì)四職的余振球，采用雖然簡約但卻變化豐富靈活的布景與道具，再配合燈光服裝，將不同時(shí)空交織、頻繁密集轉(zhuǎn)變的場景處理得有條不紊、節(jié)奏明快，讓兩個(gè)半小時(shí)合共15場戲、十多首歌曲的演出，給觀眾帶來賞心悅目的效果。再一次證明即使沒有現(xiàn)場樂隊(duì)、僅以預(yù)錄配樂配合現(xiàn)場演出，即使沒有豪華布景、美艷服裝，且僅在二三百座的文娛廳演出，只要各個(gè)制作環(huán)節(jié)具有專業(yè)水平，仍能做出具有吸引力、能引發(fā)共鳴的音樂劇作品。

青春覺醒百年世界

3月25日看的第五出音樂劇，是香港演藝學(xué)院制作的《青春的覺醒》（Spring Awakening）的首演場。是一出將百年前的“德國世界”重新處理的作品，卻映照了現(xiàn)今世界。

《青春的覺醒》是19世紀(jì)末表現(xiàn)主義先驅(qū)，德國劇作家弗蘭克·魏德金（Frank Wedekind）的首部劇作，在寫成15年后，經(jīng)過多番刪改，才于1906年得以解禁搬上舞臺(tái)。這部劇作面世100年后的2006年，作曲家鄧肯·謝克（Duncan Sheik）及劇作家史蒂芬·薩塔爾（Steven Sater）將之改編為搖滾音樂劇，先于外百老匯上演，再移師百老匯演出，其后共奪得8項(xiàng)托尼獎(jiǎng)。這次香港演藝學(xué)院將該劇改編為粵語版搬上學(xué)院的實(shí)驗(yàn)劇場，連演七場，3月30日才落幕。

魏德金的原作誕生時(shí)，德國社會(huì)是一個(gè)仍處于深受夭主教傳統(tǒng)教條影響，不同階層、個(gè)人的價(jià)值落差極大，充滿困惑的世界。據(jù)此改編的搖滾音樂劇，甚至這次首演的粵語版制作，仍保持了當(dāng)年德國的背景，及原劇作大膽批判當(dāng)時(shí)德國社會(huì)虛偽與保守的道德觀念，揭示當(dāng)時(shí)成長期的青少年對性的好奇、疑惑與無知，同時(shí)備受傳統(tǒng)教育及社會(huì)風(fēng)氣的壓抑，和父母師長的期望與自我理想帶來的沖突。內(nèi)容仍充斥著原作中的自慰、性虐待、強(qiáng)奸、同性戀、墮胎及自殺等情節(jié)，借此也對老師及家長做出強(qiáng)烈批判，可說是一種當(dāng)時(shí)德國社會(huì)對性壓抑的寫照。

這次的學(xué)院制作并沒有因?yàn)橐话倌昵暗牡聡鐣?huì)與現(xiàn)今世界的時(shí)空落差而存在著疏離感，兩小時(shí)的演出（上下半場各約一小時(shí)）結(jié)束謝幕時(shí)，全場掌聲熱烈不停，除了帶有鼓勵(lì)作用，更多的是獲得共鳴的回應(yīng)。能發(fā)揮這種感染力的效果，有幾點(diǎn)原因，其中李穎康的文本翻譯是前提。全劇對白順暢，高度粵語口語化，更難能可貴的是許晉邦的粵語填詞，活用了香港式的粵語，生動(dòng)活潑，而且不忌粗俗，即使沒有同步字幕，觀眾（當(dāng)然是指以粵語為母語的觀眾）也能清楚聽得到。

為此，盡管這個(gè)制作的人物服裝、發(fā)式，仍沿用原著中百年前的德國風(fēng)格，甚至人物姓名也是德文的原名，觀眾觀賞時(shí)仍不會(huì)有疏離隔閡。同時(shí)，安排在空間較小的實(shí)驗(yàn)劇場，也有助于觀眾與臺(tái)上變得更為緊密。采用簡約的舞臺(tái)設(shè)計(jì)，觀眾眼前所見的便只有設(shè)置在后場暗燈下的六人樂隊(duì)，和安置在樂隊(duì)左側(cè)、用作為演出道具的一臺(tái)直立鋼琴，其余便是七八張款式不一樣的靠背椅子（由演員兼任搬動(dòng)椅子的“檢場”），有助于讓觀眾集中于演員的演出，而減少了不同時(shí)空背景的影響。

另一方面，這出音樂劇盡管有幾位較重要的角色，如溫德拉（蘇楚欣飾）和梅爾基奧（董朗生飾）這一對，但戲份分布仍頗為平均，幾乎是一出群戲，主角應(yīng)是5位女孩與6位男孩。當(dāng)然，就戲劇演出而論，分飾劇中10位成年女性的張凱嫫，和分飾劇中10多位成年男性的葉星佑這兩位“配角”，就更算得上是挑戰(zhàn)演技的“主角”呢。

但無論如何，這十多位主要是應(yīng)屆畢業(yè)生及戲劇學(xué)院學(xué)士課程三年級的“學(xué)生演員”，以相近的年齡演活了劇中的青少年角色，這包括兩幕21場合計(jì)共近20首歌曲的演唱。無論是較多的合唱、重唱，還是僅有的幾首獨(dú)唱，都能唱出結(jié)合推動(dòng)劇情的感情;而結(jié)合歌唱的形體舞蹈盡管難度不算大，但作為并非接受過音樂劇專業(yè)訓(xùn)練的學(xué)生演員，可以說有著超乎想象的出色表現(xiàn)。

不過，話說回來，這雖然是一出搖滾音樂劇，但音樂風(fēng)格上的“搖滾”傾向“抒情”而非“強(qiáng)烈”，這可能出于更貼合演員能力的考慮外，也更貼合香港觀眾的品位習(xí)慣。

如果說，這是一次成功的演出，能讓觀眾從百年前的德國社會(huì)，反思到現(xiàn)今我們身處的世界，除了舞臺(tái)上演出的學(xué)生和能夠見得到的外邀6位菲律賓專業(yè)樂手組成的樂隊(duì)（一女五男，由演奏鍵盤的卡爾德龍擔(dān)任音樂總監(jiān)，還有小提琴、大提琴、吉他、低音吉他兼低音提琴、套鼓），幕后重要功臣當(dāng)是首演晚先后上臺(tái)謝幕的兩位導(dǎo)演：李穎康和陳淑儀。其實(shí)，兩人與許晉邦同是香港演藝學(xué)院畢業(yè)的校友，如此組合的制作班底，多少也增添了這個(gè)作為香港演藝學(xué)院35周年慶典制作的意義呢。

香港的“音樂劇世界”

《青春的覺醒》第二幕第九場在《墓地》中梅爾基奧最后懸崖勒馬，棄刀未隨溫德拉到泉下相見，沒有重演羅密歐與朱麗葉雙雙殉情的一幕，可以說是青春的覺醒后的另一個(gè)世界！而這卻有意無意地“預(yù)示”了男女兩性世界會(huì)不斷“覺醒”、不斷變化的現(xiàn)實(shí)。這五出音樂劇呈現(xiàn)了五個(gè)不同的時(shí)空世界，更展現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)世界中男女兩性關(guān)系的變幻，男女對愛情看法的變化。

如今，性教育相對開放，兩性關(guān)系亦大幅轉(zhuǎn)變，但當(dāng)今的青少年面對學(xué)業(yè)、家庭等問題的想法亦相對復(fù)雜，《青春的覺醒》描繪了青少年成長的期盼與疑慮，以及代溝的障礙與后果，現(xiàn)實(shí)意義仍極強(qiáng)烈。但當(dāng)晚觀眾的強(qiáng)烈反應(yīng)，又是不是一種社會(huì)性壓抑下的潛意識反應(yīng)呢？那么，現(xiàn)今社會(huì)的兩性問題在本質(zhì)上是否仍和百年前一樣，只是程度上有所差別而已呢？不過，男女兩性關(guān)系的復(fù)雜多元（亦可說是多姿），卻是和過去不同了，那就猶如是今日的香港音樂劇舞臺(tái)，亦和過去不一樣了。

事實(shí)上，這五出音樂劇同時(shí)亦見證了自20世紀(jì)80年代以來。音樂劇在香港發(fā)展到今日的多元多姿面貌。原創(chuàng)的“舶來原裝”百老匯式的大型音樂劇、西方音樂劇的翻譯粵語版，和香港本地原創(chuàng)的粵語音樂劇制作，顯然已成為三大主流，且都擁有長期穩(wěn)定的觀眾層，建構(gòu)成今日香港舞臺(tái)上多元多姿的“音樂劇世界”。相信這一“音樂劇世界”在隨后的2019年夏、秋、冬三個(gè)季度中，仍當(dāng)會(huì)像現(xiàn)今男女兩性關(guān)系般多元多姿！