方方長(zhǎng)篇小說(shuō)的歷史時(shí)空建構(gòu)

鄧海燕 （江南大學(xué)人文學(xué)院 214122）

關(guān)于小說(shuō)敘述的時(shí)空性，巴赫金曾說(shuō)“文學(xué)把握現(xiàn)實(shí)的歷史時(shí)間與空間，把握現(xiàn)在時(shí)空中的現(xiàn)實(shí)的歷史的人”1，也就是說(shuō)文學(xué)需要從時(shí)間和空間兩個(gè)維度來(lái)表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，展現(xiàn)雙向運(yùn)動(dòng)中的人。歷史可以認(rèn)為是時(shí)間與空間相融的整體，小說(shuō)中的歷史敘事自然離不開(kāi)時(shí)空的經(jīng)營(yíng)，對(duì)于將歷史視為“擴(kuò)展了的隱喻”的新歷史小說(shuō)文本更是如此。

進(jìn)入新世紀(jì)以后，方方小說(shuō)中的歷史主題受到很大關(guān)注，2016年《軟埋》的發(fā)表更是引發(fā)了一場(chǎng)關(guān)于新歷史敘事的爭(zhēng)論。其實(shí)自《烏泥湖年譜》伊始，方方的歷史書(shū)寫(xiě)就奠定了人性史的基調(diào)，在歷史觀、歷史敘事方式上與正統(tǒng)歷史小說(shuō)頗為不同，這些作品也被指認(rèn)為新歷史小說(shuō)創(chuàng)作。但與極具先鋒姿態(tài)的文本相比顯得十分低調(diào)以致于不甚引人關(guān)注，正因?yàn)槿绱瞬鸥斜匾獙⑵渥鳛樾職v史小說(shuō)創(chuàng)作的另一面加以探究，特別是其真實(shí)多元的歷史時(shí)空建構(gòu)。

一、歷史的在場(chǎng)感

歷史的相對(duì)真實(shí)將主流歷史的權(quán)威拆解，因而作家能夠以一種邊緣姿態(tài)介入歷史，拆除某一時(shí)間系列上的“歷史陳?ài)E”。民間敘事和個(gè)人敘事顛覆了主流的宏偉歷史敘事，永恒的生存情態(tài)和人性替代了以大事件為中心的官方歷史，但它們同樣面臨著虛構(gòu)性的威脅。有的作家毫不避諱地展現(xiàn)文本的虛構(gòu)性，另一些作家，像是方方，則盡力維護(hù)歷史文本的真實(shí)性或者說(shuō)營(yíng)造真實(shí)感。針對(duì)《軟埋》的創(chuàng)作，方方頗為得意地稱(chēng)道：“在這部小說(shuō)中，我給自己定位為一個(gè)記錄者。我只是想記錄一個(gè)時(shí)代發(fā)生過(guò)的事?！?對(duì)此我們先不做判斷，至少?gòu)闹饔^意圖來(lái)看，她對(duì)歷史重構(gòu)的態(tài)度是力求真實(shí)還原，借助文本將語(yǔ)境帶回到歷史情境中去。

中國(guó)傳統(tǒng)歷史文本，像是《史記》、《春秋》，可以認(rèn)為是基本真實(shí)略有虛構(gòu)。放至新歷史小說(shuō)創(chuàng)作，虛構(gòu)的尺度得以拓展，事件和人物都可以虛構(gòu)。但小說(shuō)的歷史氛圍總是相對(duì)逼真的，甚至產(chǎn)生在場(chǎng)感，這得益于細(xì)節(jié)的真實(shí)性和場(chǎng)景的編排。方方在籌備《武昌城》時(shí)，她煞費(fèi)苦心地參閱了大量的文史資料和戰(zhàn)爭(zhēng)參與者的口述歷史，為的是喚醒被遺忘了的武漢圍城。對(duì)于《武昌城》的真實(shí)性，方方說(shuō)：“我寫(xiě)的《武昌城》中所有的細(xì)節(jié)如錢(qián)數(shù)、店鋪、戰(zhàn)爭(zhēng)狀況都是真實(shí)的，所有的歷史事件都在我眼前呈現(xiàn)出一個(gè)真實(shí)的畫(huà)卷……小說(shuō)最重要是細(xì)節(jié)，細(xì)節(jié)不用瞎編?！?文本在史實(shí)基礎(chǔ)上建構(gòu)出1926年的武昌城，這樣的時(shí)空框架可能也只是方方在經(jīng)驗(yàn)和想象之下的成果，但足以支撐文本的歷史建構(gòu)和歷史觀念。另外，較為顯著的真實(shí)細(xì)節(jié)是葉挺、郭沫若、吳佩孚以及陳定一等為世人所熟知的真實(shí)人物的出場(chǎng)，這樣一來(lái)，即使原有的歷史碎片被鑲嵌入了故事性元素也不會(huì)破壞文本的“似真性”。

就“場(chǎng)景”一詞來(lái)說(shuō)，不光是空間單元的真實(shí)架構(gòu)，還包括時(shí)間流的對(duì)應(yīng)，即文本敘述時(shí)間與故事進(jìn)行的實(shí)際時(shí)間幾乎相等。其中最常見(jiàn)的形態(tài)就是人物間的對(duì)話，整個(gè)時(shí)間流基本上屬于歷史進(jìn)程，如此一來(lái)，閱讀的過(guò)程就可以被認(rèn)為是參與的過(guò)程。在《軟埋》中，時(shí)常出現(xiàn)你來(lái)我往的對(duì)話場(chǎng)景，尤其是丁子桃在地獄中所見(jiàn)到的記憶重現(xiàn)，地獄的每一層都像是些影像片段。例如在地獄的第八層：

公公說(shuō)：“你有資格死嗎？你胡家就剩了你一個(gè)。你爹娘為了讓你活，費(fèi)了多大的心機(jī)，你還想死？這屋里，所有人都死得，就你死不得！”

黛云說(shuō)：“我就是不想活，又怎么樣？”

公公說(shuō)：“你不想活也得活。不管你用什么樣的方式，就算是像豬像狗，你也得活下去。這就是你的命！”

黛云哭道：“我就是要死給他們看?！?/p>

公公說(shuō)：“他們才懶得看哩，你死了不如死一條狗。你全家都死了，你看有人在乎了嗎？”

黛云又開(kāi)始掙扎，但勁道已然小了許多。

土改正粗暴地進(jìn)行著，胡家已經(jīng)在土改中喪命，而陸家也危在旦夕。黛云和公公陸子樵之間圍繞著死亡和生存展開(kāi)的對(duì)話，蘊(yùn)含著濃烈的悲憤情緒。對(duì)話的實(shí)時(shí)填充瞬間產(chǎn)生一種飽滿(mǎn)的此時(shí)此刻此地的幻象，而對(duì)于時(shí)間的忽略恰恰意味著讀者在文本中獲得了在場(chǎng)感，主動(dòng)進(jìn)入到文本營(yíng)造的歷史氛圍當(dāng)中，極易產(chǎn)生感同身受的認(rèn)同。當(dāng)然，這很可能是一種情緒陷阱。

二、歷史的復(fù)雜性

當(dāng)現(xiàn)實(shí)步入到一個(gè)更加復(fù)雜、矛盾的境況之中，二元對(duì)立的傳統(tǒng)歷史觀念已經(jīng)無(wú)所適從，人們?cè)诓粩嗟刈穯?wèn)歷史“究竟發(fā)生了什么”。作家們抓住歷史的曖昧性和多義性而另辟蹊徑，勢(shì)要從陳舊之中釋放可能性。方方在小說(shuō)文本中傾注的就是一種多元思維，她選擇記錄歷史也就意味著一種相對(duì)客觀的立體化描繪，往往打破順時(shí)序的時(shí)間鏈條，對(duì)自然時(shí)空進(jìn)行切割和重組。

《烏泥湖年譜》采用的是編年體形式，這是一種極為明顯的線性時(shí)間序列，但“你常常會(huì)感覺(jué)到她是在有意無(wú)意地消解編年史式的長(zhǎng)篇追求的這種詩(shī)史性”4。事實(shí)上，方方是借助年份將歷史分為連續(xù)的橫截面進(jìn)而實(shí)現(xiàn)多方位延伸。在烏泥湖大院這樣一個(gè)固定的空間里，以丁子恒為代表的知識(shí)分子群體和以雯穎代表的家屬以及以三毛為代表的下一代牽引著不同的敘事線索，形成一種多層面的復(fù)合結(jié)構(gòu)。《水在時(shí)間之下》從楔子里水婆婆到正文里的水上燈，最后又回到現(xiàn)實(shí)，小說(shuō)以一種環(huán)形復(fù)歸的敘事結(jié)構(gòu)超越了個(gè)體生命的時(shí)間限度，而以地點(diǎn)為依托的空間網(wǎng)絡(luò)則勾連起宏大的歷史背景。《武昌城》分為攻城篇和守城篇，將同一時(shí)段剖解為兩個(gè)共時(shí)切面，精心設(shè)計(jì)羅以南和陳明武兩種獨(dú)立的人物視角講述著城內(nèi)城外不同的人性故事。相比較于中篇的《民的1911》，長(zhǎng)篇文體自帶的大容量也賦予了文本“眾聲喧嘩”的權(quán)利。到《軟埋》，文本以青林、丁子桃、吳家名、劉晉源等人物各自引領(lǐng)一條線索齊頭并進(jìn)，在情節(jié)安排上，從第五章開(kāi)始不斷地將現(xiàn)實(shí)與歷史時(shí)空進(jìn)行交叉展現(xiàn)?，F(xiàn)實(shí)、幻境以及日記文本共存于文本邏輯中，時(shí)空維度在方方的文本中呈現(xiàn)出多種可能，這其實(shí)是為形成多元對(duì)話的局面，不僅是“少數(shù)話語(yǔ)”得以重新發(fā)聲，也使得不同聲音實(shí)現(xiàn)了交流。歷史從來(lái)不是平面的，多側(cè)面的暴露在一定程度上是趨向歷史真實(shí)的某種途徑，盡管歷史闡釋不可能實(shí)現(xiàn)絕對(duì)的客觀。歷史的復(fù)雜性或許就在于它難以一言以蔽之，歷史的客觀性在于克服主觀局限之后的平衡，而這可能就是我們所能達(dá)到的歷史真相。

在展現(xiàn)歷史復(fù)雜性的敘事策略上，空間隱喻與敘事結(jié)構(gòu)一同擴(kuò)充著文本的歷史容量?！胺椒皆S多小說(shuō)中，都借鑒了‘劇場(chǎng)模式’，通過(guò)設(shè)定相對(duì)固定封閉的空間展現(xiàn)宏大的歷史內(nèi)容?！?《烏泥湖年譜》中的烏泥湖大院是一個(gè)用籬笆圍成的小世界，十棟小紅樓里住滿(mǎn)40戶(hù)高級(jí)水利工程師，另外還有八排“簡(jiǎn)易宿舍”平房里安置工人和普通技術(shù)人員。而十年歷史激蕩便在這座大院中上演，這便像是往某個(gè)容器中不斷注入水滴一樣，因?yàn)榧卸詈?。歷史的某一瞬間是單薄的，固定空間的出現(xiàn)在為行動(dòng)提供場(chǎng)所的同時(shí)也被賦予了社會(huì)含義，隨著時(shí)間的流淌，歷史含量也在不斷疊加。除此之外，作為微觀空間的建筑本身也可以成為一種獨(dú)立的隱喻?！端跁r(shí)間之下》有意在當(dāng)時(shí)商業(yè)氣息濃郁的漢口展開(kāi)這個(gè)帶有復(fù)仇母題的故事，“樂(lè)園”、“德明飯店”這些不可忽視的場(chǎng)所簡(jiǎn)直成了物質(zhì)享受的代名詞。物欲“無(wú)時(shí)無(wú)刻不顯示它巨大的力量，它成了撥弄命運(yùn)的上帝，成了君臨一切的權(quán)威，它間離親情，消解愛(ài)情，蠶食人性”6。而《軟埋》中的地主宅院——“大水井”、“三知堂”、“且忍廬”，則隱隱指向沉默的民間歷史。

三、歷史的指向化

在某種意義上，“對(duì)于普泛意義的歷史人性的關(guān)注，也正是‘新歷史主義’小說(shuō)忽略時(shí)代精神以及政治意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)在場(chǎng)的有效前提?！?因此在新歷史小說(shuō)文本當(dāng)中，大歷史很大程度上被演化為無(wú)數(shù)的小歷史，或是生活史，或是文化史，或是心靈史。方方的歷史小說(shuō)一向被指認(rèn)為人的客觀歷史，但仍有必要指出，其文本在進(jìn)行歷史敘事的過(guò)程中將歷史進(jìn)行了指向化重構(gòu)，或者說(shuō)文本通過(guò)突出某種中心元素來(lái)組織編排歷史歷程?？梢哉J(rèn)為，《武昌城》中歷史的指向是空間，《烏泥湖年譜》和《水在時(shí)間之下》更多的是指向人的行動(dòng)，而《軟埋》則是歷史本身。

柏格森指出，“確實(shí)存在兩種可能的時(shí)間概念，一種是純粹的、沒(méi)有任何雜質(zhì)的時(shí)間觀念，一種是偷偷地引入了空間觀念的時(shí)間概念?！?武昌城將革命軍和守城軍以及城內(nèi)百姓分割為兩部分，城內(nèi)城外在同一時(shí)間段中上演著不同的人性故事。武昌城墻成為一種歷史時(shí)間的刻度標(biāo)記。像是在攻城篇中出現(xiàn)的“一九二六年十月九日”也出現(xiàn)在守城篇的敘事中，城外是攻城勝利之際羅以南等人前往城墻下抬回梁克斯的尸體，而城內(nèi)是迎接北伐軍的盛況和守城軍失城的落寞。同一時(shí)態(tài)的并置，時(shí)間由此空間化。方方在附記中寫(xiě)道：“最簡(jiǎn)單的目的，就是想告訴大家，在我們居住的地方，曾經(jīng)有過(guò)這樣的事。這是我們應(yīng)該記住的事情?！睆闹锌梢钥闯觯椒皆镜囊鈭D是紀(jì)念這座歷經(jīng)滄桑的城市，武昌圍城之所以會(huì)成為她的創(chuàng)作內(nèi)容，正是源于這段歷史發(fā)生在武漢。

而《烏泥湖年譜》和《水在時(shí)間之下》在表現(xiàn)歷史主題的同時(shí)凸顯的其實(shí)是人，她深入的是個(gè)體的生命時(shí)間。與硬性的標(biāo)段時(shí)間不同，內(nèi)含記憶因素的時(shí)間流與個(gè)體生命體驗(yàn)息息相關(guān)?！端跁r(shí)間之下》的時(shí)間流從水滴的出生到結(jié)束，不是歷史時(shí)間規(guī)劃著人的生命歷程，而是人的行動(dòng)決定了時(shí)間的形態(tài)?！笆录谄湔归_(kāi)的過(guò)程中，把其所需的事件個(gè)體化，一切時(shí)間都是圍繞著水滴展開(kāi)，人物有所行動(dòng)，時(shí)間被不斷的賦予意義，整個(gè)過(guò)程得以延續(xù)?！?1931年的大洪水在文本中并不是作為一個(gè)歷史事件被記錄，而是水滴命運(yùn)的轉(zhuǎn)折。由個(gè)體敘事呈現(xiàn)的歷史，是人的行動(dòng)對(duì)于外在的歷史環(huán)境的應(yīng)變而構(gòu)成的時(shí)間系列?！稙跄嗪曜V》雖然采用了極具欺騙性的編年體形式，但這個(gè)時(shí)間框架卻是由人的行為、想法、情感來(lái)填充的，與其說(shuō)是1957年到1966年的歷史片段不如說(shuō)是知識(shí)分子的心靈日記。在中國(guó)傳統(tǒng)歷史敘事中常常出現(xiàn)人的生死離散與歷史盛衰分合相對(duì)相應(yīng)，那么暗含人本立場(chǎng)的個(gè)體人生與歷史的同構(gòu)似乎可以視為一種合理的回歸。

至于《軟埋》，我們更愿意承認(rèn)文本的主體是歷史。方方以女性為主體的小說(shuō)大多以大女主的形式出現(xiàn)，這些女性有著十分鮮明的地域性格，棱角分明。丁子桃作為《軟埋》的絕對(duì)女主角卻并沒(méi)有像水上燈那樣突出，方方在此難得地將女性書(shū)寫(xiě)和人性體察讓位于歷史真相。盡管文本也暴露出丁子桃作為受害者的性格缺陷和歷史原罪，但相比較而言，只能算是有必要的揭露。方方無(wú)意塑造某一典型人物，許多人物形象更像是某種群體或是觀念的代言人，像是青林的所作所為除卻線索功能外只剩下務(wù)實(shí)主義者的宣言。整個(gè)文本的建構(gòu)，將過(guò)去與現(xiàn)在交疊，多線索并進(jìn)，目的是要解釋歷史的多個(gè)側(cè)面。事件始終是大于人物而存在的，人物的復(fù)雜性臣服于歷史深度，作者讓我們與人物站在同一維度面向土改歷史，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)歷史的反思。

四、結(jié)語(yǔ)

方方是堅(jiān)持批判現(xiàn)實(shí)主義的理想主義者，同時(shí)作為一個(gè)秉持知識(shí)分子良知和痛感的作家，在冷靜透視現(xiàn)實(shí)人生之余也不回避歷史。方方對(duì)簡(jiǎn)單化的主流歷史是持懷疑態(tài)度的，因而在進(jìn)行歷史敘事的過(guò)程中竭力展現(xiàn)歷史的客觀性、多元性、復(fù)雜性。她在敘事上能靈活地運(yùn)用敘事視角，為多元化思維搭建一種相應(yīng)的復(fù)合敘事結(jié)構(gòu)，使小說(shuō)形成獨(dú)特的審美效果。不可否認(rèn)，這些文本在方方超性別的中性寫(xiě)作姿態(tài)下顯示出不同于一般女性作家的非凡視野，只是對(duì)于歷史理性的過(guò)分強(qiáng)調(diào)在一定程度上損害了文本的審美價(jià)值，也面臨著主觀意志對(duì)歷史介入的尺度問(wèn)題。

注釋?zhuān)?/p>

1.巴赫金.小說(shuō)理論[M].白春仁、曉河譯，河北教育出版社，1988.p274.

2.解慧、方方：對(duì)于《軟埋》，我只是個(gè)記錄者.http：//www.cbbr.com.cn/article/109345.html.

3.周豫，曾美芬：文字是我最耐心的聽(tīng)眾.南方口報(bào)，2012年4月17日第A19版.

4.於可訓(xùn).無(wú)事的悲劇——讀方方長(zhǎng)篇新作《烏泥湖年譜》[J].寫(xiě)作，2001（06）：10-12.

5.鄧?yán)?論方方小說(shuō)中的歷史敘事[D].山東師范大學(xué)，2016.

6.陳蕊.空間的意味——論《長(zhǎng)恨歌》與《水在時(shí)間之下》的空間建構(gòu)[J].名作欣賞，2012（29）：60-62.

7.路文彬.“少數(shù)話語(yǔ)”的權(quán)力/欲望化言說(shuō) ——“新歷史主義”小說(shuō)的歷史敘事策略[J].藝術(shù)廣角，2000（03）：11-15.

8.柏格森.時(shí)間與自由意志[M].馮懷信譯.安徽人民出版社，2013.p81.

9.李春蕾.方方小說(shuō)的時(shí)間形式[D].沈陽(yáng)師范大學(xué)，2014.