“鏡子”在展現(xiàn)電影奇觀性方面的表達(dá)

（南京信息工程大學(xué) 傳媒與藝術(shù)學(xué)院 210044）

電影藝術(shù)形象的創(chuàng)作經(jīng)歷了四個(gè)發(fā)展階段，從早期的照相術(shù)瞬間形成的靜止影像逐漸發(fā)展成為后來(lái)的活動(dòng)影像，從草創(chuàng)時(shí)期的黑白影片演變成現(xiàn)在的彩色圖像，以及從有聲到無(wú)聲，再到后來(lái)電腦特技的出現(xiàn)1，影片除了能展現(xiàn)攝像機(jī)拍攝的場(chǎng)景外，也能創(chuàng)造出在現(xiàn)實(shí)中不存在的景象。電影在此四個(gè)發(fā)展階段中，在給人一種奇異的視覺(jué)體驗(yàn)的同時(shí)，也使得影片的敘事及情感的表達(dá)更為直觀，電影的奇觀性也在此得到了生動(dòng)的表達(dá)。

一、電影奇觀的發(fā)展

電影自其誕生之日起，就是一個(gè)視覺(jué)化的產(chǎn)物，而隨著技術(shù)發(fā)展，電影的敘事性與圖像性?xún)烧咧g的關(guān)系引發(fā)了越來(lái)越多的爭(zhēng)議2。上個(gè)世紀(jì)電影剛剛誕生之初，便有人提出“電影是記錄現(xiàn)實(shí)的眼睛”，影像的真實(shí)性是其存在的價(jià)值，而隨著時(shí)間流逝，越來(lái)越多人認(rèn)為影片的敘事可以是完全虛構(gòu)的，這也是“藝術(shù)源于生活也高于生活”的體現(xiàn)，而計(jì)算機(jī)科技的發(fā)展則為電影的圖像性帶來(lái)飛躍性的變革，其使得影片呈現(xiàn)的畫(huà)面也可以是完全虛構(gòu)的。影片的敘事性與圖像性的權(quán)衡便引發(fā)了關(guān)注?？v觀近幾年影片，以好萊塢大片為例，其圖像性相較于敘事性所占比重更多一些，而時(shí)下大眾審美也趨向于追求視覺(jué)沖擊，這也使得越來(lái)越多的導(dǎo)演將精力放到影像奇觀的營(yíng)造上來(lái)。

奇觀的出現(xiàn)本身是為了創(chuàng)造電影藝術(shù)價(jià)值而存在的，鏡子作為在生活中較為常見(jiàn)的器物，在展現(xiàn)電影奇觀性上起到了不可忽視的作用。

二、“鏡子”之于影像

（一）劇情推動(dòng)

藝術(shù)源于生活又高于生活，可以說(shuō)影片是現(xiàn)實(shí)的，又是不現(xiàn)實(shí)的，它可以映照出生活中的一些真實(shí)案例，但永遠(yuǎn)不是案例本身3。在影片中，觀眾可以站在上帝的視角觀看角色眼中的世界，而這也就使得角色內(nèi)心的想象與現(xiàn)實(shí)世界相互交融，營(yíng)造出一種亦真亦幻的氛圍。

在許多電影中，導(dǎo)演都使用鏡子來(lái)表達(dá)思想，推動(dòng)劇情。鏡子可以是通往另一個(gè)世界的入口，影片《愛(ài)麗絲夢(mèng)游仙境》第二部中，便借助鏡子作為仙境與現(xiàn)實(shí)世界的一個(gè)通道，愛(ài)麗絲在受到引導(dǎo)之后，通過(guò)鏡子來(lái)到了仙境，影片劇情由此展開(kāi)。相比較于第一部中主人公墜入洞中的方式，鏡子使得兩個(gè)世界之間的界限變得更加具體化，而在影片進(jìn)展過(guò)程中因?yàn)榧t皇后回到過(guò)去看見(jiàn)了以前的自己，打亂了仙境世界的時(shí)間規(guī)則，萬(wàn)物塵封，在愛(ài)麗絲進(jìn)入仙境世界的那面鏡子中是紅色的被封閉的世界，而在鏡子之外則是尋常的空曠的房間，沒(méi)有人知道鏡子中的世界發(fā)生了什么。

再比如在影片《盜夢(mèng)空間》中導(dǎo)演使用了鏡子來(lái)展現(xiàn)夢(mèng)境的虛幻。在主角珂布與阿麗瑞德妮身處夢(mèng)境世界之時(shí)，阿麗瑞德妮身處兩面鏡子之間，而鏡子也一層層投出她的影像，延伸出一個(gè)無(wú)盡頭的時(shí)空，而這些鏡子中的影像中的分身正意味著阿麗瑞德妮正身處一個(gè)虛幻的世界。隨后阿麗瑞德妮推開(kāi)鏡子時(shí)創(chuàng)造出了自己記憶中的街道，珂布此時(shí)的一句話(huà)給這一幕起到了一個(gè)提點(diǎn)的作用：“你不能依照記憶來(lái)創(chuàng)造夢(mèng)中的世界，這樣是很危險(xiǎn)的，因?yàn)槟銦o(wú)法區(qū)分夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)”，隨后阿麗瑞德妮就被夢(mèng)境中的防御者刺死。在這里，導(dǎo)演正是使用了鏡子借助鏡子及電腦特技，在展現(xiàn)出夢(mèng)境中的“不可能”現(xiàn)象的同時(shí)，推動(dòng)著劇情的發(fā)展，給人一種強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊。

而與《盜夢(mèng)空間》這一幕有異曲同工之妙的當(dāng)屬《黑天鵝》中主角妮娜在家中觀看自己后背上傷痕的一段，不同的是，相比于華麗的電腦特效，在《黑天鵝》中導(dǎo)演更多地使用了布景和光影來(lái)達(dá)到一種迷幻的效果，以這一幕中鏡子中透射出的影像則在暗示主角已經(jīng)被鏡子中的另一個(gè)自己所糾纏，逐漸迷失了真實(shí)的自己。

（二）時(shí)空調(diào)度

電影畫(huà)面是二維的，這也就意味著電影具備的特質(zhì)包括了其平面感，這對(duì)于當(dāng)下愈加追求感官真實(shí)性的趨勢(shì)來(lái)說(shuō)無(wú)疑是不利的。因此為了盡量削弱電影的平面感，導(dǎo)演往往在影片中使用縱深鏡頭或是其他一些手法來(lái)營(yíng)造出影片中的第三維時(shí)空。在《黑天鵝》中妮娜在家中三面鏡子之前鍛煉形體，鏡子與鏡頭中的門(mén)形成了多重框架構(gòu)圖，而鏡子中投影出妮娜及她身后的景象，使得這個(gè)原本略顯封閉的鏡頭又變得開(kāi)闊起來(lái)，在這里鏡子便起到了一個(gè)空間調(diào)度的作用。

此外，在公司的化妝間內(nèi)，員工在討論上一屆即將退役的舞員時(shí)，導(dǎo)演不直接拍攝化妝間內(nèi)各人的神情，而是通過(guò)鏡子的反射來(lái)呈現(xiàn)幾人對(duì)話(huà)之間的神情變化，不光使得畫(huà)面更具完整性及層次性，劃分同處于一個(gè)化妝間內(nèi)各色人物的關(guān)系，暗示主角身處眾人之中格格不入的尷尬局面及各個(gè)人物復(fù)雜多層次的內(nèi)心世界，使得影片更加富有張力。電影《霸王別姬》中段小樓與程蝶衣對(duì)話(huà)的一段，導(dǎo)演也是用了相似的手法來(lái)進(jìn)行時(shí)空調(diào)度，并巧妙地增強(qiáng)了二人之間的情感交流。

（三）內(nèi)心映射

影片《黑天鵝》中幾乎無(wú)時(shí)無(wú)刻不在用鏡子來(lái)暗示著主角妮娜潛藏的另一個(gè)“黑天鵝”人格，無(wú)論是在地鐵的窗戶(hù)上、化妝間的鏡子中亦或訓(xùn)練房巨大的落地鏡上，甚至在水面上都倒映出妮娜的影像，而這些影像對(duì)于妮娜來(lái)說(shuō)都是未知的。妮娜為了爭(zhēng)取天鵝皇后的角色而在家中的落地鏡前訓(xùn)練起舞，并在地鐵上涂上貝斯的口紅，鏡中的自己正是她對(duì)自我的審視——她必須要足夠完美來(lái)得到這個(gè)角色。而在另一個(gè)鏡頭中，妮娜因無(wú)法釋放情感訓(xùn)練遭遇瓶頸而緊張無(wú)措，舞房的鏡子中出現(xiàn)了幻象，另一個(gè)自己慢慢轉(zhuǎn)過(guò)身來(lái)看著她，在這里鏡子的里與外被用來(lái)表意妮娜截然不同的人格，以此來(lái)傳達(dá)妮娜人格分裂的訊息。

（四）氛圍營(yíng)造

在西方傳統(tǒng)文化中，鏡子是邪惡的，它能夠映照現(xiàn)實(shí)，但鏡子中的世界卻是虛幻的，甚至可能隱藏著危險(xiǎn)4。

在許多影片中鏡子被用來(lái)當(dāng)作通往另一個(gè)維度的大門(mén)。如在影片《魔宮魅影》中便有這樣一段，在梳妝間內(nèi)，鬼魂自鏡中而來(lái)，給畫(huà)面營(yíng)造出一種恐怖詭異的氛圍，而這些鬼魂其實(shí)是主角視野下的幻象，即其本身也是虛無(wú)的，鏡子與這些幻象一樣，自身便具備了一些神秘與虛幻感。

影片《黑天鵝》的片尾妮娜將想象中的莉莉推到鏡子上并打碎鏡子時(shí)，也代表著她打破了最后一層隔膜，釋放出了自己另一個(gè)人格，而劇情也在此達(dá)到高潮——另一個(gè)人格的妮娜完美地演繹了黑天鵝之舞，在這里，鏡子成為妮娜內(nèi)心釋放黑暗的界限，也為整部影片籠上了暗黑詭異的面紗。

與此段相似的是妮娜在貝斯門(mén)外看著門(mén)內(nèi)貝斯將房間內(nèi)的鏡子打破，而隨后不久貝斯也因車(chē)禍而與演繹生涯徹底告別。有趣的是兩者在影片中所打破的鏡子是在同一個(gè)地方，這也正是暗示著貝斯完美地演繹與妮娜一樣，均是因?yàn)樽约簝?nèi)心的陰暗面。而在之后托馬斯（舞團(tuán)負(fù)責(zé)人）也對(duì)妮娜揭示了這一點(diǎn)，直至后來(lái)妮娜涂上貝斯使用過(guò)的口紅，站上曾經(jīng)屬于貝斯的舞臺(tái)，甚至于在最后因“黑天鵝”之舞而亡，仿佛都在重復(fù)貝斯曾經(jīng)走過(guò)的軌跡，可見(jiàn)導(dǎo)演對(duì)于劇情把握的熟練與縝密程度，而鏡子在這里成為了導(dǎo)演串聯(lián)二人之間相似經(jīng)歷的工具。

三、結(jié)語(yǔ)

鏡子作為日常生活中常見(jiàn)的生活用品，成為了很多創(chuàng)作者靈感的來(lái)源，鏡子反映現(xiàn)實(shí)，鏡中的世界是真實(shí)的亦是虛幻的。在電影的藝術(shù)性表達(dá)上，鏡子參與場(chǎng)面時(shí)空調(diào)度，構(gòu)造視覺(jué)奇觀，氛圍營(yíng)造等多個(gè)方面，增加了電影藝術(shù)表現(xiàn)的方式。甚至可以說(shuō)，電影本身也是一面巨大的鏡子，熒屏外的觀眾通過(guò)電影這面鏡子完成對(duì)于人生的自我關(guān)照，通過(guò)電影的感染獲得體悟，尋求與影片中人物的情感共鳴。值得一提的是，影片的奇觀性作為服務(wù)影片本身藝術(shù)表達(dá)的一個(gè)分支，在追求視覺(jué)沖擊的同時(shí)要始終保持住影像本身傳遞信息的真正意義，達(dá)到影像敘事性與圖像性的完美平衡。

注釋?zhuān)?/p>

1.周星.影視藝術(shù)概論[M].北京：高等教育出版社，2007：19.

2.李睿佳.淺析鏡子在電影中的作用和意義[J].影視傳播，2015，（13）：70.

3.彭吉象.影視美學(xué)（修訂版）[M].北京大學(xué)出版社，2009.5，第2版.

4.[法]克里斯蒂安·麥茨.想象的能指一一精神分析與電影[M].王志敏譯.北京中國(guó)廣播電視出版社，2006：52.