論非虛構(gòu)文學(xué)創(chuàng)作的“真實”

⊙范飛嬌 王 靜［浙江萬里學(xué)院， 浙江 寧波 315000］

1966年，美國作家杜魯門·卡波特創(chuàng)作《冷血》 一書，提出“非虛構(gòu)小說”概念，從此促成了“非虛構(gòu)文學(xué)”的產(chǎn)生。2010年《人民文學(xué)》開設(shè)“非虛構(gòu)”專欄，使非虛構(gòu)文學(xué)迅速走入公眾的視野，成為當下文學(xué)界不容忽視的一個熱點話題。大量非虛構(gòu)作品的產(chǎn)生，大量非虛構(gòu)作家的涌現(xiàn)，折射出非虛構(gòu)文學(xué)對現(xiàn)實的關(guān)注，對真實性書寫的追求，如梁鴻的《中國在梁莊》 《出梁莊記》、喬葉的《拆樓記》、李娟的《羊道》等。這些非虛構(gòu)作品以“在場”的方式講述當代中國的現(xiàn)實，以真人真事為題材，關(guān)注人的命運與精神狀態(tài)，探尋普通人生活中的酸甜苦辣，深入挖掘人性，展現(xiàn)出一個充滿生機的文學(xué)世界。

一、構(gòu)成非虛構(gòu)文學(xué)“真實”的因素

非虛構(gòu)文學(xué)之所以能在短時間內(nèi)引起極大關(guān)注，與人們渴望了解真相，作品給人的真實感等有關(guān)，非虛構(gòu)文學(xué)的創(chuàng)作者們忠于自己對生活的誠實觀察，寫出了他們眼中的真實的現(xiàn)實，讓讀者有置身于事件中的感受。

（一）寫作主體的真實觀

歌德在《歌德談話錄》中說：“我寫詩向來不弄虛作假。凡是我沒有經(jīng)歷過的東西，沒有迫使我非寫詩不可的東西，我從來就不用寫詩來表達它?！边@與非虛構(gòu)寫作有著異曲同工之妙。非虛構(gòu)文學(xué)產(chǎn)生的原因之一就在于人們對現(xiàn)實的關(guān)注，對真實的渴望。而對真實這一問題，可能會有人提出質(zhì)疑：非虛構(gòu)作家寫的一定是真實的嗎？想要解決這一問題，首先要接受一個觀念，那就是非虛構(gòu)的“真實”是作家所看到的并且敘述的真實，是作家秉持誠實的寫作原則，講自己心里的話，講自己相信的話。

非虛構(gòu)文學(xué)的真實，與作者主體的真實觀有密切聯(lián)系。梁鴻創(chuàng)作的《中國在梁莊》 《出梁莊記》可謂是非虛構(gòu)文學(xué)的代表作之一。很多人問梁鴻：“你筆下的梁莊是真實的嗎？”梁鴻這樣回答：“我所寫的是個人的真實，是我所看到的，并且敘述的真實。很多人說梁莊怎么是這樣子的，我說這是我所看到的，你來梁莊可能看到的是另外一個梁莊。因為梁莊是我的親人們在這兒，我看到梁莊的密碼，你未見得看到，所以我覺得非虛構(gòu)一定是一種真實，也一定是一種個人的真實，而不是純?nèi)坏目陀^的真實?！痹凇吨袊诹呵f》中梁鴻還寫道：“我希望，通過我的眼睛，村莊的過去與現(xiàn)在，它的變與不變，它所經(jīng)歷的歡樂，所遭受的痛苦，所承受的悲傷，慢慢浮出歷史的地表?！庇纱丝磥恚髡呦胍磉_的真實不是那種被流行思想所遮蔽的真實，作者完全按照自己所看到的、按照內(nèi)心真實的感覺、秉持自己的良心來進行寫作，它傾向于個人坦白，傾向于探索社會的現(xiàn)實問題和道德困境。

非虛構(gòu)文學(xué)如何淋漓盡致地展現(xiàn)真實的現(xiàn)實？創(chuàng)作主體的真實觀念和追求真實的意志是關(guān)鍵點。在創(chuàng)作準備階段，非虛構(gòu)文學(xué)作家利用田野調(diào)查、口述實錄等方法，獲取第一手資料，在篩選材料時，不會受社會輿論的影響，也不會受金錢權(quán)力的誘惑，努力追求內(nèi)容呈現(xiàn)的客觀性。在創(chuàng)作過程中，則秉持真誠的態(tài)度，不刻意夸大，不故意貶低，將本人的所見所聞所感敘述出來，還原最本真的、最原汁原味的生活。正是在這種創(chuàng)作真實觀的影響下，非虛構(gòu)作家將自己心目中的日常生活中親歷的故事原生態(tài)地呈現(xiàn)在讀者的面前。

（二）接受主體的真實感

正因為有了作者的這一種創(chuàng)作真實觀，它沒有遮蔽沒有粉飾，讀者才能夠在他們所創(chuàng)作的作品中看到自己生活的某種真實，在閱讀的同時產(chǎn)生共鳴。

阿列克謝耶維奇的《切爾諾貝利的回憶：核災(zāi)難口述史》采訪的是切爾諾貝利核電站反應(yīng)堆爆炸的幸存者們，其中有教師、醫(yī)生、婦女、老人、農(nóng)夫、歷史學(xué)家……阿列克謝耶維奇將每一個親歷者的聲音匯集起來，這些親歷者的口述，最大限度地還原了事件發(fā)生時的真實狀態(tài)。即使他們身份、職業(yè)、年齡、社會地位各不相同，可他們所表現(xiàn)出來的恐懼、堅忍、勇氣都深沉而真切地傳達到了讀者心里?！吨袊诹呵f》也是如此。書中顯示的梁莊的生存狀況也大不如之前一般興旺：梁莊人大規(guī)模地出去打工，只有百余老人留守在村莊；外出打工的人雖在村里修建了一棟棟新房，可卻常年門窗緊閉；梁莊小學(xué)的大門上寫著“梁莊豬場，教書育人”八個大字；昆生把自己的家建在墓地里……整個村莊被雜草、廢墟掩蓋著，破敗不堪，隱隱透露出衰弱朽敗的氣息。梁鴻筆下的梁莊與中國北方的大多數(shù)村莊并無差別，它們都在城市化的浪潮下變得空巢化，變得頹廢。梁鴻在書中所描寫的一個個典型性、常態(tài)性的人物和事件，展現(xiàn)了在社會極速發(fā)展的時期，尤其是在城市化加速進程中農(nóng)村的凋敝衰落，直擊人的心靈，讓人反思。

無論是《切爾諾貝利的回憶：核災(zāi)難口述史》，還是《中國在梁莊》，都將每一個人的真實經(jīng)歷、感受如實地記錄下來，通過親身體驗、口述記錄的方法再現(xiàn)現(xiàn)場，跨越了年齡層次、社會階級，使人們得以了解某一事件的真相或某一人物的真實生活，使文本具有了獨特的感染力。一群人的口述、一個村莊背后的故事，滿足了讀者的閱讀期待，引起讀者的情感共鳴，使大多數(shù)普通人能夠在其中找到與自己生活狀態(tài)相接近的內(nèi)容，讓讀者能夠感同身受，在閱讀后能由衷地表示贊同：“是的！對！我的生活也是這樣的！”

二、非虛構(gòu)文學(xué)對“真實”的表達策略

非虛構(gòu)文學(xué)引起關(guān)注的關(guān)鍵點在于“真實”表現(xiàn)現(xiàn)實，那么作家如何實現(xiàn)這種“真實”？即非虛構(gòu)文學(xué)對“真實”的表達策略值得探討?？v觀《人民文學(xué)》“非虛構(gòu)”專欄下的作品，可以看到在寫作中，它們都以真實為根本，敢于跨界探索，用行動和在場的方式發(fā)現(xiàn)真實表達真實，以獨特的視角為讀者講述真實的故事。

（一） 跨文體的內(nèi)在品格

隨著非虛構(gòu)文學(xué)在中國的興起，當下人們對于“‘非虛構(gòu)’究竟是什么”存在著一定的分歧。在狹義上，非虛構(gòu)文學(xué)專指美國20世紀60年代興起的非虛構(gòu)小說、歷史小說、新新聞報道等新興文類。在廣義上，非虛構(gòu)文學(xué)既包括非虛構(gòu)小說，也包括報告文學(xué)、傳記、紀實文學(xué)等文體。正是由于“非虛構(gòu)”在文體上的糾纏不清，所以引起人們的歧義。

《人民文學(xué)》在開設(shè)“非虛構(gòu)”專欄后對于“非虛構(gòu)”這一概念是這樣闡釋的：“我們其實不能肯定地為‘非虛構(gòu)’概念劃出界限，我們只是強烈地認為，今天的文學(xué)不能局限于那個傳統(tǒng)的文類秩序，文學(xué)性正在向四面八方蔓延，而文學(xué)本身也應(yīng)容納多姿多彩的書寫活動，這其中潛藏著巨大的、新的可能性?！薄度嗣裎膶W(xué)》雖然沒有對“非虛構(gòu)”的定義和界限做出明確規(guī)定，但可以看出其所倡導(dǎo)的“非虛構(gòu)”是一種具有開放性、包容性的文學(xué)概念。它并不是特指某一種文體，而是一個族群，是一種文類集合，可以包括報告文學(xué)、紀實文學(xué)、非虛構(gòu)小說、傳記等，它們雖然文學(xué)體裁各不相同，但它們都反映出對“真實”的無盡追求。這就顯示出一種“跨文體”的鮮明特征。

所謂“跨文體”，我們認為是作家在進行創(chuàng)作的時候，有著跨界探索的勇氣，敢于打破固有的單一的文體規(guī)范，將多種文體糅合、交織在一起，使其自身富有張力，開拓更廣闊的言說可能，從而得以更完整、更全面地傳達某種事實、思想情感或價值取向。最鮮明的一個例子便是梁鴻的“梁莊系列”。說它是新聞吧，不是；說它是社會學(xué)作品吧，也不是；說它是純文學(xué)吧，好像又加了點新聞學(xué)和社會學(xué)?！傲呵f系列”以一個歸鄉(xiāng)者的眼光，真正回到鄉(xiāng)村，調(diào)查、分析、審視當代鄉(xiāng)村在中國歷史變革中的位置。中國鄉(xiāng)村存在的復(fù)雜性，面臨的新舊問題，它在精神上所遭遇的打擊、所蘊含的新希望等一系列問題是很難厘清的，也很難單用一種文體將其全面而完整地展現(xiàn)出來。因此，梁鴻為了表達的需要就選擇了跨文體寫作，她打破體裁的樊籬，探索貼近和表現(xiàn)生活的新路徑，以田野調(diào)查的社會學(xué)研究方法為基礎(chǔ)，借助口述實錄的方式，使得“我”與“梁莊內(nèi)部”之間達到真正彌合，通過“我”的眼睛，更深入、更真實地展現(xiàn)出梁莊的生存狀況。由此可以看出非虛構(gòu)寫作其實是創(chuàng)造性地將文學(xué)、新聞學(xué)、歷史學(xué)、社會學(xué)等學(xué)科的創(chuàng)作理念和文學(xué)技巧融合在了一起。而正是多種文體元素的交叉、雜糅，擴大了敘述空間，擴大了對社會生活反映的廣度、深度與介入度，使作者內(nèi)心的情感、意識能更充分地表達出來，展現(xiàn)出描寫對象的真實性和復(fù)雜性。

（二）“內(nèi)聚焦”的敘述視角

“視角也稱為聚焦，即作品中對故事內(nèi)容進行觀察和講述的角度”。不同的敘事學(xué)理論對視角有不同的看法，筆者以胡亞敏的《敘事學(xué)》為依據(jù)。胡亞敏的《敘事學(xué)》中把視角的承擔者分為兩類：“一類是敘述者，故事由他觀察也由他講述；另一類是故事中的人物，包括第一人稱敘事文中的人物兼敘事者‘我’，也包括第三人稱敘事文中的各類人物?！币浴度嗣裎膶W(xué)》雜志的“非虛構(gòu)”專欄為考察對象，我們發(fā)現(xiàn)大多非虛構(gòu)作品都屬于胡亞敏所說的第二類視角承擔者，即以第一人稱敘事文中的人物兼敘事者“我”來感知。采用這種第一人稱內(nèi)聚焦的敘述視角來進行創(chuàng)作，可以最大限度地保證作品的真實感和作者的“在場”，帶給讀者真切的現(xiàn)場感。

在內(nèi)聚焦的敘述視角下，敘述者只是講述作品中某一角色所知道的情況，所敘述的內(nèi)容全都按照這一人物的視角和感覺來觀察和記錄，以人物的感官去聽、去看，而對于這一人物視野之外發(fā)生的事件，則不做過多闡述，如旁觀者般。大多“非虛構(gòu)”作品將視角內(nèi)聚焦在“我”的身上，與虛構(gòu)作品不同，非虛構(gòu)作品中的“我”不是作者塑造的虛擬人物，而是作者本人。“我”兼具故事中的角色和作者本人雙重身份，這樣可以使作者自由地進入書中人物的內(nèi)心世界，用“我”的眼光觀看和敘述身邊的世界，轉(zhuǎn)述“我”從外部接受的消息和內(nèi)心的情感活動，盡情地、自由地表達思想感情。比如在喬葉的《拆樓記》中，“我”既是作者，又是書中幫助姐姐家拆遷的人物。在“我”的帶領(lǐng)下，讀者見識了一場拆遷事件的全過程。在慕容雪村的《中國，少了一味藥》中，“我”是那個經(jīng)過了二十三天的臥底潛伏，成功打進江西上饒傳銷組織的故事人物，也是現(xiàn)在擺脫了傳銷組織的作者本人。拆遷的暴力與暴利、人們捍衛(wèi)“家”的自然正義、傳銷組織的可怕、面對誘惑時的動搖與懷疑、人的安全感和公平感等，通過正在經(jīng)歷的“我”和在追憶的“我”，充分地展現(xiàn)了出來。因為“我”的存在，使書中人物的生活狀態(tài)、場景變得鮮活起來，使讀者產(chǎn)生一種同在感和現(xiàn)場感。

這種內(nèi)聚焦的敘述視角就好似引導(dǎo)讀者進行一場角色扮演，作者或者是講述自身的故事，或者是轉(zhuǎn)述他人的故事，都將自己的生活經(jīng)驗和真情實感融入敘述中，用個人最真實的感受傳達生活的細節(jié)，使讀者閱讀時產(chǎn)生強烈的生活場景感和真實感。

（三）介入性的寫作姿態(tài)

非虛構(gòu)文學(xué)大都采用介入性的寫作姿態(tài)。介入，是一種主動承擔，是非虛構(gòu)文學(xué)通往真實的方法與途徑。作家采用田野調(diào)查、新聞訪談、口述實錄等方式，將自己投身于生活現(xiàn)場，用行動和在場的方式去觀察和記錄，以謙卑和真誠的態(tài)度去書寫他們所看到和聽到的，不僅展現(xiàn)出生活的表面現(xiàn)象，更展現(xiàn)出生活的內(nèi)在層面。這種介入性的寫作姿態(tài)，改變了傳統(tǒng)的書齋式的創(chuàng)作模式，激勵作家們行動起來，積極地思考歷史和現(xiàn)實，走進生活的每一個角落，獲取最直接的生活經(jīng)驗，用“在場”的感受去敘述生活中的千姿百態(tài)，用文字傳達出生活原有的模樣。

“我必須深入到鄰居的生活中，成為她們一樣的人，只有這樣她們才會告訴我她們真實的生存狀態(tài)”，鄭小瓊的《女工記》中這樣寫道。為了呈現(xiàn)真實，鄭小瓊一直在廣深線上往返奔波，在東莞與廣州，工業(yè)區(qū)與大城市，流水線與寫字樓……之間不斷往返，她傾聽著女工內(nèi)心的故事，向生活的深處潛進，記錄女工背后的個體命運和她們的個人經(jīng)歷，才得以向我們展現(xiàn)出底層女工真實的生存狀態(tài)。同樣，李娟在創(chuàng)作《羊道》之前，深入藏地，與哈薩克牧民扎克拜媽媽一家共同生活，親身體驗一年四季的游牧生活，向我們展示什么才是真正的游牧文化。梁鴻在創(chuàng)作《出梁莊記》之前，親自尋找在外打工的梁莊人，在創(chuàng)作中細致而冷靜地敘述了打工者的生活狀態(tài)，并探尋打工者與城市之間、與梁莊之間，甚至農(nóng)村與城市之間的各種矛盾關(guān)系。阿來在創(chuàng)作《瞻對：一個兩百年的康巴傳奇》之前，收集整合了兩百多年的歷史資料，為讀者講述了一段神秘的民族融合史，并表現(xiàn)了作者對藏族文化和家國命運的思考。喬葉在創(chuàng)作《拆樓記》之前，親歷拆遷事件的全過程，記錄了在利益面前農(nóng)民之間、農(nóng)民與政府之間的較量，為讀者呈現(xiàn)出拆遷背后的人性真相。

這些非虛構(gòu)作品無論是反思歷史，還是直面現(xiàn)實，都展現(xiàn)出作者鮮明的介入性的寫作姿態(tài)。在這種介入性的寫作姿態(tài)下，作品中處處都有作家的身影，他們有時充當一個觀察者，有時充當一個猜測者，有時是參與者，有時是記錄者。他們積極主動地介入事件之中，直擊現(xiàn)場，直面各種復(fù)雜矛盾的生存現(xiàn)狀，彰顯自己的責任意識，努力探索和發(fā)現(xiàn)一些繁瑣的社會現(xiàn)象背后的本質(zhì)，向讀者展示被遮蔽的真實。

三、非虛構(gòu)文學(xué)“真實”表達的價值與局限

非虛構(gòu)文學(xué)的出現(xiàn)扭轉(zhuǎn)了一些文學(xué)創(chuàng)作遠離現(xiàn)實、閉門造車的弊端，它重建了文學(xué)與現(xiàn)實之間的關(guān)聯(lián)，讓文學(xué)更加貼近現(xiàn)實生活。這是“非虛構(gòu)”寫作的價值所在。然而，在肯定其價值的同時，我們也必須承認“非虛構(gòu)”寫作還存在著一定的局限性。

（一）重建文學(xué)回應(yīng)現(xiàn)實的能力

當下這個時代，一些作家不再關(guān)注普通民眾生存的艱難，也不再敢于指出這個社會的不公平不公正現(xiàn)象，關(guān)注現(xiàn)實的文學(xué)作品越來越少，嘩眾取寵的文學(xué)作品越來越多。這些作家創(chuàng)作的作品與現(xiàn)實生活失去了關(guān)聯(lián)，缺失一種內(nèi)在的道德力量?！度嗣裎膶W(xué)》啟動的“人民大地·行動者”計劃，“呼吁海內(nèi)作家和寫作者，走出書齋，走向現(xiàn)場，探索田野和都市，以行動介入生活，以寫作見證時代”。即旨在呼吁寫作者從個人小天地走出，走向現(xiàn)實，深入生活現(xiàn)場，敘述真實的生活狀況，承擔起他們的社會責任。

另外，網(wǎng)絡(luò)時代存在信息失實失真情況，非虛構(gòu)文學(xué)對真實現(xiàn)實的還原與呈現(xiàn)，為人們了解現(xiàn)實打開了一扇窗。隨著科技的發(fā)展，電視、論壇、博客、微信等交流平臺顯現(xiàn)，大量的新聞、信息充斥著我們的生活，許多事物真假難辨，社會輿論紛繁復(fù)雜，夾雜著各種各樣的聲音，大家都在自說自話、各抒己見，都沉浸在自己的觀點和模式里。非虛構(gòu)文學(xué)對真實現(xiàn)實的呈現(xiàn)，為人們提供了某一層面的現(xiàn)實參考。

非虛構(gòu)寫作者們關(guān)注一個個社會事件、現(xiàn)象背后折射出來的人性問題或精神困境。孫慧芬的《生死十日談》聚焦農(nóng)村自殺群體，記錄自殺遺族的聲音，折射出當下農(nóng)民的精神困境；慕容雪村的《中國，少了一味藥》打入傳銷集團內(nèi)部，揭露傳銷組織的慣用伎倆和內(nèi)幕；阿來的《瞻對：一個兩百年的康巴傳奇》深入藏地、查閱數(shù)百萬字的史料，展現(xiàn)一段坎坷的民族融合史；鄭小瓊的《女工記》以女農(nóng)民工為主體，敘述她們工廠生活的酸甜苦辣……一系列的“非虛構(gòu)”作品將當前社會生活中的種種黑暗面揭露出來，將底層百姓的艱辛生活展現(xiàn)出來，引導(dǎo)人們關(guān)注社會現(xiàn)實與生存狀態(tài)，表現(xiàn)出非虛構(gòu)文學(xué)強烈的人文關(guān)懷。

非虛構(gòu)作品中對底層普通人的生存狀況的描寫、對歷史真相的挖掘、對某一地區(qū)風俗習慣的敘述等引起了社會各界人士對現(xiàn)實、對生活、對文學(xué)的關(guān)注。正是這種敢于揭露真實、表達真實的追求，一定程度上將文學(xué)與生活緊密聯(lián)系起來，用文學(xué)的形式直接呈現(xiàn)社會現(xiàn)實，使文學(xué)的責任擔當意識和人文關(guān)懷得到充分發(fā)揮，也使文學(xué)以另一種姿態(tài)重新深入到現(xiàn)實生活之中。

（二）文學(xué)性的薄弱

非虛構(gòu)寫作的本質(zhì)特征是追求真實，但如果過分重視真實，就不可避免地忽視了其作為文學(xué)應(yīng)有的特質(zhì)。非虛構(gòu)寫作確實讓我們看到了一些不曾看到的真實，但部分作品在展現(xiàn)真實的同時卻也顯露出文學(xué)性方面的缺失，主要表現(xiàn)在兩個方面：敘述技巧不足和素材處理不當。

一是敘述技巧不足的問題。部分非虛構(gòu)作品顯現(xiàn)出來的特征就是單一，單一的結(jié)構(gòu)、口語化的語言、新聞化的描述方式、人物形象不豐滿等。這些非虛構(gòu)作品在一定程度上呈現(xiàn)出作者文學(xué)創(chuàng)作的經(jīng)驗和技巧的不足，它們只是單純地在表達真實的生活，以個人的回憶為線索進行寫作，如流水賬般，缺少一定的文學(xué)性和藝術(shù)性，可讀性較低。比如某部非虛構(gòu)作品以集結(jié)人頭，牟取非法利益這一社會熱點為創(chuàng)作題材，其流水賬式的敘述，給讀者一種隨意、平淡的感覺，再加上情節(jié)單一、毫無波折，讓讀者領(lǐng)會不到文學(xué)的審美情懷。其中摻雜著大量的法規(guī)條文，使整部作品如同普及法律的相關(guān)書籍一般，語言嚴肅、生硬，讓讀者提不起閱讀興趣。

另一方面是素材處理不當?shù)膯栴}。作家如果不能恰當?shù)卣咸幚砗盟夭?，就會使整部作品呈現(xiàn)出一種冗長、邏輯性不強的感覺。比如有的非虛構(gòu)作品收集了底層農(nóng)民工的生存資料，試圖展現(xiàn)出每個個體不同的生活，展現(xiàn)每個人面臨的不同的生存境遇問題，但最后作品呈現(xiàn)出來的效果卻適得其反。這與作者素材處理不當有關(guān)。大量的人物故事的串聯(lián)、大量素材的堆積，導(dǎo)致很多人物、細節(jié)沒有進行挖掘探討就直接呈現(xiàn)了出來，使作者筆下的底層農(nóng)民工形象只展現(xiàn)出背井離鄉(xiāng)、疾病、加班等整體特點，人物形象臉譜化，缺乏個人色彩。相似的故事情節(jié)、相似的人物性格、相似的生存狀況，讓人們對閱讀失去興趣。還有的非虛構(gòu)作品為了揭示整個農(nóng)民階層的生存狀況走進現(xiàn)場，取材了大量資料。然而最后呈現(xiàn)出來的作品文本結(jié)構(gòu)松散，缺乏相應(yīng)的焦點和切入點。作品中每一個篇章都是一個獨立的故事，作者沒有使它們形成一個整體，作品顯得松散凌亂，整體結(jié)構(gòu)上缺乏美感，讓讀者在閱讀過程中內(nèi)心生不起波瀾。

誠然，每一種創(chuàng)作都是充滿挑戰(zhàn)的。非虛構(gòu)文學(xué)雖存在著不足，但它深入剖析現(xiàn)實社會，以“在場”和介入的方式還原了真實之美，重新構(gòu)建起文學(xué)與現(xiàn)實之間的關(guān)聯(lián)，為文學(xué)創(chuàng)作提供了一種新的可能。相信在不斷的發(fā)展和探索中，非虛構(gòu)文學(xué)也能夠打破局限，以自身的魅力去吸引更多讀者的關(guān)注，成為一種新的文學(xué)的可能，為文學(xué)的發(fā)展注入一份新的活力。

① 〔德國〕愛克曼：《歌德談話錄》，朱光潛譯，華東師范大學(xué)出版社2015年版，第214頁。

② 梁鴻：《非虛構(gòu)的真實（文藝新視界）》，《人民日報》2014年10月14日第14版。

③ 梁鴻：《中國在梁莊》，江蘇人民出版社2016年版，第2頁。

④ 劉卓：《“非虛構(gòu)”寫作的特征及局限》，《文藝理論與批評》2018年第1期，第113頁。

⑤ 童慶炳主編：《文學(xué)理論教程》，高等教育出版社2008年版，第249頁。

⑥ 胡亞敏：《敘事學(xué)》，華中師范大學(xué)出版社2004年版，第23頁。

⑦ 鄭小瓊：《女工記》，花城出版社2012年版，第250頁。

⑧ 舒晉瑜：《〈人民文學(xué)〉“行動者計劃”開啟非虛構(gòu)風潮》，《中華讀書報》2010年10月22日第01版。

（指導(dǎo)教師：王彩萍）