“民俗化”視野下的彝族當代流行音樂

趙窩娘

【摘要】 隨著社會的不斷發(fā)展和電子媒介時代的到來，彝族文化也悄然發(fā)生著改變，不斷被流行文化應用和重構(gòu)，特別是現(xiàn)代流行音樂中加入了大量的傳統(tǒng)文化元素，表現(xiàn)出一種文化“尋根”的回望情結(jié)。關于彝族音樂的研究論文比較多，但從“民俗主義”“民俗化”等相關理論出發(fā)，討論當代流行音樂中的傳統(tǒng)文化元素是一個嶄新的視角。本文旨在運用“民俗化”的理論對彝族當代流行音樂中的傳統(tǒng)文化元素加以闡釋。

【關鍵詞】 彝族;民俗化;音樂;宗教

[中圖分類號]J64 ?[文獻標識碼]A

隨著市場經(jīng)濟的不斷發(fā)展，許多傳統(tǒng)文化遭遇到現(xiàn)代化的猛烈沖擊，在這個文化的變遷過程中，很多傳統(tǒng)文化從其原本生存的社區(qū)日常生活中剝離出來，作為商品、文化象征或者其他資源，被移植到了新的語境中，并被賦予了新的功能和意義。[1]2為此，民俗學家們提出了民俗主義、民俗化、民俗過程、類民俗等概念，用來把新語境下的民俗與原來的民俗區(qū)別開來。著名民俗學家Americo Paredes最早提出“民俗化”概念。民俗學家Nick Spitzcr教授提出，把傳統(tǒng)民俗展演文化從原始的生產(chǎn)和儀式中抽離，重新放置在為消費而設的全新場景中，是“民俗化”的過程。John McDoWell在他的文章《在厄瓜多爾反思民俗化：表達性接觸帶中的多聲性》中肯定了在技術高速發(fā)展和文化高度混融的現(xiàn)代世界里，地方性民俗日益被中介化而進入更廣闊的世界，并不可避免地受到商業(yè)化的影響，衍生出大量以消費為中心的次生民俗。[2]他認為在這種民俗化的過程中應該尊重本土的自主性，展現(xiàn)多元的聲音。

彝族的民間音樂是傳統(tǒng)民間藝術的組成部分，在彝族社會生活中以口耳相傳的方式得以傳承和弘揚，它反映了彝族人民的經(jīng)濟文化、物質(zhì)生活以及人的精神面貌的變化和發(fā)展，記錄了西南地區(qū)彝族人的族群記憶和文化傳統(tǒng)。但伴隨著彝族地區(qū)從傳統(tǒng)社會向現(xiàn)代社會的轉(zhuǎn)型和過渡，傳統(tǒng)文化的系統(tǒng)結(jié)構(gòu)也悄然發(fā)生了變化，遭受“外來文化的”沖擊。在當今多元文化共存的歷史語境下，如何協(xié)調(diào)傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代文化之間的平衡點顯得至關重要。傳統(tǒng)文化不是一成不變的客觀物質(zhì)實體，它應該在現(xiàn)代文化的發(fā)展中把握機遇實現(xiàn)共同發(fā)展，同時現(xiàn)代文化也應該回眸過去放眼未來，尊重和傳承傳統(tǒng)文化。隨著對傳統(tǒng)的客觀性和本真性的反思，學者們開始逐漸放棄對過去傳統(tǒng)的溯源性追尋，轉(zhuǎn)而探求傳統(tǒng)在現(xiàn)代社會中的存續(xù)、利用和重建狀況。[3]1隨著市場經(jīng)濟不斷發(fā)展和電子媒介時代的到來，彝族的傳統(tǒng)文化也悄然發(fā)生著改變，它不再是本真的、純粹的，它不斷被流行文化應用和重構(gòu)，所以我們對彝族傳統(tǒng)文化的研究視角不應該只停留在過去，而應該拓寬彝學的研究領域，改變一直以來彝學界向后看的研究傳統(tǒng)，把目標朝向當下，探索現(xiàn)代流行文化面對傳統(tǒng)文化時，到底是如何加以利用、改變和重構(gòu)的。特別是在彝區(qū)，人們每天還生活在傳統(tǒng)中，宗教儀式、歌謠、抒情詩等都還不是“文化的遺留物”，其實更是人們的日常生活習慣和內(nèi)容。而現(xiàn)代的彝族流行音樂作品中同樣融合了大量的傳統(tǒng)文化的元素。這也是“民俗化”的過程，所以本文旨在運用“民俗化”的相關理論，對當代彝族流行音樂中的宗教元素、傳統(tǒng)經(jīng)典等作簡單的闡釋。

一、彝族流行音樂中的宗教文化元素

流行音樂是一種流行文化，是為了消費而產(chǎn)生的文化，它屬于文化的范疇，是藝術的分支，具有結(jié)構(gòu)短小、情感真摯、通俗易懂的特點。少數(shù)民族音樂以它獨有的特色在當代歌壇有著不可替代的地位。近年來，隨著全球化和電子媒介時代的到來，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的碰撞與交融中，越來越多的彝族原創(chuàng)流行音樂出現(xiàn)在大眾的視野中。這些音樂作品也有著很強的社會意義，在多元化發(fā)展的同時也試圖回歸到本民族文化中，把民族性與現(xiàn)代性有機結(jié)合起來，把民俗文化從原始的生產(chǎn)和儀式中剝離出來，重新放置在一個為消費而設的音樂作品中。這樣的民俗文化再創(chuàng)作、再傳播的現(xiàn)象就是一種“民俗化”的過程。

在彝族地區(qū)，有兩種神職人員：畢摩和蘇尼。畢摩是彝族社會中的宗教祭師，蘇尼是專門驅(qū)鬼的巫師。在彝族民眾的日常生活內(nèi)容中，他們都扮演著特殊而神圣的“人神與共”的角色。在彝族宗教儀式系統(tǒng)中，畢摩和蘇尼儀式是其最重要組成部分。隨著社會的發(fā)展，彝族宗教儀式也隨之發(fā)生著巨大變化，很多神職人員也愿意參與到文化的展演當中來，而這種宗教文化的變遷是傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代化相互遭遇的必然結(jié)果。畢摩和蘇尼是彝區(qū)專職的宗教人員，他們主要是替人做宗教祭祀活動。他們原本生活在彝族鄉(xiāng)村，在農(nóng)忙的季節(jié)要從事農(nóng)業(yè)生產(chǎn)勞動，剩下的時間都在家等待別人的邀請。但是市場經(jīng)濟也使彝族的宗教悄然發(fā)生著改變，宗教的演述場域也在不斷拓寬，很多的宗教元素也被運用到流行音樂當中來，很多神職人員也愿意走向舞臺，加入到文化的展演中去。只有在儀式現(xiàn)場才能聽到的儀式歌也越來越多地被運用到當下流行音樂當中來。

彝族歌手賈巴阿叁的《出山》想表達的是從大山里走出來之后，不忘初心，心存感恩。歌曲一開始加入了彝族的平安儀式，以蘇尼羊皮鼓開場，引入畢摩儀式中“祈福調(diào)”“請神調(diào)”，再加上彝族傳統(tǒng)的放豬調(diào)和葬禮儀式上所唱的“讓路調(diào)”，同時也加入了當下流行的說唱等，所有元素加在一起使整首歌更加多元，在歌舞結(jié)合的藝術表演中傳遞民族情感和個人意識。莫西子詩和吉杰共同合作的《魂歸路漫漫》的歌詞使用了彝族葬禮上的祭師吟唱的“指路調(diào)”;山鷹組合的《殘缺的歌謠》以彝族畢摩儀式中的襯詞“啊哄”為歌曲的起頭，表達對逝者的思念與祝福;《引魂》中也加入畢摩儀式中的招魂調(diào)，具有濃厚的宗教意味。另外，目前活躍于樂壇的歌手劉俊麟、吉爾赤沙、阿米甲甲三個年輕人策劃了“原野上的聲音”為主題的民間音樂采集活動，他們把采集到的素材經(jīng)過后期的創(chuàng)作，與現(xiàn)代流行音樂相結(jié)合，做成專輯，在演出中，更是把畢摩和蘇尼請上舞臺共同表演，讓來自不同地區(qū)的聽眾領略到神秘的彝族宗教文化，實現(xiàn)了傳統(tǒng)民俗和現(xiàn)代文化的完美結(jié)合。希望通過流行音樂的形式，能讓傳統(tǒng)文化的傳承和傳播有更多的可能性。

因此，不管在無聲的情感上和有聲的儀式中，彝族傳統(tǒng)宗教和音樂具有相通的性質(zhì)，宗教文化元素為個體表達拓展了藝術表現(xiàn)的空間，也成為他們對待傳統(tǒng)文化的一種姿態(tài)。在當代彝族流行音樂中，宗教文化元素無疑是民族元素的典型象征符號，在眼花繚亂的音樂世界中為彝族音樂增加了辨識度和意義。宗教文化從莊嚴、神秘的演述場域中抽離出來，以帶有表演性、欣賞性的流行音樂形式出現(xiàn)在大眾的視野，不僅讓大眾了解到神秘的彝族宗教文化，同時也以新的形式回到原來的語境，對彝區(qū)又起到再傳播的作用。

二、流行音樂中的傳統(tǒng)經(jīng)典

彝族有大量豐富的民間文學，被稱為“西南民間文學最豐富之民族”。敘事長詩是彝族人民智慧的結(jié)晶，它是彝族人民用口頭創(chuàng)作的方式流傳下來的長篇敘事詩。由于彝族先民很早就創(chuàng)制了自己的文字，所以彝族民間抒情長詩的流傳方式主要包括兩種：一種是以口耳相傳的形式流傳，而另外一種以文字的形式流傳。四川有《阿莫尼惹》《呷莫阿?！贰栋⑷擎ぁ贰栋⒁腊⒅ァ?云南有《阿詩瑪》《阿梅惹》《禮儀態(tài)》;貴州有《紅白杜鵑花》《達斯美復仇記》等等。所以，彝族的民間抒情長詩數(shù)量之多，分布之廣，影響之大，是絕無僅有、不可比擬的。他們主要以控訴不合理的婚姻制度為題材，體現(xiàn)了向往自由幸福的婚姻生活的思想情感。這些故事成為當代彝族音樂人不可或缺的素材。

著名的芬蘭民俗學家Lauri Honko把民俗的“生命史”劃分成22個階段，認為前12個階段是民俗的“第一次生命”，而剩下來的10個是它的“第二次生命”（second life）。他認為第一次生命是民俗傳統(tǒng)中不能被感覺到的，純粹自然的部分，因此它容易被忽視或省略，而第二次生命則是傳統(tǒng)文化中重新被挖掘發(fā)現(xiàn)的部分，它再次獲得了生命，“它將在通常都遠離其最初環(huán)境的一個新的語境和環(huán)境中被表演”。[4]5隨著現(xiàn)代流行音樂的發(fā)展，很多歷史上膾炙人口的抒情長詩再一次以與音樂結(jié)合的方式流傳開來，所以在現(xiàn)代流行音樂的發(fā)展下，曾經(jīng)歷史上非常著名的，但隨著時間的發(fā)展?jié)u漸從人們?nèi)粘Ｉ畹纳鐓^(qū)被挪移出去的抒情長詩又得到了“第二次生命”，再一次回到社區(qū)，被人們所傳唱?？陬^文學的傳衍，就需要一定的載體才能流傳，因而流行音樂的融入，大大提升了它的傳播力，讓這些抒情長詩在新的語境中又一次傳播開來?！栋⒛崛恰肥且徊吭谒拇ㄒ妥宓貐^(qū)影響廣泛的抒情長詩，它從彝族少女的視角出發(fā)，敘述了從出生、成長到出嫁、哀怨、思鄉(xiāng)的過程，是彝族婦女對包辦婚姻制度的控訴。這部長詩配上曲調(diào)以后，成了彝族女孩出嫁時所唱的家喻戶曉的“哭嫁歌”?！栋⒁腊⒅ァ罚瑯芋w現(xiàn)出彝族婦女在吃人的包辦婚姻制度摧殘下催人淚下的愛情故事。全詩以生動悲切的詩句描述了阿芝嫁到婆家之后沒有人身自由，在夫家受到嚴苛的對待，整日辛勤勞作，連回家探望父母這種小小的愿望都不能實現(xiàn)，在受到萬般虐待后無奈走向逃亡之路;謳歌了彝族女性在傳統(tǒng)桎梏里追求自由和美好愛情的勇氣與精神。2017年，彝族歌手吉克老鷹將這部耳熟能詳?shù)拿耖g長詩改編成為歌曲，如同一位姑娘漫步在山谷里呢喃哼唱，處處流露著隱忍的抗爭，卻又眼睜睜看四季輪回只能一聲長嘆的無力，暗示命中注定的悲劇。《阿詩瑪》是一部最有反抗精神的愛情敘事長詩，鄭鈞的《阿詩瑪》用藝術和流行的方式將阿詩瑪和阿黑哥控訴不合理的婚姻制度、與剝削者熱布巴拉家抗爭到底的故事再次淋漓盡致地展現(xiàn)給聽眾。歌手沙林的《古嫫阿芝》用現(xiàn)代演唱方式重唱彝族民間抒情長詩，再述彝族女性古嫫阿芝悲慘的愛情故事，聽眾無不為雁仙女阿芝那奉獻精神和堅貞的愛情故事所感動。

彝族現(xiàn)代流行音樂不僅有加入宗教元素、民間抒情長詩，還會對傳統(tǒng)的史詩、神話、節(jié)氣歌等加以重構(gòu)和運用。歌曲《七月火把節(jié)》用歡快而動人的韻律表達了彝族人民節(jié)日的歡慶，表現(xiàn)出濃烈的民族節(jié)日氛圍;歌曲《彝人》中，彝語獨白用的就是創(chuàng)世史詩《勒俄特依》中的內(nèi)容，因此它把觀眾再一次帶入彝族先民開天辟地的創(chuàng)世歷史中去;而歌曲《家譜》把彝族人家族譜系制度完美演繹出來，體現(xiàn)了父子聯(lián)名的習俗文化，等等。這些現(xiàn)代流行音樂對傳統(tǒng)“民俗”進行消費，用流行音樂的方式對傳統(tǒng)文化進行表演的、藝術的、片段的、甚至夸張的演繹，以吸引觀眾。所以，筆者認為現(xiàn)代流行音樂中對傳統(tǒng)文化的利用重構(gòu)和表演的過程，就是對民俗的消費過程，也是一個“民俗化”的過程，它也把傳統(tǒng)的民間文化從原來的語境中抽離出來，重新放置在一個為了消費的目的而建立的新的語境當中，在新的語境中不斷產(chǎn)生影響。這種具有特殊藝術光暈的形式，最后也會回到原生的語境中，并對原來傳統(tǒng)的社區(qū)帶來新的變化，達到傳統(tǒng)文化再傳承、再傳播的作用，加強了族群內(nèi)部的自我認同與歸屬感。

三、族群內(nèi)部視角中的倫理

彝族是個信奉萬物有靈、祖先崇拜的民族，不管是宗教儀式中的活動，還是民間流傳的“哭嫁歌”，它們都是具有神圣性、儀式性和實用性的。而現(xiàn)代流行音樂對它們改編和消費以后，就有了很強的表演性和觀賞性的，還有很多是具有商業(yè)性的，而傳統(tǒng)儀式中的神圣性和實用性也常常被隱藏起來，那么這種音樂對傳統(tǒng)的消費以及對民俗禮儀的尊重和傳承是否相沖突呢？從內(nèi)部視角出發(fā)，當?shù)厝四芊窠邮苓@種重構(gòu)和利用呢？

對此，筆者利用假期回家的機會訪談了幾個人，他們分別是：一位四川省馬邊縣的畢摩（吉候英葉）、一位四川省寧南縣的畢摩（曲別阿和）、還有一位是西南民族大學的教授（羅慶春），同時也隨機采訪幾位大學生和群眾。吉候英葉是當?shù)氐赂咄氐睦袭吥?，周圍很多村子的儀式都是由他來完成的，同時他也是縣里的畢摩文化傳承人，每年的火把節(jié)他都會和其他幾個畢摩到舞臺上去給百姓演唱一些請神調(diào)、送神調(diào)，同時也會收取一定的勞動報酬，他認為，在舞臺上表演儀式、或者演唱儀式歌的行為是為了讓更多的人知道、了解彝族的風俗習慣，它有宣揚彝族傳統(tǒng)文化的功能，這種行為是沒有什么壞處的;這種行為在傳統(tǒng)意義上是不容許的，但是現(xiàn)在在舞臺上，沒有牲畜和其他儀式需要的神枝條、神樹等等，那么“哈散”（1）是不會來的，如果沒有“哈散”，是達不到儀式本來消災祈福的目的和要求的。（2）所以他認為這種表演不會造成什么壞處，它能更好地宣揚民族文化。筆者在之后接觸的幾個畢摩和蘇尼對這種行為都持支持的態(tài)度。羅慶春認為，現(xiàn)在這種行為和傳統(tǒng)的那個文化空間、文化場域是不相符合的，現(xiàn)代把這種傳統(tǒng)放在陌生的不相關的場域，對文化整體感和系統(tǒng)系的撕裂化和零散化，甚至有時候有人為了某些經(jīng)濟利益目的而惡搞，所以在人們的記憶中會帶來沖擊，在社會倫理上也會帶來負面影響。當傳統(tǒng)的空間和場域在不斷變化或不復存在的時候，人們把記憶中文化景觀的場域復制到新的語境中來，并為自己所用，為了對現(xiàn)在的觀眾或聽眾產(chǎn)生彝族文化的某種表現(xiàn)力和沖擊力，比如《出山》中現(xiàn)場的聽眾有很多外民族的人，所以達到文化宣揚的目的。（3）隨后對于大學生和群眾的訪談中，有人認為這是對文化的惡搞，舞臺上不應該出現(xiàn)真正的畢摩和蘇尼;也有很多人認為母語文化就應該這樣傳承和傳播。

四、小結(jié)

就像John H. McDowell在面對厄瓜多爾地區(qū)文化民俗化現(xiàn)象時進行的深刻反思：“民俗化的傳統(tǒng)蘊含著多元化的聲音，一個民俗活動同時具有‘多音性和多義性，對不同的觀眾（聽眾）來說，它呈現(xiàn)出不同的意義和目的?！盵5]9當?shù)氐谋硌菟囆g家認為，向游客表演民間的傳說、信仰，或者把傳統(tǒng)的民謠制作成CD去賣，這些方式都沒有拋棄民俗傳統(tǒng)的藍本，而是能夠讓當?shù)厝擞帜茉僖淮斡袡C會懷念不斷消失的傳統(tǒng)民俗生活，對現(xiàn)代生活和民族融合有了全新的反思，用藝術和流行的方式把民俗傳統(tǒng)呈現(xiàn)給大眾，彌合了不同人群之間的身份隔閡，同時也促進多元文化的共同交流和發(fā)展。因此，直接搬到舞臺、運用到流行音樂中的傳統(tǒng)文化已經(jīng)不再是傳統(tǒng)本身，它是“民俗化”的過程，它不再是我們認為的那個“本真的”東西，它是歌手或者導演虛構(gòu)出來的。在新的流行音樂語境中，傳統(tǒng)文化的神圣性和功能性被覆蓋起來，而呈現(xiàn)的是表演性和觀賞性，但是一旦回到原來的語境，它的儀式性和神秘性也不會減少。在儀式活動現(xiàn)場，人們依然會尊重儀式的神圣性，所以我們不要因為記憶帶來沖擊就認為那不是我們“原來的”傳統(tǒng)，因為最原本的東西本身是不存在的，從這個意義上來說我們應該感謝彝族音樂人的努力，文化的根本是它具有傳播能力，傳播過程中不斷消失舊有的意義，增加新的意義。文化傳承和傳播之間并不見得都是沖突的，而且對推動他人對當?shù)貍鹘y(tǒng)文化的理解，促進文化交流和融合，有著非常積極的作用。對于同一種文化而言，不同的角度、不同的方式表現(xiàn)，可能傳達出不同的意義。因而，傳統(tǒng)文化的表演性、欣賞性、以及神圣性和儀式感，它們是可以并存的，可以同時為不同的受眾服務，針對不同的受眾和語境，它所起的意義和目的都是不一樣的。所以，對于電子媒介時代下發(fā)展的彝族當代流行音樂，我們應該尊重它內(nèi)在的發(fā)展規(guī)律，既要尊重儀式的神秘感，又要在現(xiàn)代化進程中創(chuàng)造性地弘揚民族文化。

注釋：

（1）“哈散”指的是蘇尼和畢摩的護法神。

（2）來自對畢摩吉候英葉的訪談。

（3）來自對羅慶春的訪談。

參考文獻：

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