黃賓虹山水畫中的生態(tài)重構(gòu)

錢如意

【摘要】 在人類世的語境下，自然不應(yīng)作為一個不變的客體對象被描述，它和社會、政治等多種元素攪拌在一起相互牽扯，人類自身的能動作用迷失在這種糾纏之中。在這種狀況下，找回定義自然的能力尤為重要。黃賓虹的畫作給了我們很好的生態(tài)工作示范，大氣磅礴的山水畫來源于偉大的靈魂，這種靈魂擁有強健的意志與自由的精神，他完成個人對外在世界以及內(nèi)心秩序的生態(tài)重構(gòu)，也為人們?nèi)ネ瓿筛髯缘纳鷳B(tài)工作提供了良好的范例。

【關(guān)鍵詞】 黃賓虹;拉圖爾;人類世;生態(tài)重構(gòu)

[中圖分類號]J22 ?[文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A

一、“人類世”語境下的生態(tài)與山水畫

在對于中國山水畫的解讀中，主流的論調(diào)基本是師法造化、與自然融為一體、隱居田園、回歸自然等。我們的教育，甚至可以說我們的思維習(xí)慣似乎也一直在暗示，有一個美好純凈的自然等待我們回歸和追求。而通過這種“詩意的棲居”，人性的本源、生命的真諦可以在這種剝離塵世的優(yōu)雅山水中顯現(xiàn)出來。但我們從根源上反問，自然究竟是什么？自然中有先在的秩序來指導(dǎo)我們?nèi)绾谓⑸鐣刃騿?？我們和自然之間的關(guān)系僅僅是這樣的嗎？離開傳統(tǒng)的山水畫審美套路，我們可以從社會學(xué)家拉圖爾的“人類世”理論中找到立足當(dāng)代的新眼光。拉圖爾致力于“人類世”的研究，他認(rèn)為在人類活動已經(jīng)對地球的地質(zhì)狀況和生態(tài)系統(tǒng)產(chǎn)生了不可逆影響的現(xiàn)實[1]，對于自然的討論無可避免地需要和社會、政治、工業(yè)等多方元素攪拌在一起。他還提出了“生態(tài)變異”（1）這一概念，生態(tài)變異帶來的一個嚴(yán)重的后果是關(guān)于時間、空間和我們?nèi)祟愖陨砟軇幼饔玫拿允?。[2]由此，找回人類自身能動作用，找回定義自然的能力，是我們現(xiàn)如今面對的重大任務(wù)之一。在山水畫中，我們似乎可以找到這種定義自然的能力。黃賓虹對于筆下山河的排布就是一種重構(gòu)生態(tài)的偉大工作，他移動云壑，搬遷山林，以造物主的情懷面對眼前的自然，這和原始部落中的巫術(shù)有著奇妙的共同之處——他們都找回了自我的主動權(quán)。自然中的秩序從不先在我們之外，秩序其實就掌握在我們自己手中。

定義自然的能力可以在很多原始部落中找到獨特的案例。法國著名人類學(xué)家德斯科拉在《超越自然與文化》中列舉了“泛靈論”“圖騰主義”“自然主義”和“類比法”四種面對自然的視角[3]，這些都是原始部落中盛行的對于世界的解釋，具有獨特的色彩與生命力。當(dāng)然，這些方法仍然不是我們可以依賴的生態(tài)眼光——自然本就是一片混沌，人類越是想要依靠它尋求某些秩序，越是會在這種沼澤中越陷越深，喪失自身的力量。我們要找回定義自然的能力，這才是原始部落區(qū)別于現(xiàn)代人類的最鮮活之處。真正的生態(tài)是我們給予自然的秩序與定義，而生態(tài)工作，是每個人需要完成的認(rèn)識論構(gòu)建工作。我們回到山水畫，山水自然本身沒有一種“道”待人去發(fā)現(xiàn)，而是需要人去賦予他們更多的靈韻。不是天地之靈氣給予了畫家更多的靈感，而是畫家征服了自然，為它建立了秩序，為它帶來了靈氣！他將自己對于世界的感知與解讀傾瀉在了畫布之上，為群山帶來神靈，為云海注入的活力……他整合了自然的無序，使之有了生態(tài)！這即是畫家的生態(tài)工作。

二、從皈依自然到重構(gòu)自然

《美的歷程》中在提到山水畫的“無我之境”時說，中國山水畫傳達(dá)出整體自然和人生的田園牧歌式的親切關(guān)系：“它并不表現(xiàn)出也并不使觀賞者聯(lián)想起某種特定的或比較具體的詩意、思想或情感， 卻仍然表現(xiàn)出、也使人清晰地感受到那整體自然與人生的牧歌式的親切關(guān)系，好像真實‘可游可居在其中似的……”[4]233這種論調(diào)如此常見，幾千年來我們都沉浸在其中，我們歌頌自然，把自然當(dāng)作心靈歸宿。筆者曾經(jīng)也對此感到無比認(rèn)同，但現(xiàn)在用“人類世”的眼光來看，這種田園牧歌式的生活可能嗎？這個世界，誰也別想例外，再也沒有可以供人偏安一隅的凈土了！在中國山水畫中，向來都不是以寫實取勝，不是對大自然的模仿，甚至如果提出作畫是參悟天地的行為，這種說法在我們的生態(tài)觀下仍然是落于下乘的。登山寫生，是靜觀千山萬水肆意縱橫之混沌無序，然后，為它們添上輪廓和秩序。如果混沌無序的自然還不安分，就派駐神靈去規(guī)劃秩序。于是我們可以說，黃賓虹通過繪畫這個行為將自己提升到了具有移山填海的神力和胸襟的“神”之境界。

黃賓虹打磨了九遍的黃山湯口，是一次次把云山樹海雜糅在心中，當(dāng)把這些重新鋪在畫紙上的時候，已經(jīng)是對這些秩序的重新定義與編排，是對山水世界的重新解釋，甚至是個人生命體悟?qū)τ谧匀坏谋┱＿@是一種類似創(chuàng)世者的境界，畫布上群山巍峨，有“我”派遣的神靈巡游，云層的疏密有致是“我”用手撥弄出來的形狀;黃山湯口，浩浩蕩蕩，畫者的靈魂和意志全部傾瀉在畫布上，如洪流一般奔騰不息。藝術(shù)使人體會到“神”的境界。

三、九上黃山：畫者自身的生態(tài)建構(gòu)

自然是混沌無序的材料，而賦予它形式的是畫者。這種形式來自于個人，能夠駕馭好材料，需要畫者本身有形。畫者的形，根據(jù)其自身的生命體驗而形成，需要不斷在自我審視中整改。畫作就是他的修道場，讓他可以放開手腳，多次嘗試。黃賓虹九上黃山，《黃山湯口圖》成就為絕筆。九上黃山，每次看到的都不是原來的山，每次看山都是不同的自我。一次次重畫黃山，是一次次重新審視自己，在內(nèi)心深處做更多的冒險，每一次都要更大膽，每一次都要更殘暴，每一次都要更前進(jìn)一步。云壑變遷，山林改色，信手點綴亭閣人物，個人的生態(tài)觀經(jīng)由一次次的打磨終于可以熟練圓融地玩轉(zhuǎn)起來，這是無數(shù)次地自我重塑與靈魂冒險后獲得的技能，作畫過程本身成為了作者自由意志最好的養(yǎng)料。

繪畫山水中的生態(tài)工作中，包含作者自我修仙的過程。想要為自然賦予形式，必須學(xué)會畫風(fēng)喚雨的神通。這些神通需要向內(nèi)心深處去求，向外學(xué)是沒有路徑的。每一次重新鋪開畫卷，都是修仙路上的不斷精進(jìn)。在本雅明《迎向靈光消逝的年代》中曾寫道一則有趣的對話：山水畫家為何長壽？一位富于哲思的畫家提了這個問題。答曰“以煙云供養(yǎng)故?！盵5]以煙云為食，倒是對畫家在個人修行之路不斷精進(jìn)非常高雅的描述了！

四、作為生態(tài)友好的畫作

黃賓虹九上黃山，一次次地審視自我，重塑山水，每一次都要離開前一個位置，必須一直向前走，不能停留。畫家都不停留，觀者更沒有安然棲息之地。觀者更須在自己的路上走向沒有歸路的、無盡的遠(yuǎn)方。畫作真正的意義在于它怎樣激發(fā)你去施展自己的身體，去做好自己的生態(tài)工作。畫家個人對于世界的解釋源于其自身的生命體驗，是高度個人化而無從照搬挪用的。對于畫作本身的評價不應(yīng)該是看它的筆觸、情懷和內(nèi)容——一幅畫作完成后，作者完成了一次個人的蛻變，從別人已經(jīng)蛻變飛升出去而留下的廢墟中，我們能夠獲得什么？我們不能獲得，相反，只能產(chǎn)出。畫作能提供的只是喚醒我們身上的能量這一契機。

觀眾在看《黃山湯口圖》時，作者在畫中安排好的眾神歸位井然有序的生態(tài)觀已經(jīng)處于沉寂的狀態(tài)。對于觀眾來說，畫中的生態(tài)重歸于混沌。但是這種混沌給了觀眾更多操練個人生態(tài)工作的機會！在有靈論的觀點中，獵人面對一片龐大未知的山林并不會感到驚慌無措，而是會從容地認(rèn)為林中有神靈或祖先魂魄棲居，從而與他們進(jìn)行交涉與對話，獲得狩獵的權(quán)利。獵人通過自發(fā)的宗教行為完成了對未知山林的認(rèn)識與對話，在今天，這對于我們有莫大的啟發(fā)作用。觀眾在看畫時候，有能力與畫中神靈對話嗎？我們能用好黃賓虹的規(guī)劃圖紙嗎？由此我們也可以討論這樣一個問題——什么樣的畫作對于觀眾來說是生態(tài)友好的？拉圖爾已經(jīng)暗示過了——自然本身不重要，重要的是我們對于自然的解釋！黃賓虹的畫作，為我們提供自由伸展的空間去嘗試自己的生態(tài)工作。不需要權(quán)威的解讀指引，畫作的內(nèi)容也不重要，重要的是觀眾通過這個淪為廢墟修道場，填補我們尚未圓融的生態(tài)觀，將個人的生態(tài)發(fā)明推向更遠(yuǎn)。一個好的藝術(shù)能使人更好地做夢、進(jìn)入到審美世界，使人的意志不斷受到操練而變得強健起來。但要小心的是，這種作品有時也是一種毒性的存在：觀眾意志要么因此更加強健，要么就變成臣服于它的教徒了。

小 結(jié)

拉圖爾的“人類世”眼光讓我們看到了人與自然不同的關(guān)系，他激進(jìn)的觀點使我們在很多方面受到啟發(fā)。在傳統(tǒng)的中國山水畫語境中，畫作解讀類似于一種“凈土”的存在，人們總能將討論變得非常復(fù)古而困于意境之談。隨著被稱為“人類世”時代的到來，自然不再是背景，而是來到了幕前，與人類意圖不斷競爭，于是，我們需要重新喚醒和自然打交道的能力。黃賓虹通過畫作剪裁山水，完成了個人對于世界的解讀和秩序重建，也不斷圓融精進(jìn)個人內(nèi)心的生態(tài)工作。藝術(shù)家完成的生態(tài)工作是高度私密同時也完全開放的，觀眾在面對畫作時，應(yīng)大膽跳出文本，靈活地對畫作重新解碼，就如同作者解碼自然那樣，將畫作拆解為溫養(yǎng)自己內(nèi)心中的生態(tài)觀的養(yǎng)料。原本被作者安排好的生態(tài)在作者目光離開后歸于沉寂，觀眾需要通過自己重新召喚神靈。在觀畫過程中重新定義自然獲得了鍛煉，這是觀眾對于自身的生態(tài)操練。優(yōu)秀的觀眾面對優(yōu)秀的作品，個人生態(tài)建構(gòu)的訴求獲得靈感與滿足。在生態(tài)互利的健康交流中，藝術(shù)作品的巨大價值和魅力得到了最大的實現(xiàn)。

注釋：

（1）拉圖爾強調(diào)，他之所以使用“生態(tài)變異”而不是“生態(tài)危機”，是因為我們可以解除危機，但我們永遠(yuǎn)不可能阻止生態(tài)變異。

參考文獻(xiàn)：

[1]布魯諾·拉圖爾.自然的政治[M].鄭州：河南大學(xué)出版社，2016.

[2]張之琪.哲學(xué)家布魯諾·拉圖爾：我們知道文化是多元的，卻誤認(rèn)為自然是一體的.界面新聞.（2017-5-11）.https：//www.jiemian.com/article/1312935.html？_t=t.

[3]Philippe Descola.Beyond Nature and Culture[M].Chicago：University of Chicago Press ，2013.

[4]李澤厚.美的歷程[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社出版社，2000..

[5]瓦爾特·本雅明.迎向靈光消逝的年代[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2004.