現(xiàn)實(shí)的另一面

李小雨

【摘要】 話劇《滄浪之水》利用舞臺(tái)上的“凳子”和“房子”搭建一座象征性的權(quán)力場，同時(shí)借助于演員帶有表現(xiàn)主義風(fēng)格的表演將人物內(nèi)心直接揭示出來，將人物主觀感受加以外化，使之訴諸觀眾聽覺或視覺。于是從這個(gè)角度來看，話劇《滄浪之水》可以說對于原著做出了超越性的表達(dá)。

【關(guān)鍵詞】 《滄浪之水》;話劇改編;現(xiàn)實(shí)主義;表現(xiàn)主義風(fēng)格

[中圖分類號(hào)]J82 ?[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

話劇《滄浪之水》突破了小說帶來的文本束縛，它對原著人物和情節(jié)進(jìn)行了刪減和改寫，在舞臺(tái)上成功地展現(xiàn)出了主人公池大為的兩副面孔：既是真理的慕圣者，又是功利的媚俗者。它更是對原著的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格做出了創(chuàng)新，在舞臺(tái)形式和演員表演上加入了表現(xiàn)主義元素，更好地適應(yīng)了當(dāng)下劇場表演以及年輕觀眾的喜好。

一、凳子、房子與位子：權(quán)力的具體所指

作為一部現(xiàn)實(shí)主義題材小說，閻真的《滄浪之水》對于官場政治格局的分析以及知識(shí)分子心路抉擇的描繪引人贊嘆，寫出了一代知識(shí)分子的心路痛史。話劇在改編過程中很好地把握了小說的中心，也就是權(quán)力結(jié)構(gòu)：權(quán)力由何而來？為誰服務(wù)？向誰負(fù)責(zé)？不同于現(xiàn)實(shí)主義話劇極力追求“細(xì)節(jié)真實(shí)”，話劇《滄浪之水》選擇了非常有視覺表現(xiàn)力的“凳子”和“房子”作為劇中權(quán)力關(guān)系的具體所指。話劇選擇了極簡主義風(fēng)格的舞臺(tái)形式，利用凳子作為主要道具來營造舞臺(tái)場景，采用風(fēng)格化的舞臺(tái)布景，以“非現(xiàn)實(shí)”的再現(xiàn)方式重現(xiàn)場景，形成某種視覺樣式，“試圖以最直接和極端的方式，表達(dá)強(qiáng)烈的情感，擠出人和事物的內(nèi)在本質(zhì)”[1]。其中，在衛(wèi)生廳、辦公室、池大為家、馬廳長家、丁小槐家、醫(yī)院以及抗洪現(xiàn)場等幾個(gè)主要場景中，話劇沒有選擇傳統(tǒng)的寫實(shí)舞臺(tái)布景，沒有真實(shí)再現(xiàn)一個(gè)衛(wèi)生廳、辦公室，沒有再現(xiàn)一個(gè)家庭內(nèi)部場景，而是利用凳子的擺放搭建出需要的虛擬場景。于是話劇演出不再需要幕起幕落，只需要移動(dòng)凳子的位置，就完成了舞臺(tái)上場景的轉(zhuǎn)換。更為重要的是凳子在劇中還有另一層含義，它化身成為了權(quán)力的代表。劇中無論是衛(wèi)生廳、辦公室，還是家庭內(nèi)景，從丁小槐、池大為到晏之鶴，他們坐的都只是普普通通的凳子，這就是他們所處的官場位置——低等公務(wù)員。而為了體現(xiàn)出馬廳長作為權(quán)力最高持有者的形象，他擁有全劇唯一一個(gè)皮椅，以此和其它凳子作出區(qū)別。當(dāng)池大為在民主生活會(huì)上提出建設(shè)意見而遭到打擊報(bào)復(fù)，坐了七年“冷板凳”，精神導(dǎo)師晏之鶴提出只有當(dāng)你自己坐到馬廳長那個(gè)位置上才有能力去完成自己的夢想。于是他開始逐步放棄內(nèi)心的精神堅(jiān)守，向世俗的權(quán)力妥協(xié)，從而一步一步地受到馬廳長的提拔重用，最終接替馬廳長的位置，坐到皮椅上，成為了池廳長。

在劇中只有池大為的房子是具體可見的，且僅在話劇上半場出現(xiàn)，成為池大為困頓生活和壓抑精神的寫照。利用風(fēng)格化、夸張化的線條搭建的這樣一間不規(guī)則形狀的逼仄房間，卻是池大為一家三代四口人的住所。這里的舞臺(tái)布景借鑒了德國表現(xiàn)主義電影的經(jīng)典橋段，“它用斜線和垂直線分割畫面的空間，門、窗、樓梯、金屬床架等的陰影往往投射到人物身上，割裂、脅迫個(gè)體”[2]，暗示人物內(nèi)心受到的壓迫。在仕途上喪失進(jìn)取心的池大為本欲回歸家庭，做一個(gè)現(xiàn)代社會(huì)的隱士，不與凡俗為伍，獨(dú)守內(nèi)心的精神世界，可他的生活依然是不平靜的，尤其是當(dāng)越來越多的不公平發(fā)生在他身上的時(shí)候。這房子就是他遭排擠冷落的寫照，也是他壓抑內(nèi)心的一個(gè)反映，通過這樣一個(gè)變形的房間，我們能感受到主人公遭受到的精神壓迫。而當(dāng)他逐漸得到馬廳長提拔后，他從單間筒子樓搬到三室一廳，以及面積更大的房子，這個(gè)不規(guī)則形狀房間在話劇下半場便消失了，象征他被壓抑的精神得到了解放，從而擁有了更廣闊的生存空間和精神世界。當(dāng)一個(gè)人沒權(quán)沒勢的時(shí)候，只能坐硬板凳，坐冷板凳，住狹小的單身宿舍，而擁有權(quán)力之后就可以搬進(jìn)大房間，坐上舒適的皮椅子。在這里凳子和房子起到了說明人物地位、人物性格、甚至命運(yùn)的作用。編導(dǎo)為死的布景賦予了生命，有意識(shí)地使布景成為話劇的首要表達(dá)手段。[3]那些來自于權(quán)力的無形力量，就這樣被話劇舞臺(tái)上那象征性的“凳子”和“房子”替代了，也更容易被觀眾所理解。

二、面對觀眾或指向內(nèi)心：形式的抽象外化

話劇《滄浪之水》截取了小說關(guān)鍵性的幾個(gè)情節(jié)故事，營造了戲劇沖突，推動(dòng)了主人公池大為性格轉(zhuǎn)變和命運(yùn)起伏。小說原著中有大量的談話不適合放在話劇舞臺(tái)上去展現(xiàn)，導(dǎo)演選擇了表現(xiàn)主義形式去充分展現(xiàn)其具體心理活動(dòng)。話劇將“無意識(shí)的分裂、爭斗在戲劇中視像化，通過主觀性的作用，揭顯了那看似穩(wěn)定的世界背后被壓抑的欲望，揭顯無意識(shí)充滿分裂和爭論著的狀態(tài)，揭顯現(xiàn)實(shí)話語世界對分裂和爭論性的壓抑”[4]。因此演員利用夸張的肢體動(dòng)作將自己面臨選擇時(shí)內(nèi)心的掙扎和徘徊更好地呈獻(xiàn)給現(xiàn)場觀眾。

在話劇《滄浪之水》的表演中，“手”成為了一個(gè)重要象征，手勢也在話劇中做出了不同含義的解讀。“手”既可以是主人公內(nèi)心掙扎的外化表現(xiàn)，又可以在舞臺(tái)上展現(xiàn)虛擬場景。兒子燙傷住院這一事件促使池大為性格發(fā)生突轉(zhuǎn)，從而上演了“槍斃自己”這一象征性的情節(jié)。在這段表演中，伴隨著兒子“爸爸，我疼”的哭喊聲，池大為不時(shí)地自責(zé)自己愧為人父，是自己無能導(dǎo)致兒子被燙傷，同時(shí)還有來自于去世父親的“大為崽，你還沒學(xué)會(huì)做人”的教誨。三重聲音疊加，畫外音參與敘事，把主人公內(nèi)心的悔恨、無助、慌亂表現(xiàn)出來。此時(shí)的池大為發(fā)出悲涼的感慨：“平時(shí)作揖打躬有什么用呢？雙膝彎了又彎有什么用呢？”他毅然登上用凳子疊加的“刑場”，面向舞臺(tái)高呼：“滄浪之水清兮，可以濯吾纓;滄浪之水濁兮，可以濯吾足?！彼e起右手做出了槍斃動(dòng)作，隨著一聲槍響倒在舞臺(tái)上，宣告了精神自我的死亡。另外一場極具舞臺(tái)風(fēng)格的假面舞更是主人公內(nèi)心活動(dòng)的外化，是池大為是否向馬廳長告狀時(shí)自己內(nèi)心掙扎的表現(xiàn)。6個(gè)帶著面具的演員纏繞著主人公，12只手不斷地把池大為向左右拉扯。是選擇告密邀功，還是堅(jiān)守內(nèi)心原則？此時(shí)的池大為面臨著復(fù)雜的內(nèi)心爭斗，話劇選擇了這一創(chuàng)新性的表演形式將其內(nèi)心激烈的心理活動(dòng)予以外化，使得觀眾近距離體會(huì)到主人公面臨的人性掙扎。最終在自己不斷掙扎吶喊中，12只手把其拉到椅子上，阻止了主人公的告密行為，堅(jiān)守了自己的做人原則。另外，手勢在抗洪救災(zāi)情節(jié)中也得到了發(fā)揮。話劇充分利用舞臺(tái)特效，在洪水的咆哮和群眾的嘈噪聲中，24只發(fā)光的手隨著音樂的節(jié)奏在黑暗中盡情揮舞。用“手舞”模擬洪水泛濫，簡化舞臺(tái)效果，使觀眾產(chǎn)生身臨其境的震撼感。

同時(shí)，劇中人物時(shí)常打破舞臺(tái)時(shí)空的第四堵墻，直接面向觀眾講述心聲，并且現(xiàn)場做出評(píng)論。在馬廳長孫女生病住院時(shí)，借助妻子董柳高超的醫(yī)術(shù)，池大為得到了親近馬廳長的機(jī)會(huì)。另外一個(gè)角色丁小槐此時(shí)處在一個(gè)尷尬的位置，他為了向馬廳長邀功請來了董柳，可功勞卻記到了池大為頭上。此時(shí)池大為面對觀眾，指著坐在一旁慌亂不堪的丁小槐發(fā)出評(píng)論：“你看丁小槐……我想他現(xiàn)在最后悔的一件事情應(yīng)該就是把董一針給叫來，結(jié)果自己就被撂在這里，看他的樣子真的很可憐……”進(jìn)而引出晏之鶴對他的教誨：“人啊，不能把自己看的太金貴，看的太金貴就金貴不起來！”池大為于是發(fā)出“我要改變，必須改變”的心聲。在這里“戲劇打破人物角色認(rèn)同的模式，以角色分裂的自我爭論機(jī)制，引導(dǎo)觀眾參與到戲劇爭論和自我反思之中，組織參與性觀演關(guān)系”[4]。觀眾不僅僅是旁觀演員的表演，更是會(huì)設(shè)身處地地去體諒池大為的所作所為。正如作者閻真所言，雖然池大為身上出現(xiàn)了“信仰—反抗—失望—絕望—妥協(xié)/逃避”這樣一個(gè)過程，但用“投降”這個(gè)詞可能重了一點(diǎn)，適者生存，他的轉(zhuǎn)變有人性意義上的合理性。[5]另外，在茍醫(yī)生“送禮”情節(jié)中，這種現(xiàn)場評(píng)論更是用到了極致。當(dāng)晏之鶴問池大為那兩壺茶油從何而來的時(shí)候，池大為解釋說是云陽縣茍醫(yī)生想通過他的關(guān)系申辦營業(yè)資格。舞臺(tái)右邊是晏之鶴和池大為在聊天，緊接著池大為向左一指，舞臺(tái)左邊茍醫(yī)生提著兩壺茶油走出來，笑嘻嘻地面向觀眾解釋自己的出身經(jīng)歷，在池大為“停，說重點(diǎn)”的提示下，茍醫(yī)生講出自己動(dòng)機(jī)：“找你簽字，想申請營業(yè)執(zhí)照?！崩梦枧_(tái)上的閃回和插敘，屬于第一人稱引用和復(fù)述，將先前講給池大為的話，再重復(fù)給舞臺(tái)右邊的晏之鶴和現(xiàn)場觀眾。隨后茍醫(yī)生在黑場中退臺(tái)，池大為扭頭面向晏之鶴再一次做出解釋：“他扔下兩壺茶油和一個(gè)紙包就跑了?！痹谶@場戲中，時(shí)空關(guān)系不斷地打斷，回憶部分的茍醫(yī)生送禮場景和現(xiàn)在時(shí)空的晏池二人聊天部分共存于舞臺(tái)。池大為既可以和晏之鶴聊天，亦可以和另一時(shí)空存在的茍醫(yī)生形成對話，將不同時(shí)空糅合在一起，擺在舞臺(tái)上，共同呈獻(xiàn)給觀眾。

結(jié) 語

話劇《滄浪之水》無論是從人物故事還是主題思想上，在當(dāng)下依然有著持續(xù)探討的空間，堪稱一部優(yōu)秀的現(xiàn)實(shí)主義話劇。話劇利用凳子和房子搭建了極簡主義風(fēng)格的舞臺(tái)，形象化地概括了話劇的權(quán)力結(jié)構(gòu)中心。同時(shí)演員用帶有表現(xiàn)主義風(fēng)格的方式去進(jìn)行表演，能夠“剝開掩蓋人物心靈的外表深入到人物的內(nèi)心深處，將隱藏在背后的真實(shí)，即心理的真實(shí)直接揭示出來，將人物主觀感受加以外化，使之成為訴諸觀眾聽覺或視覺的有力動(dòng)作”[6]。于是，從這個(gè)角度來看，話劇《滄浪之水》可以說對于原著做出了超越性的表達(dá)。

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[6]冉東平.評(píng)凱澤的表現(xiàn)主義戲劇《從清晨到午夜》[J].戲劇，2001（1）.