論民國時期“電影小說”之變遷

王星月

【摘要】 從19世紀(jì)末電影作為一門新興藝術(shù)走入國門，至20世紀(jì)初電影小說應(yīng)運(yùn)而生，這期間正是中國近代歷史最為動蕩的幾十年。電影小說從最初的“電影本事”的原始狀態(tài)發(fā)展到被大眾所接受的成熟樣式，這一過程受到諸多因素的影響。因此電影小說本身即具有多重的屬性，無論從小說文學(xué)新樣式的角度去探究、從跟隨白話運(yùn)動而變化的角度，還是作為電影市場營銷的時代產(chǎn)物來看待，都具有相當(dāng)?shù)奶剿髋c研究價值。而在這幾十年的跨度中，電影小說的變遷在歷史文獻(xiàn)中得到了相當(dāng)?shù)挠∽C，讓我們能一窺20世紀(jì)電影文學(xué)的殘缺面貌，為重構(gòu)電影史提供一個全新的視角和參照系。

【關(guān)鍵詞】 電影小說;早期電影;白話運(yùn)動;《小城之春》

[中圖分類號]J90 ?[文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A

電影小說作為從動態(tài)影像跨向閱讀文本的逆向改編，從20世紀(jì)10年代至今依舊具有一定的生命力。電影小說顧名思義，是以電影影像作為母體的衍生產(chǎn)物，其具有文學(xué)與電影的雙重屬性。閱讀電影小說既可享受流暢的故事情節(jié)，又可從字里行間還原一幕幕電影場景，具有可讀性的同時也有著相當(dāng)?shù)漠嬅娓小Ｍǔ：碗娪暗纳嫌趁懿豢煞?。早?911年，《永華》雜志便刊登過“電影小說”，如《大涼山恩仇記》《火葬》等等。雖然最早的刊登形式并非是現(xiàn)代含義的“電影小說”，也只以兩三句半白半文的概括性語句對電影劇情稍作解釋，在雜志版面也不大起眼，但這依舊意味著電影小說這一發(fā)跡于電影與小說之間的特殊本文模式在中國電影史以及中國現(xiàn)代文學(xué)史上的悄悄萌芽。

一、現(xiàn)象與意義

20世紀(jì)初期，隨著電影產(chǎn)業(yè)的興起，電影小說迅速在上海、天津、北京等地得到了發(fā)展。其依靠于當(dāng)時最為質(zhì)樸的傳播方式——報刊雜志?！峨娪靶≌f》《亞洲影訊》《電影月報》《電影新聞（上海1941）》等雜志與其發(fā)展相互裨益，形成了一個電影生態(tài)圈的良性循環(huán)。僅《婦女生活（上海1932）》一本雜志，就連續(xù)26期連載了電影小說《孽海情花》，可見電影小說在當(dāng)時扎實(shí)穩(wěn)定的受眾基礎(chǔ)。在1940年的《好萊塢》雜志中，也連續(xù)數(shù)期專門設(shè)立“每周談話”專欄（圖1）[1]1，負(fù)責(zé)答疑，與讀者交流電影小說的刊登出版情況。

電影小說井噴的年代，正是電影與文學(xué)緊密聯(lián)系的年代。20世紀(jì)上半葉，在電影進(jìn)入中國的半個世紀(jì)里，由電影改編為配套的電影小說逐漸成為一股潮流。在當(dāng)時的雜志上、報紙上，經(jīng)?？梢娽槍τ陔娪靶≌f的各種討論。1940年102期的《好萊塢》雜志在“每周談話”專欄里，將電影小說與影人直接聯(lián)系，在介紹刊登小說的同時，以演員作為銷售噱頭——在介紹完一系列將要出版的電影小說《萬里傳出》（The Man From Fleet Street）后，加以敘述“……作品由愛德華羅賓遜主演……”。[1]1在當(dāng)時的情境里，電影小說與電影已然無所區(qū)分，甚至是互相浸潤的關(guān)系。電影小說的產(chǎn)出要借助電影本身的特質(zhì)來進(jìn)行宣傳，電影同時也享受著電影小說對上映的提前預(yù)熱。1931年上映的《戀愛與義務(wù)》，由卜萬蒼導(dǎo)演、朱石麟編劇，當(dāng)時炙手可熱的大明星阮玲玉飾演女主角，而這些信息在1929年創(chuàng)刊的《影戲雜志》上的同名電影小說《戀愛與義務(wù)》中，幾乎能窺得全貌——編劇、導(dǎo)演、演員信息被編排在了文章顯眼的位置（圖2）。[2]其關(guān)聯(lián)之緊密，已然成為早期中國電影生態(tài)的一個獨(dú)特現(xiàn)象。電影的放映和小說的發(fā)行并非單獨(dú)行動，立體的人和動作成為文字發(fā)生聯(lián)想的先決條件。影像與文字在這個時刻史無前例地結(jié)合在了一起，無論是從什么方面來講，都成為了這個時代一個獨(dú)一無二的現(xiàn)象。從1911年“電影小說”的刊登初見苗頭，到20世紀(jì)中葉電影小說日趨成熟，中間時期的變遷無疑是值得探索和研究的。其發(fā)展的演變曲線橫跨近半個世紀(jì)，這漫長的演變過程印刻在了恢弘的史料中。嚴(yán)格來說，電影小說的濫觴是從20世紀(jì)20年代開始的，正合上了白話運(yùn)動的發(fā)展時期。

二、濫觴與發(fā)展

1896年上海徐園第一次放映“西洋影戲”，電影自此正式傳入中國，歷經(jīng)十?dāng)?shù)年的初創(chuàng)時期，漸漸得以暈染中國傳統(tǒng)的思考方式與美學(xué)表達(dá)方式。然而外國電影對于早期中國電影的影響是巨大的，“中國電影史編著起來，開宗明義的第一章就要說到碧眼兒。最早的影片公司（亞細(xì)亞）是美國人到上海開辦的，然后才引起商務(wù)印書館經(jīng)營的動機(jī)”[3]4。“20世紀(jì)20年代初期好萊塢建立并形成規(guī)模以后，美國電影對中國電影的影響力開始從眾多‘西洋影戲中脫穎而出，漸居主導(dǎo)。”[4]64在外國電影沖擊下，模仿好萊塢宣傳方式的電影本事應(yīng)運(yùn)而生，在市場需求以及時代變革的影響下，小而精的“電影本事”在之后十幾年的時間里以雜志報刊為發(fā)表及討論載體開始發(fā)生形式上的轉(zhuǎn)變。簡短的“電影本事”在承載拍攝腳本和宣傳資料之余，并不能完全滿足當(dāng)時受眾的閱讀需求，隨著電影特刊的設(shè)立，加之不少名流作家的參與，李萍倩、李麗華、朱石麟、林微音等大量的電影小說創(chuàng)作者的涌入，電影本事被一步步擴(kuò)充填寫，成為了更加具有閱讀趣味和空間感的電影小說。

電影小說作為電影的配套產(chǎn)品，在紙媒主導(dǎo)信息流動的時期，其傳播力度遠(yuǎn)超想象。在單純的純文字閱讀年代，點(diǎn)對點(diǎn)的營銷策略顯然更加符合當(dāng)時的國民情況。因此作為營銷廣告的電影特刊的出現(xiàn)更是加快了電影小說的創(chuàng)作速度，電影小說作者與報刊雜志互相裨益。電影作為一門新興藝術(shù)，在大多數(shù)的觀眾眼里是新奇的舶來品，但又因?yàn)槠鋬?nèi)含的文化屬性兼具宣傳性和娛樂性，大眾對于它的接受過程是緩慢而又堅定的。從作為中國戲劇成熟時期代表的元雜劇到當(dāng)時民國流行的文明新戲，中國觀眾被傳統(tǒng)戲曲的表演方式浸潤了近八百年的時間，對于當(dāng)時進(jìn)入中國的現(xiàn)實(shí)主義的話劇也存在相當(dāng)長時間的一段接受的過渡期，在重開國門之時電影實(shí)實(shí)在在給了普羅大眾的接受能力一次巨大的考驗(yàn)——蒙太奇剪輯、表演、時空轉(zhuǎn)換，處處皆是疑問，因此在當(dāng)時的大電影院，甚至還專門配有專員予以觀眾同步的劇情解說。在這樣的情況下，電影小說的出現(xiàn)及發(fā)展并不難理解，一是出于本身對于新興事物的好奇，二則是為了更好地疏通對于新產(chǎn)物的理解，電影小說自此蓬勃發(fā)展。在新世紀(jì)的開端，電影院并不像如今一樣的普及，對于大多數(shù)的普通民眾，還是屬于額外消費(fèi)的娛樂產(chǎn)品。1930年代的《中央日報》電影廣告顯示南京電影票價最低2角大洋，最高達(dá)到了8角大洋（圖3）。[4]按照一塊大洋的購買力，最便宜的2角大洋電影票也夠一頓飽餐了。針對囊中羞澀的這一人群，制作精良配圖考究的電影小說也能一飽其眼福。在1940年第71期的《好萊塢》雜志刊登的《影迷信箱：關(guān)于電影小說》則可以充分佐證這一點(diǎn)，這位《好萊塢》雜志的海外讀者，在對編輯先生的提問中專門強(qiáng)調(diào)了電影小說的配圖問題——“在最近數(shù)期之封面，貴刊可能多刊Jeanette MacDonald and Deanna Durbin的彩色照，貴刊何時能出版一期特刊？”[5]可見配圖對于電影小說的吸引力非凡。從電影衍生而出的電影小說，其獨(dú)立的刊印模式在去除電影本身影響之后，也具有相當(dāng)?shù)奈Α?/p>

三、共生與影響

1916年，胡適先生在海外開展“文學(xué)革命”，大力提倡白話文，1917年的《文學(xué)改良芻議》是其倡導(dǎo)文學(xué)革命的第一聲驚雷。1918年，魯迅的《狂人日記》標(biāo)志著白話小說時代的來臨。作為小說體裁的一種，電影小說的發(fā)展與白話小說的普及幾乎是同期的。在1911年至1948年整個民國時期的報刊雜志上刊登的電影小說中，我們可以明顯地看出由文言傾向向白話小說傾向的演變和逐漸成熟。對于電影小說的語言風(fēng)格研究也可以更好地去理解和佐證中國20世紀(jì)白話文運(yùn)動的軌跡。如1926年《戲劇電影》第二期刊登的短篇電影小說《好干娘（未完）》，介紹男女主角的片段：“喬治克勒，是詩家谷著名巨商，擁產(chǎn)頗富，聲譽(yù)卓卓，實(shí)業(yè)截推為領(lǐng)袖，年事才四十許，須發(fā)蒼白，老氣橫秋，居然衰翁景象。喬治夫人，名詹士，系出名門，年已三十余，望之若二十許人，月貌花容艷麗絕世，‘不啻交際界之明星，因十年不育，后嗣猶虛，夫人引為畢生缺憾，見翁未老先衰，希望俱絕，此種心事，又未便宣睹于口，所以居常憂郁，憂形于色。”[6]可見，在人物介紹一環(huán)節(jié)，仍不脫舊時行文風(fēng)氣，半文半白，明顯處于一個語言變革的時期。在之后語言樣式迅速向白話文轉(zhuǎn)變中，受眾的需求實(shí)際上也在推進(jìn)從文言文轉(zhuǎn)向白話文這一過程。不得不說，電影小說的演變過程和白話文運(yùn)動的軌跡之重疊，可以幫助我們更好地去理解這兩者的發(fā)展曲線，以一個復(fù)合的角度重新審視早期中國電影發(fā)展中所受諸多因素的影響。

在電影小說濫觴的20年代，大多數(shù)的電影小說都采取白描的敘述手法，傾向零度敘事風(fēng)格，對于情感和環(huán)境的渲染幾近于無，盡量以理智冷酷的旁觀視角來進(jìn)行講述，故事情節(jié)則是高度凝練的電影劇情。1928年第一期《電影月報》刊登的《影戲小說：王氏四俠》[7]，其電影本體是史東山導(dǎo)演于1927年拍攝的一部“浪漫派武俠古裝片”，語言描述簡潔、直接，情節(jié)密度大，字趕字，甚至只標(biāo)句讀，沒有標(biāo)點(diǎn)符號。這也給閱讀者無形中添加了一層隱形的門檻。但在電影小說演變中，以白話書寫的文章逐漸取代了之前的文言版“電影本事”而居于主流，結(jié)合可讀性、宣傳性等因素，也為了更多地讓讀者具有代入感，有時會采取評述的方式，夾敘夾議，既有對電影情節(jié)的復(fù)述，也有對于電影投射出的社會現(xiàn)實(shí)的評價，能引起讀者的共鳴?？窃?948年第一期的《電影周報》上的《小城之春》電影小說，在劇情描述中恰如其分地插入了議論，在交代完人物之后，面對“吹皺一池春水”的章志忱的來臨，上書：“鄭板橋詞：‘今日重逢深院里，一種溫柔猶昔，添多少周旋行跡。玉紋和志忱的心境是夠凄慘的。名教和愛情;友誼和自私;罪惡和幸福;在良心和私欲的交戰(zhàn)之下，很快地使玉紋和志忱兩個人陷入極度痛苦之中。越掙扎。事情越引向危險的尖端?！盵8]在影片中，玉紋與志忱在眼神交錯的一瞬間就認(rèn)出了彼此，此后經(jīng)歷了戴秀飯后唱歌、玉紋夜訪、四人春游劃船、城墻約會等情節(jié)，在這一系列過程中，玉紋和志忱之間的掙扎以及飛蛾撲火般的熱忱逐漸將二人帶入到一個危險的境地，正如文中的議論所言，他們此時正處在一個搖搖欲墜的懸崖邊緣。然而在這篇電影小說之中，情節(jié)反倒被略去，而是將處于情節(jié)深層的情感暗線抽絲剝繭付與明面，向讀者娓娓道來。影像細(xì)節(jié)的暗示、演員的表演、故事情節(jié)的推進(jìn)，實(shí)際上都是為了制造情緒和立體欲望，電影小說在劇情的解說中加以適當(dāng)?shù)那榫w引導(dǎo)，反倒人為地加快了這個過程。因此電影小說從銀幕轉(zhuǎn)向方塊字的過程實(shí)際上也可以理解為二次解說的過程，是一種基于電影留白所作出的彌補(bǔ)，是一種情感侵入遠(yuǎn)大于影像傳播的灌輸活動?！皞鹘y(tǒng)的次序歷來是從小說改編成電影，這一顛倒則表明了文學(xué)性自覺或不自覺地壓倒了電影性，因?yàn)檫@種小說的作者們把影片改寫成文字時它們既非電影劇本，也不是真正的小說，深感有必要把影片的缺失的‘文學(xué)元素（內(nèi)心獨(dú)白、心理分析等）全部予以恢復(fù)，盡管這種缺失本身也許正是電影的主要價值所在?！盵9]6電影小說《小城之春》的刊登昭示著電影小說在經(jīng)過20多年變革與發(fā)展后達(dá)到了一個相對成熟的水平。

在不少對于電影小說的討論中都有提及關(guān)于小說與電影之間的互相浸潤。兩種相依的形式，相對于電影誕生的時間而言，其發(fā)展變遷的時間無疑是漫長的。其互相滲透影響，與之呼應(yīng)的則是文學(xué)與影像的轉(zhuǎn)變。電影小說既是電影衍生出的一個新的關(guān)聯(lián)樣式，也是小說類型的一次增補(bǔ)。整個20世紀(jì)上半葉，是文豪頻出、文壇震蕩的時期，“鴛鴦蝴蝶派”“禮拜六派”的出現(xiàn)正是文學(xué)“平民化”趨勢的具體呈現(xiàn)。“以《玉梨魂》為代表的民初小說中平民意識的覺醒，這種意識的覺醒較之以往的貴族文學(xué)或者說精英文學(xué)之間的不同在于，它所面對的是廣大的市民階層，以他們的趣味愛好為指歸，從而引發(fā)了通俗文學(xué)的興起。在中國文學(xué)史上是具有開拓性意義的?！盵10]58之后《玉梨魂》《空谷蘭》等鴛鴦蝴蝶派的電影也陸續(xù)推出，獲得相當(dāng)高的熱度。電影本事、廣告、評論層出，如1924年的《電影雜志（上海1924）》就刊登了鄭正秋為之書寫的電影本事、冰心投稿的《“玉梨魂”之評論觀》，其中激烈討論了“此片雖沒有直接說出‘寡婦再嫁之可能，但在寡婦不得再醮慘狀的描寫內(nèi)，及舊禮教的吃人力量的暗示內(nèi)，已把‘寡婦不得再醮的惡制度攻擊，間接的提倡與鼓吹‘寡婦再嫁的可能了”[11]。由此可見身為電影小說初級階段的“電影本事”與電影評論文章的交融與和諧。文學(xué)評論與電影文學(xué)早已互相交織。

四、結(jié)語

對民國時期電影小說的鉤沉，實(shí)際上也是構(gòu)建一個重看電影史的角度。電影作為一門新興藝術(shù)，其在中國落地生根的過程中并非單獨(dú)發(fā)展，其與戲劇、文學(xué)、當(dāng)時的電影市場生態(tài)環(huán)境等要素一一不可脫離。在如今的大IP時代背景下，從小說改編至影視成為主流的選擇。但是，對于在近一個世紀(jì)之前初入國門的電影藝術(shù)而言，電影轉(zhuǎn)向傳統(tǒng)閱讀才是一種穩(wěn)定的輸出方式。在電影小說這一話題下，文學(xué)與影像之間構(gòu)成的權(quán)力關(guān)系是值得品味的。如今對于電影小說的探索實(shí)際上已經(jīng)不單單被框定在電影史這一研究范圍之內(nèi)，也與文學(xué)史形成了重疊區(qū)域。對于電影小說的研究發(fā)展出了一個區(qū)別于電影研究的電影文學(xué)方向，既體現(xiàn)了電影作為一門綜合藝術(shù)的多重屬性和研究價值，也同時向文學(xué)研究者拋出了橄欖枝。而在傳播學(xué)視角的關(guān)懷下，在短視頻、自媒體層出不窮的當(dāng)下，信息大爆炸導(dǎo)致了媒體傳播方向的發(fā)散性和不準(zhǔn)確性。相比之下，早期中國電影以電影小說作為電影宣傳手段的做法，刊印?？M(jìn)行售賣，對于在映電影的造勢和誘導(dǎo)，其效果是顯著的，甚至相當(dāng)于在電影本身之外，拓展出了一個新的電影發(fā)展業(yè)務(wù)，與電影緊緊相連卻又跨越了電影的門檻與文學(xué)遙遙相接。在這一點(diǎn)上，20世紀(jì)的電影生態(tài)圈是興盛且共榮的。

早期的電影影像，隨著歲月的變遷已經(jīng)模糊，很多資料已然無法辨析，更有甚者在歷史的硝煙中已經(jīng)不復(fù)存在。然而脫離了歷史發(fā)展背景去探索中國電影史，必定會失去它本身的活力，其發(fā)源和生長環(huán)境、與其他門類的碰撞以及形態(tài)各樣的衍生狀態(tài)都是對電影史研究的不斷完善。電影小說這一電影情韻的特殊載體，如同蒙塵的古董，當(dāng)吹拂清掃其表面的灰土，穿越過時光隧道，電影小說讓我們能完整窺視到當(dāng)時中國電影文學(xué)的面貌，包括當(dāng)時的電影觀念、社會意識，以及一批批電影文學(xué)家的所處立場和他們所擁有的視域。從20世紀(jì)初期“電影本事”發(fā)源，到20世紀(jì)中期電影小說隨著白話文運(yùn)動的發(fā)展趨勢逐漸成熟、成為廣大受眾生活中的一部分，電影小說既在中國電影發(fā)展史上留下了名字，也在近現(xiàn)代文學(xué)流派的變動中獲得了一席之地。

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