從《夜歌》看丁鈴創(chuàng)編藝術(shù)

史春明

[摘 要]丁鈴是我國著名作曲家丁丕業(yè)之女，是廣西藝術(shù)學(xué)院教授，其創(chuàng)作有大量作品，如鋼琴組曲《銅鼓之門》、鋼琴曲《夜曲》等，然而卻沒有后人研究其作品，筆者非常喜歡丁鈴教授作品，并想通過研究鋼琴曲《夜曲》來系統(tǒng)認(rèn)識丁鈴及作品。本文將主要從旋律兼有歌唱性與器樂性、伴奏織體豐富而具有表現(xiàn)力、結(jié)構(gòu)銜接巧妙合理、在速度、節(jié)拍、力度上突顯對比四個方面研究丁鈴創(chuàng)編藝術(shù)。

[關(guān)鍵詞]《夜歌》;丁鈴;創(chuàng)編藝術(shù)

[中圖分類號]J614 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A [文章編號]1007-2233（2019）07-0117-02

丁鈴是我國杰出的青年女作曲家，曾跟隨著名作曲家丁丕業(yè)、吳祖強、李煥之系統(tǒng)學(xué)習(xí)作曲知識，曾多次獲得國家級一等獎、二等獎榮譽，得到了業(yè)內(nèi)人士和人們的高度認(rèn)可。其作品創(chuàng)作范圍較廣，如聲樂、器樂、交響樂、舞蹈音樂等，但卻鮮有相關(guān)的研究文獻(xiàn)，這是非常遺憾的。筆者作為高校的鋼琴從事者將主要側(cè)重研究丁鈴教授鋼琴作品，如《銅鼓之門》《夜曲》等，以鋼琴獨奏曲《夜曲》為例來研究丁鈴教授創(chuàng)編藝術(shù)特點。筆者通過大量研究丁鈴老師作品，認(rèn)為丁鈴老師在創(chuàng)作上有很深的造詣，研究之是非常必要的，主要表現(xiàn)在旋律兼有歌唱性與器樂性、伴奏織體豐富而具有表現(xiàn)力、結(jié)構(gòu)銜接巧妙合理、在速度、節(jié)拍、力度上突顯對比四個方面，下面將分別闡述。

一、旋律兼有歌唱性與器樂性

在本曲旋律的運用上，種類繁多，既有歌唱性的、器樂性的，還有兩者都存在同一旋律的。俗話說“旋律是音樂的靈魂”[1]，旋律在音樂中占有重要地位，特別是古代的中國音樂，多數(shù)旋律甚至是音樂的全部。在本曲的第一部分（本曲第7-28小節(jié)）旋律使用了抒情優(yōu)美的歌唱旋律，不緊不慢、娓娓道來。此旋律雖然是歌唱性旋律，但第一次呈現(xiàn)卻在人聲區(qū)的高八度上呈現(xiàn)，有著抒情女高音的唯美之感。旋律第二次出現(xiàn)卻出現(xiàn)在了低聲部，雖然旋律幾乎相同，但音區(qū)主要在小字組，有著男低音的低沉渾厚之感。前面兩個旋律好似一位青年女性與一位老年長者在深情地對話。在本曲第四個部分（第84-103小節(jié)）使用了器樂旋律。該旋律主要使用上下行下行三度小跳+二度音級構(gòu)成，并使用重復(fù)、模進(jìn)來發(fā)展旋律，重復(fù)加深了旋律音響，模進(jìn)突顯了旋律層次感，整體旋律急促緊張，為旋律推到高潮、為引入下一部分做了充分的準(zhǔn)備。在本曲的第二部分（本曲第29-56小節(jié)）先使用了器樂性旋律，后使用了歌唱性旋律，為綜合性旋律。此部分器樂性旋律主要由上下行音列及小跳構(gòu)成，連續(xù)三次的模進(jìn)使旋律達(dá)到樂曲至低音，之后反向迂回婉轉(zhuǎn)進(jìn)入到高潮，為歌唱性旋律的進(jìn)行做了必要的鋪墊。歌唱性旋律主要由三拍長音、四拍長音及部分四分音符構(gòu)成，旋律輝煌飽滿，富有力量。在本曲的引子中器樂性旋律與歌唱性旋律進(jìn)行了巧妙融合，前3小節(jié)旋律主要由快速的琶音奏法進(jìn)行，為器樂化旋律，第4-5小節(jié)旋律變成了歌唱性的旋律，第6小節(jié)旋律主要由分解和弦構(gòu)成，為器樂化旋律，因此，本曲引子是非常典型的，為器樂化、歌唱化互融的旋律?？傊厩谛傻膭?chuàng)作上是非常靈活自如的，音樂自然流露，令人享受，使人陶醉。

二、伴奏織體豐富而具有表現(xiàn)力

本曲在伴奏的使用上是非常富有特色的，既有和弦性的伴襯，也有連續(xù)切分的特殊效果，既有八分音符或十六分音符形成的均分節(jié)奏組成的固定音型，還有三連音、六連音的連續(xù)使用，而且還有六連音、七連音先后使用的現(xiàn)象，彰顯了自由奔放的性格特點。在第二部分是使用均分節(jié)奏最為典型的部分，在第29-39小節(jié)主要以八分音符為步伐，剛開始兩小節(jié)共用一個和弦，后三小節(jié)每個小節(jié)使用一個和弦，這一句伴奏全為均分的八分音符，起到了伴奏鋪墊的功效。接著后半部分主要使用分解七和弦的均分的十六分音符持續(xù)運用的形式進(jìn)行快速的流動，有著緊打慢唱的完美效果。在本曲的前半部分主要使用和弦來支撐旋律，有襯托旋律，支撐旋律、以動襯靜的效果。之后在第19-29小節(jié)高聲部連續(xù)使用切分來襯托低聲部旋律，使旋律更加靈動自如。在最后一個部分伴奏聲部使用了八度+和弦的形式連續(xù)的六連音節(jié)奏進(jìn)行襯托旋律，之后有左右手共同化為一個聲部的快速琶音走句，這樣的進(jìn)行連續(xù)使用三次將旋律推到高潮，這樣的巧妙設(shè)計彰顯了熱情奔放的音樂特點。在本曲的第六部分（第104-125小節(jié)）伴奏聲部連續(xù)使用七連音并偶爾穿插六連音，在演奏時要注重節(jié)奏上掌握難點，此難點正是此部分最吸引人的地方，呈現(xiàn)了無拘無束、自由奔放的形態(tài)。在本曲第七部分（第126-161小節(jié)）大量使用了三連音節(jié)奏，而且在此部分變成了4個聲部，旋律輝煌、熱情、飽滿。之后還間雜著五連音、六連音等節(jié)奏，使旋律更加靈活自如?？傊?，本曲在伴奏的使用上是非常靈活自如的，彰顯了作曲家丁鈴深厚的作曲功底。

三、 結(jié)構(gòu)銜接巧妙合理

本曲在結(jié)構(gòu)的明顯銜接主要有加音銜接和力度漸強漸弱銜接。在本曲的前奏接第一部分時主要采用加音的形式，此和弦并不只有和弦音d1a1，而是省略了三音f1，添加了g1，有著民族和弦的形式。而且此處使用漸弱進(jìn)行，為樂曲進(jìn)入第一部分做了充分的準(zhǔn)備。同樣，在第二部分第一句到第二句的銜接處（第40小節(jié)）處提前出現(xiàn)了十六分音符的均分節(jié)奏進(jìn)行（前一句伴奏以八分音符為節(jié)奏，后一句以十六分音符為節(jié)奏），為樂曲進(jìn)入下一樂句做了節(jié)奏上的提前準(zhǔn)備，而且此處也使用了漸強處理，為下一樂句的緊打慢唱做了必要的氣氛烘托，在第一部分第一樂句和第二樂句銜接處（本曲第17-18小節(jié)）主要使用同和弦的分解和弦通過變化節(jié)奏：開始為平八節(jié)奏，之后變?yōu)榍鞍撕笫腿止?jié)奏，這種由疏到密的進(jìn)行為后一樂句連續(xù)切分的運用做了必要的鋪墊。在第一部分與第二部分的銜接處（本曲第28小節(jié)）僅僅使用了漸強，但卻自然引入到了下一個部分。因為下一個部分是歡快的，漸強的使用恰到好處。

本曲中不僅有結(jié)構(gòu)間的明顯銜接，還有不太明顯的，已經(jīng)與織體完全融為一體的。如在本曲第二部分與第三部分之間（樂曲第56小節(jié)），此處的銜接已經(jīng)完全融入到了第二個部分，并通過漸弱處理順利過渡到下一部分，這種處理顯得更加惟妙惟俏。在本曲第五與第六部分之間（本曲第103小節(jié)）突然拍號變換成了四三拍，之后迅速回歸到了四二拍，看似微妙的變化，實質(zhì)是第103小節(jié)第三拍上起了過渡準(zhǔn)備的作用，使本小節(jié)最后一個音與第六部分最后一個音b3形成級進(jìn)關(guān)系，這樣的變節(jié)拍過渡是不多見的，但音的過渡卻是推向高潮最常用的方法，彰顯了作曲家的獨特手法，而且此處也使用了漸強來進(jìn)行過渡，使之順利進(jìn)入下一個部分。

四、在速度、節(jié)拍、力度上突顯對比

“自古典時期曼海姆樂派起就特別注重使用漸強、漸弱等進(jìn)行對比，到貝多芬時期達(dá)到最高”[2]，至今很多鋼琴音樂中仍然突顯著對比原則，在本曲中主要表現(xiàn)在速度、節(jié)拍與力度的對比上。

本曲在速度的選擇和使用上非常講究，每個部分間都用著不同的速度進(jìn)行對比。如在前奏使用較為自由的慢板，之后在第一部分使用稍快，第二部分使用小快板，在速度上越來越快。在第三部分、四部分、五部分分別使用快板，急促，柔板，形成了慢快慢的對比。第五部分、六部分、七部分分別使用小柔板、小行板、行板，速度越來越慢，這和前奏、第一部分、第二部分的漸快形成了鮮明的對比，而且本曲速度在安排上呈對稱關(guān)系，非常奇妙。

本曲在節(jié)拍的使用上是非常獨特的。在引子部分本曲使用的四四拍，在轉(zhuǎn)入第一部分時本應(yīng)該出現(xiàn)四四拍的節(jié)拍，但卻沒有使用，而是變換成了四二拍，之后又變成了四三拍，而且在第一部分根據(jù)樂曲發(fā)展持續(xù)變換著節(jié)拍，形成了明顯的對比效果。之后在第二部分完全使用四二拍，第三部分、第四部分使用八六拍（除了第四部分最后一小節(jié)變成了八九拍，其余都為八六拍），第五部分、第六部分、第七部分都使用四二拍，三者之間不但形成了對比，而且還對稱，彰顯了作曲者與眾不同的作曲手法。

在力度的使用上本曲也是非常獨特的。在本曲的引子中首先使用了弱到中弱的力度進(jìn)行，之后在第一部分再次回到中弱，形成了鮮明的對比。在第一部分到第二部分使用了弱、中弱、中強、強的力度遞進(jìn)，反映了樂曲的逐步漸進(jìn)，越來越強烈的程度。在第三部分、第四部分分別使用了中弱、中強、弱的對比，之后兩部分使用了強和很強的力度遞進(jìn)。整體力度看起來非常對稱，也許不是作曲家有意安排，而是根據(jù)樂曲的需要和發(fā)展，正好形成了這樣一個完美效果。

綜上所述，無論在力度上、速度上、節(jié)拍上，本曲都既進(jìn)行了對比，又很對稱，這是巧合還是作者的精心安排呢？筆者認(rèn)為這是根據(jù)樂曲的發(fā)展而自然形成的完美效果，要不然樂曲進(jìn)行為什么會那么完美呢。

結(jié) 語

通過對鋼琴獨奏曲《夜歌》的研究，我們可以發(fā)現(xiàn)，丁鈴教授在鋼琴創(chuàng)作領(lǐng)域有很深的造詣，這是我們研究者和學(xué)者應(yīng)該學(xué)習(xí)的。筆者首先發(fā)現(xiàn)了創(chuàng)作者在旋律創(chuàng)作上非常有特點，時而旋律具有歌唱性、時而具有器樂性、時而兩者融合。進(jìn)而發(fā)現(xiàn)了丁鈴教授在伴奏織體上運用非常自如，而且具有表現(xiàn)力，特別是連續(xù)切分、三連音、六連音及均分節(jié)奏的運用上達(dá)到了爐火純青的地步。而且其在結(jié)構(gòu)的銜接上注重從力度和加音銜接上進(jìn)行巧妙處理，有時候銜接與織體已經(jīng)完全融合，其技藝是非常高超的。 最為重要的是其在節(jié)拍、速度、力度上既突顯了對比，而且還對稱，這是非常難得的。

目前研究丁鈴教授的文獻(xiàn)還沒有，希望筆者此文能彌補此空白。由于筆者水平有限，希望相關(guān)專家及學(xué)者批評指正！

注釋：

[1]舒翠玲.根植本土 靈動現(xiàn)代——評壯族女青年作曲家丁鈴的民族鋼琴小品《花竹帽》[J].歌海，2018（01）：15.

[2]魏 欣，裴建偉.淺論中國鋼琴作品的創(chuàng)作特點[J].中國音樂，2004（04）：70.

（責(zé)任編輯：張洪全）