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    魯托斯拉夫斯基音樂中控制的偶然性體現(xiàn)

    2019-07-09 05:38:14周媛
    當(dāng)代音樂 2019年7期

    周媛

    [摘 要]“有控制的偶然”這一創(chuàng)作手法的運(yùn)用是魯托斯拉夫斯基音樂作品中最為突出的特點(diǎn)。本文以魯托斯拉夫斯基晚期作品《弦樂四重奏》作為研究對象,旨在通過對“偶然結(jié)構(gòu)”中節(jié)奏織體的組織邏輯、結(jié)構(gòu)方法,對偶然因素控制的研究闡釋魯托斯拉夫斯基音樂作品的嚴(yán)謹(jǐn)性創(chuàng)作。

    [關(guān)鍵詞]魯托斯拉夫斯基;有控制的偶然;音響的統(tǒng)一

    [中圖分類號]J65 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A [文章編號]1007-2233(2019)07-0098-03

    維多爾德·魯托斯拉夫斯基(Witold lutoslawslci)1913年1月25日誕生于波蘭華沙。其前期受巴托克以及其他民族主義音樂家的影響,偏愛以民族民間音樂為素材進(jìn)行創(chuàng)作。1956年,作曲家逐漸了解和學(xué)習(xí)序列音樂和先鋒派作曲技法,并把目光轉(zhuǎn)向?qū)ε既粚ξ患夹g(shù)的研究。魯托斯拉夫斯基既不是把 “整體序列”作為創(chuàng)作結(jié)果的“唯理主義”者,也不是把“絕對偶然”作為創(chuàng)作結(jié)果的“反理主義”者。他在進(jìn)行偶然對位技術(shù)實(shí)驗(yàn)時(shí),以兼容并包的思想為指導(dǎo),旨在弱化非此即彼的對立關(guān)系。他把“唯理主義”與“反理主義”相互結(jié)合、相互消融——把嚴(yán)謹(jǐn)與自由、控制與偶然融為一體。這種思想上的高度與音樂語言上的嚴(yán)謹(jǐn)相互融合,產(chǎn)生了獨(dú)特的藝術(shù)魅力也確立了魯托斯拉夫斯基鮮明的音樂風(fēng)格。本文選取《弦樂四重奏》為研究本體,是由于這部作品是其成熟時(shí)期的音樂作品,具有一定代表性。[1]

    “偶然”的概念源于拉丁文“alea”,原意為骰子,后引申為偶然,它往往體現(xiàn)在創(chuàng)作或演奏的過程之中。偶然最核心的理念就是隨機(jī)——通過對部分音樂要素的隨機(jī)支配,使音樂的創(chuàng)作者和演奏者得到某種程度上的自由。魯托斯拉夫斯基有“控制的偶然”則與上述不同——他對“偶然性”的表達(dá)只體現(xiàn)在節(jié)奏方面。而“有控制”則體現(xiàn)在除節(jié)奏外的其他要素,諸如音高、曲式、力度等均受到作曲家嚴(yán)格控制。魯托斯拉夫斯基的音樂創(chuàng)作仍是以作曲家本身的意愿為前提,而不對采用機(jī)遇音樂技術(shù)手段的音樂創(chuàng)作抱有任何期待。音樂創(chuàng)作的主宰者始終是作曲者自身,而非其他因素。偶然性也是經(jīng)過設(shè)計(jì)的邏輯化產(chǎn)物,它是一種精確預(yù)見下的偶然。換句話說,在魯托斯拉夫斯的作品中如果偶然的過程大體上被確定,只要依靠瞬間的機(jī)遇就可以被認(rèn)為是偶然。

    一、偶然因素在音符時(shí)值式樣上的體現(xiàn)

    魯托斯拉夫斯對于音樂要素的把控十分嚴(yán)格,通過對力度變化、演奏方法的詳細(xì)標(biāo)注,音高進(jìn)行與節(jié)奏組合的嚴(yán)密設(shè)計(jì),限定延長符號的具體時(shí)長等技術(shù)手段來體現(xiàn)音樂作品的嚴(yán)謹(jǐn),因此對于偶然因素的使用就只能體現(xiàn)在不同音值式樣的細(xì)節(jié)表現(xiàn)上。

    譜例1是小提琴聲部的旋律形態(tài)與發(fā)展。整個(gè)段落是由一個(gè)樂句經(jīng)過多次變化重復(fù)獲得發(fā)展的,當(dāng)中沒有節(jié)拍也沒有小節(jié)線。前20個(gè)音構(gòu)成了一個(gè)完整的樂句,其中可以細(xì)分為三種旋律形態(tài),a形態(tài):以#F為開頭的級進(jìn)進(jìn)行,b形態(tài):從#F到G的滑奏,c形態(tài):G音持續(xù)。樂句初次陳述后,在保持三種旋律形態(tài)、節(jié)奏時(shí)值為前提的基礎(chǔ)上,共進(jìn)行六次變化重復(fù),并形成一個(gè)半音下行的級進(jìn)線條,最后結(jié)束在bA音上。此樂段其他聲部的形態(tài)與此例一致,但每個(gè)樂句以不同的節(jié)奏時(shí)值構(gòu)成上述三種旋律形態(tài)。

    如果將四個(gè)聲部層的第一樂句節(jié)奏時(shí)值連在一起可以發(fā)現(xiàn)這樣的規(guī)律。

    從上述譜例可以看出,音樂不僅是一系列音響橫向流動的集合,同時(shí)也是演奏者未完成的一種客觀活動。演奏者對作品的演繹是一種有限度的自我發(fā)揮,通過這種有控制的偶然來體現(xiàn)演奏者的二次創(chuàng)作。

    二、有控制的偶然在微節(jié)奏處理上的體現(xiàn)

    在魯托斯拉夫斯基的作品中,有控制的偶然音樂結(jié)構(gòu)的關(guān)鍵在于微節(jié)奏[3]組織,微節(jié)奏組織由音值組合材料構(gòu)成[4]。微節(jié)奏組織是偶然對位形式、密集的音響織體以及動態(tài)和聲色彩的基石與保障。處于有控制的偶然下的微節(jié)奏組織并不受拍號、小節(jié)線的控制,且自由度較強(qiáng)。在這種情況下,只有通過運(yùn)用數(shù)理邏輯與有序排列的方式,才能把或長或短的音值組織起來,形成一個(gè)有機(jī)體。在《弦樂四重奏》這部作品中,有控制的偶然結(jié)構(gòu)中的微節(jié)奏組織形式主要有:數(shù)字式的有序排列、復(fù)長強(qiáng)音和長短對比式的結(jié)構(gòu)。[5]

    (一)數(shù)字式的有序排列

    《弦樂四重奏》第二樂章最初呈示部分,就是以短時(shí)值的單一音值作為節(jié)奏材料,通過邏輯的順序排列來構(gòu)成微節(jié)奏組織。

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    四聲部各自連續(xù)演奏15個(gè)節(jié)奏句,當(dāng)四聲部齊奏時(shí),由于縱向節(jié)奏組織形式的不同,使得節(jié)奏密度大,導(dǎo)致人們不能從聽覺上把握起奏點(diǎn)的整體形式。在這15個(gè)節(jié)奏句中共含有兩種組合方式,通過交替并置的原則進(jìn)行連接。在奇數(shù)句中:第1、9節(jié)奏句結(jié)構(gòu)組織相同;第3、11節(jié)奏句相同;第5、13節(jié)奏句相同;第7、15節(jié)奏句相同。

    在七個(gè)偶數(shù)節(jié)奏句中[6],每個(gè)句子的節(jié)奏材料多樣且縱向的四個(gè)聲部都是由形態(tài)相似但排列不同的節(jié)奏模式組成。

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    上述15個(gè)節(jié)奏句體現(xiàn)了魯托斯拉夫斯基的精妙與嚴(yán)謹(jǐn)。雖然節(jié)奏計(jì)算過程中的復(fù)雜性并不能通過聽覺感知,但卻可以體會到節(jié)奏織體產(chǎn)生的音響效果;體會到對音值組合的設(shè)計(jì);體會到對奇偶節(jié)奏句的設(shè)計(jì)以及所體現(xiàn)的并置思維。

    (二)復(fù)長強(qiáng)音

    有控制的偶然結(jié)構(gòu)中,音值式樣材料種類較多的情況下,就會通過等級式的復(fù)長強(qiáng)音來形成微節(jié)奏組織。長強(qiáng)音是一種由音的時(shí)值長度產(chǎn)生的強(qiáng)音,通常用來強(qiáng)調(diào)在演奏過程中由于速度變化造成的細(xì)微變化。長強(qiáng)音包含的形式多樣,最具有代表性的兩種形式為:漸快速度和漸慢速度。魯托斯拉夫斯基為了凸顯節(jié)奏的復(fù)雜化,常采用復(fù)長強(qiáng)音[7]的形式。

    譜例6所有聲部都反映出長強(qiáng)音的節(jié)奏模式。第一小提琴:節(jié)奏時(shí)值的由長至短,讓音樂在流動過程中具備了漸快和漸強(qiáng)的效果。而大提琴則與第一小提琴的節(jié)奏運(yùn)動方式相反,因此具有漸弱效果。反觀位于兩者之間的第二小提琴和中提琴,節(jié)奏運(yùn)動則體現(xiàn)為兩個(gè)外聲部的疊加,造成的音樂效果也是先弱再強(qiáng)。由此可以推斷,當(dāng)四個(gè)聲部為不同形式的長強(qiáng)音,并在縱向自由結(jié)合中形成一種對位狀態(tài)時(shí),必定會形成異常復(fù)雜的節(jié)奏關(guān)系。

    (三)長短對比式

    當(dāng)有控制的偶然結(jié)構(gòu)中存在兩種節(jié)奏材料時(shí),就通過并置對比結(jié)構(gòu)方式[8]進(jìn)行微節(jié)奏組織。譜例7[9],旋律以二分音符和十六分音符構(gòu)成微節(jié)奏,以此來凸顯長線條的“靜”與節(jié)奏短促的十六分音符音群的“動”。

    三、其他控制手法

    在魯托斯拉夫斯基的作品中,還運(yùn)用了一些其他的控制手法。如“任意循環(huán)” 的形式——由一種或一種以上的節(jié)奏句構(gòu)成長度相等或不等的反復(fù)形態(tài),看上去各聲部在自由進(jìn)行,實(shí)質(zhì)上有嚴(yán)格的時(shí)間限制,以及對反復(fù)次數(shù)的限定。因此在做不同步的自由反復(fù)時(shí),各聲部之間會產(chǎn)生偶然的對位效果。[10]

    此外,還有“限定相鄰音程級”的方式,它是一種作品織體橫向的控制手法。在《弦樂四重奏》第一樂章開始部分(譜例8),第一小提琴聲部各相鄰音符之間的音程關(guān)系均為小二度和三全音。

    另外,這種相鄰音程級的限定也可以用于多個(gè)不同的聲部。某些聲部的個(gè)別音還可以稍做八度移位變化。這樣,音程結(jié)構(gòu)沒有變,但是垂直方向的結(jié)構(gòu)組織起了變化,從而使整個(gè)音響形成了復(fù)雜的偶然性結(jié)合(在《弦樂四重奏》第二樂章的排列號14處可以看到這樣的形態(tài))。

    結(jié) 語

    魯托斯拉夫斯基音樂中控制的偶然手法,綜合體現(xiàn)在和聲與織體的相互結(jié)合中。其具體表現(xiàn)為:在音高結(jié)構(gòu)上,通過“相鄰音程級”嚴(yán)格控制;在節(jié)奏處理上,各聲部進(jìn)行的時(shí)值、節(jié)奏組合是有控制的。這種“偶然”因其中包含著“控制”而呈現(xiàn)出非純偶然的狀態(tài),即不存在即興的部分。而局部的“控制”,又因與“偶然”的結(jié)合并不會讓音樂的流動呈現(xiàn)出過度約束的感覺,整個(gè)音樂音響新穎、性格鮮明、表現(xiàn)力豐富。

    雖然現(xiàn)代音樂作品大都朝著非調(diào)性、非主題的結(jié)構(gòu)方式進(jìn)行自由的創(chuàng)作,但是作品的結(jié)構(gòu)地位不容忽視。從傳統(tǒng)到現(xiàn)代,我們有著各種各樣的方式來構(gòu)筑作品的結(jié)構(gòu)。而今天,大家的注意力較多地集中到了通過音色、音質(zhì)以及發(fā)聲方法等形式。魯托斯拉夫斯基的這種不同于以往的結(jié)構(gòu)構(gòu)筑方式給了我們很大的啟示。因此,他的作品在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上獨(dú)樹一幟,不但體現(xiàn)著清晰、嚴(yán)謹(jǐn)、具有邏輯的音樂結(jié)構(gòu),還蘊(yùn)含著豐富多彩、富于情感的音樂內(nèi)涵。

    注釋:

    [1]尹明五.魯托斯拉夫斯基成熟時(shí)期的創(chuàng)作思維及技法[D].上海音樂學(xué)院,2004.

    [2]例2是對四個(gè)聲部以及其基本樂句的旋律形態(tài)與節(jié)奏時(shí)值的歸類,以四分音符為一個(gè)單位。

    [3]微節(jié)奏:音樂局部內(nèi)個(gè)別聲音或一群聲音之間的最終時(shí)值長度關(guān)系,它是構(gòu)成各種織體形式的音值組合材料。

    [4]音值組合材料:指時(shí)值由長至短排列的音值樣式,有全音符、二分、四分乃至三十二分音符的單純音符,也有在不同的單純音符的右旁加一個(gè)或兩個(gè)點(diǎn)的附點(diǎn)音符。

    [5]劉永平.有限偶然的微節(jié)奏組織——魯托斯拉夫斯基《弦樂四重奏》研究[J].黃鐘,2003(01):15—22.

    [6]指第2、4、6、8、10、12、14句。

    [7]復(fù)長強(qiáng)音:即指由一個(gè)漸強(qiáng)的聲部和另一個(gè)漸弱的聲部同時(shí)做縱向重疊。

    [8]對比的結(jié)構(gòu)方式的微節(jié)奏組織:簡單而不規(guī)則的“長時(shí)值”與“短時(shí)值群”進(jìn)行組合。

    [9]譜例7為中提琴聲部。

    [10]賈達(dá)群.關(guān)于音樂中的機(jī)遇因素[J].音樂藝術(shù),1997(03):81—84.

    (責(zé)任編輯:張洪全)

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