去同質(zhì)化

陳林霄

題材和人設(shè)的深度同質(zhì)化，已經(jīng)成為阻礙“大女主劇”收視率提升和影響力擴(kuò)大的絆腳石。

我國社會不斷進(jìn)步，性別平權(quán)和女性獨(dú)立的呼聲愈發(fā)高漲，反映在電視劇市場便是“她消費(fèi)”模式越發(fā)成熟和精明。2012年，電視劇出品方推出了《后宮甄嬛傳》，以“大女主劇”方式展現(xiàn)傳奇女性不平凡人生，擊中了女性消費(fèi)者觀劇的淚點(diǎn)，一下成為爆款。女性在電視劇市場一直占據(jù)著極大消費(fèi)份額，“大女主劇”由此持續(xù)“霸屏”，題材有現(xiàn)代、古裝、玄幻（魔幻、奇幻）等等，中心主旨皆是熱炒“大女主”概念。

然而，筆者發(fā)現(xiàn)，在2017年井噴式集中播出后，2018年并沒有幾部能夠稱得上爆款的“大女主劇”，大制作《如懿傳》沒有得到觀眾認(rèn)可，熱議非凡的《孤芳不自賞》播出后收獲了不少吐槽，原本具有相當(dāng)話題度的《巴清傳》還未播出就遭到專家發(fā)文批評有損史實(shí)。曾經(jīng)被中國電視劇業(yè)界寄以厚望的“大女主劇”靈藥為何這么怏就顯得失效了呢？筆者研究發(fā)現(xiàn)，題材和人設(shè)方面的深度同質(zhì)化，已經(jīng)成為阻礙其收視率提升和影響力擴(kuò)大的絆腳石。

“奇女子”帶來觀劇共鳴

在觀劇時(shí)，女性更加傾向于那些能與自我心理需求引起共鳴的題材，女性消費(fèi)的情感性、多樣性成為了文化產(chǎn)業(yè)獲得更高利潤的一大突破口?！按笈鲃　敝魅斯狡降某錾?，勵(lì)志反轉(zhuǎn)，帥氣多金、忠貞不二的男主，在很大程度上滿足了女性對于婚戀觀的想象，每個(gè)普通女性的“灰姑娘夢”在影視劇中變成了“現(xiàn)實(shí)”，高收視的背后是女性通過影視消費(fèi)獲得內(nèi)心滿足的事實(shí)。

熒幕上一個(gè)個(gè)“奇女子”形象，造就了“大女主劇”一大看點(diǎn)——人設(shè)。在人設(shè)的設(shè)定中，“大女主劇”核心定位便是“奇女子”，與傳統(tǒng)道德觀念提倡的賢良淑德、溫柔體貼或是善良淳樸等女性品質(zhì)不同，“奇女子”多半是有著出眾容貌、剛毅性格、曲折經(jīng)歷的女性，伴隨著多個(gè)男性角色的助力不斷成長，最終抵達(dá)權(quán)力、事業(yè)、情感之巔峰，讓人刮目相看。古裝劇披上“大女主劇”外衣后，基本可以歸納成兩種：后妃宮斗記、亂世女子成長記。

從電視劇本體敘事來看，“大女主劇”女主角多數(shù)是架空歷史的虛構(gòu)人物，比如白蓮花類型的衛(wèi)子夫、傻白甜的花千骨、瑪麗蘇類型的甄嬛，這類人物的性格特點(diǎn)本身在現(xiàn)實(shí)生活中是很罕見的，但是，這類女性往往是男人心中神往的類型。很多年輕的女性受眾甚至也希望自己成為歷盡艱辛終成大事的“大女主”，引發(fā)“大女主”共鳴現(xiàn)象。這說明“大女主劇”在人設(shè)賣點(diǎn)上取得了極大成功一一女性從過去的男權(quán)附屬、家庭至上、賢良淑德等框架中解脫出來，不再僅僅滿足于“賢良”“主內(nèi)”，而是獨(dú)當(dāng)一面，折射出當(dāng)代女性獨(dú)立自主、剛強(qiáng)堅(jiān)毅的形象嬗變，滿足了女性獨(dú)立意識覺醒、社會地位提升的情感撫慰。

人設(shè)弊病導(dǎo)致審美疲勞

正應(yīng)了一句俗語“成也蕭何敗也蕭何”，“大女主劇”人設(shè)成功的同時(shí)也帶來嚴(yán)重的同質(zhì)化，開始導(dǎo)致收視率和口碑出現(xiàn)崩盤。分析近年來多部“大女主劇”，可以發(fā)現(xiàn)人設(shè)上的幾大弊?。?/p>

1、個(gè)性設(shè)置單一導(dǎo)致劇情老套。以《天盛長歌》和《扶搖》為例，女主前期是單純善良的“白蓮花”，但在惡毒女配（或男配）等的迫害中迅速成長，從楚楚可憐的“小白兔”蛻變?yōu)榫鲝?qiáng)干的腹黑女，期間收獲各路男主男配的好感與愛情。這樣的“大女主劇”主人公姓名雖不同但經(jīng)歷雷同、精神特質(zhì)雷同，劇情看似千變?nèi)f化卻也極其相似。僅從女主角度詮釋女性形象，從善良傻白甜到霸氣女主角，一路開掛的背后是一個(gè)單薄的人設(shè)，對女性的生存狀況沒有更為嚴(yán)肅的思考，女J眭情緒表達(dá)也并不完整。

2、空談女權(quán)。“大女主劇”多強(qiáng)調(diào)女權(quán)，提倡女性核心地位，這本來應(yīng)當(dāng)在角色成長和經(jīng)歷中，突出女權(quán)色彩和女性獨(dú)立自主精神內(nèi)核。但反觀近些年國產(chǎn)“大女主劇”，無論是現(xiàn)代劇還是古裝劇，依舊是舊瓶裝新酒般瑪麗蘇內(nèi)核，男一、男二乃至男三男四不僅在感情上要和女主角百般糾葛，甚至在女主角某些成長和人生歷程的關(guān)鍵時(shí)期必須體現(xiàn)各自作用，甚至要包養(yǎng)女主角、以追求為名提供職務(wù)的便利或經(jīng)濟(jì)上的支持等等，可以稱之為“灑狗血”的所謂浪漫俗套劇情。

3、男性角色設(shè)置單薄扁平，大多成了陪襯。比如《甄嬛傳》中陳建斌老師飾演的皇帝，雖然與觀眾心目中喜怒無常、城府極深的皇帝形象如出一轍，但就推動劇情作用來看，更多的只是佳麗們“宮斗”的背景板和催化劑。“每個(gè)大女主背后，都有一群默默支持她的男人”成為黃金定律。女主角不但能頂半邊天，她們越發(fā)強(qiáng)勢之時(shí)，男性角色要么隱于身后，要么變成了“花美男”。這種以性別失衡來強(qiáng)硬襯托女權(quán)，女主角所成就的“精彩人生”其實(shí)也就扁平化，少了生命的張力和靈魂。

改變創(chuàng)新贏回高收視率

今年年初，各大衛(wèi)視撤下《延禧攻略》、《如懿傳》等宮斗劇的消息，讓國產(chǎn)“大女主劇”處境困難。只有改變才能擺脫窠臼，探索創(chuàng)新才能重回收視巔峰。筆者覺得，以下三個(gè)方面值得一試。

第一，改進(jìn)大女主的人設(shè)。去年爆款產(chǎn)品《延禧攻略》的成功，佐證了大女主人設(shè)的新定位能夠幫助劇集獲取觀眾高度認(rèn)可。該劇大女主人設(shè)不再是“白蓮花”、“傻白甜”這樣傳統(tǒng)的設(shè)定，而是以一個(gè)接地氣且愛憎分明的形象出現(xiàn)，觀眾對這樣“反套路”的設(shè)定好感度極高。

第二，擯棄傳統(tǒng)的重戀愛、輕成長路徑，將大女主的成長放在第一位進(jìn)行描述。成長主題具有永恒性，而且結(jié)合不同人所生活的時(shí)代、身份、性格等有著更多可發(fā)揮可鋪展的空間。成長的主題在很多男性向小說或改編的影視劇中屢見不鮮，這暗合了弗洛伊德所提出的人的兩種本能之一的“野心”。當(dāng)女性向的“大女主劇”不再將目光集中于對男女情愛的講述，而側(cè)重表現(xiàn)女性的成長成熟時(shí)，“大女主劇”的格局也就超出了一般的偶像劇。

第三，在男性角色塑造中，適當(dāng)?shù)鳛椤爸ァ焙汀耙r托”的綠葉屬性，在性別平等的前提下進(jìn)行創(chuàng)作和塑造。女性的成長并不是依靠身邊的男性，自身品質(zhì)的亮點(diǎn)才是現(xiàn)實(shí)中女性成功的關(guān)鍵因素。女性在成長過程中并不一定必須需要身邊的男人都愛慕她，也不需要所有的男性角色都喜愛“傻白甜”。以虛假的男性角色失位來強(qiáng)硬地襯托女權(quán)至上，等同于空談女性獨(dú)立和女權(quán)。事實(shí)也證明，那樣的劇情鋪排得不到觀眾認(rèn)可。