淺析浮世繪中運(yùn)用的藝術(shù)表現(xiàn)形式

崔嵬

浮世繪是興起于日本江戶時(shí)代（1603-1867年）的一種日本畫流派，在日語(yǔ)中，“浮世”的意思為“現(xiàn)代風(fēng)格”“當(dāng)代風(fēng)格”，因此浮世繪大多是以當(dāng)時(shí)的日本風(fēng)俗、民眾生活、各地風(fēng)景作為主題進(jìn)行描繪。一般提到浮世繪，人們總會(huì)聯(lián)想到色彩絢麗的木版畫，實(shí)則不然，浮世繪的顏色從最開始的墨摺繪（僅使用黑色作為原料的浮世繪）、丹繪（也叫紅摺繪），逐漸發(fā)展到錦繪（多摺繪），制作方法分為木版畫和手繪，其題材也豐富多樣。本文意在通過比較不同時(shí)期、不同題材、不同制作方法的浮世繪作品，分析其獨(dú)有的藝術(shù)表現(xiàn)形式。

一、前期的浮世繪（1657-1763年）——始于書，勝于書

說起浮世繪，就不得不提到它的創(chuàng)始人菱川師宣。最初，菱川師宣是為書籍繪畫插畫的畫師，漸漸地，他的插畫比書籍更具人氣。為了滿足市場(chǎng)需求，他開始使用版畫的制作方法，大批量地印制作品，這也使得繪畫這門藝術(shù)不再僅供高門權(quán)貴賞玩，也逐步向市井庶民普及。

這一時(shí)期具有代表性的浮世繪作品有《回首美人圖》《歌舞伎圖屏風(fēng)》《大江山鬼退治繪卷》等。其中，《回首美人圖》為菱川師宣的代表作，畫中的女性身穿帶有菊和櫻刺繡的紅底和服，系上當(dāng)時(shí)流行的“吉彌結(jié)”，在展現(xiàn)其曼妙身姿的同時(shí)，緩緩向后方看去。

從繪制技法上來(lái)看，《回首美人圖》應(yīng)是先畫好輪廓線，再用顏料平涂將輪廓線完全覆蓋，最后使用黑墨勾勒人體結(jié)構(gòu)。從顏色上來(lái)看，背景的絹色、主體衣著的紅、菊花櫻花紋飾的黃色以及女性膚色構(gòu)成了相對(duì)厚重的暖色調(diào)，而綠色與藍(lán)色的櫻花紋飾起到了給畫面“降溫”的作用。和服的白色內(nèi)襟則被用于提示關(guān)鍵部位，同時(shí)配合黑墨線條勾勒人物輪廓。

筆者認(rèn)為，這幅作品真正值得深究的是人物主體的動(dòng)勢(shì)和整幅畫的構(gòu)圖。畫中的女性在展示出四分之三身體的同時(shí)，完全展現(xiàn)出了側(cè)臉的神態(tài)。毫無(wú)疑問，這種身體姿勢(shì)對(duì)于普通人來(lái)說是極難辦到的，那為何菱川師宣選擇舍棄自然的身體姿勢(shì)呢？筆者認(rèn)為，菱川師宣是為了突出畫中女性極富時(shí)代特征的穿著樣式和發(fā)型特點(diǎn)，進(jìn)而給觀者展現(xiàn)出特定時(shí)代的女性形象。類似這種對(duì)于人物動(dòng)勢(shì)的藝術(shù)加工，在《歌舞伎圖屏風(fēng)》中也曾有應(yīng)用，被后世浮世繪畫家所效仿，進(jìn)而奠定了日本浮世繪人物造型的

主要特征。

《回首美人圖》的構(gòu)圖部分更是耐人尋味。在沒有背景（或絹布本身就是背景）的畫面中下部，繪制了一名S型動(dòng)勢(shì)的女性。畫面上部，進(jìn)行大面積的留白處理，是為了題詩(shī)所留，還是為了突出表現(xiàn)畫中女性的形象所留？結(jié)合整幅作品的四周留白來(lái)考慮，筆者認(rèn)為，菱川師宣并不是為了題詩(shī)才將作品上部進(jìn)行留白處理，而是考慮到整幅作品的畫面協(xié)調(diào)性，進(jìn)行藝術(shù)加工。通過對(duì)比《回首美人圖》與浮世繪誕生前的名作《寬文美人圖》，人們發(fā)現(xiàn)兩者在構(gòu)圖方式上驚人的相似，都是使用掛軸形式，在沒有背景的畫面中，突出描繪一名站立的女子形象。這種構(gòu)圖方式同樣被浮世繪畫家英一蝶使用，應(yīng)用于其作品《立美人圖》中。自此，這種對(duì)畫面上部、兩側(cè)（或一側(cè)）同時(shí)進(jìn)行留白處理的構(gòu)圖方式，成為浮世繪中美人繪的標(biāo)志。

二、中期的浮世繪（1765-1806年）——個(gè)性鮮明，百花齊放

這段時(shí)期，日本經(jīng)濟(jì)處于上升期，人民生活相對(duì)富足，日本詩(shī)人之間興起了一種交換畫歷的活動(dòng)。在這種背景下，錦繪應(yīng)運(yùn)而生，浮世繪文化正式邁入鼎盛期。多色印刷法需反復(fù)上色，因此誕生了印刷時(shí)標(biāo)記“見當(dāng)（記號(hào)之意）”的技巧，人們開始采用能夠承受多次印刷的高品質(zhì)紙張，原畫師（版下繪師）、雕版師（雕師）、刷版師（刷師，或稱作“折師”）的專業(yè)分工體制也在這個(gè)時(shí)期確立。

這一時(shí)期的浮世繪作品有《三代目大鬼谷次的奴江戶兵衛(wèi)》《夕立》《大江山鬼退治繪卷》等，其中以東洲齋寫樂的役者繪最具代表性。在東洲齋寫樂流傳于世的約140幅作品中，筆者試圖從《三代目大鬼谷次的奴江戶兵衛(wèi)》分析這一時(shí)期浮世繪的藝術(shù)表現(xiàn)形式與特點(diǎn)。

首先，《三代目大鬼谷次的奴江戶兵衛(wèi)》這幅作品的制作方法為浮世繪中期開始盛行的錦繪，東洲齋寫樂在背景部分使用了黑云母作為繪畫材料，使得背景部分更富層次感。其構(gòu)圖方式明顯帶有浮世繪初期的特點(diǎn)，尤其是對(duì)于人物身份的提示和人物神態(tài)的藝術(shù)加工。

在人物身份提示方面，東洲齋寫樂僅用一枚繪于人物右肩部的家徽就表達(dá)出人物的身份背景;人物神態(tài)的藝術(shù)加工方面，東洲齋寫樂則將整體人物動(dòng)勢(shì)向前傾斜，并輔之以尖銳的眼影，表現(xiàn)出所繪人物的強(qiáng)勢(shì)和壓迫感;對(duì)于人物嘴部的概況處理，是東洲齋寫樂役者繪的特征所在，這種類似于后世漫畫的概況處理手法被中后期浮世繪畫家所效仿;人物手部的處理方法則是這幅作品的點(diǎn)睛之筆，東洲齋寫樂將最難表現(xiàn)人物性格的手部進(jìn)行適當(dāng)?shù)乃囆g(shù)加工，有意將人物的小拇指與無(wú)名指向內(nèi)彎曲，同時(shí)將食指最大限度地外張，再配合整體動(dòng)勢(shì)和尖銳的眼影部分，進(jìn)一步增強(qiáng)人物的力量感與壓迫感。

三、后期的浮世繪（1807-1858年）——嘗試與摸索

這一時(shí)期的浮世繪，最具特點(diǎn)的作品當(dāng)屬葛飾北齋的《富岳三十六景》中的《神奈川沖浪里》。在這幅作品中，葛飾北齋塑造了一個(gè)無(wú)限廣闊的空間。下文單從構(gòu)圖角度對(duì)這幅作品進(jìn)行分析。

這幅作品由五種元素組成，分別是背景、云、富士山、海浪以及船只。葛飾北齋通過精妙的排列布局，使這五種元素產(chǎn)生一種難以言喻的畫面節(jié)奏感與平衡感。筆者認(rèn)為作品畫面節(jié)奏感與平衡感的產(chǎn)生，主要?dú)w功于葛飾北齋對(duì)于相似型的運(yùn)用。

畫面左側(cè)向上的巨浪可以看作是一條向上的半弧線，右側(cè)向下的海浪則是一條向下的半弧線，而在這兩條由海浪組成的弧線之外，還有一條隱藏在畫面中，即與海浪形狀極為相似的暗云，構(gòu)成了第三條弧線。葛飾北齋將整幅作品的繪畫元素都包含在這三條弧線中，仿佛形成一個(gè)圓圈，將整個(gè)畫面牢牢圈住，同時(shí)也吸引了觀者的視線。而富士山的位置、三條船只的擺放則進(jìn)一步穩(wěn)定了畫面的平衡。

葛飾北齋將近點(diǎn)的三角形波浪與遠(yuǎn)處富士山的形狀進(jìn)行對(duì)比，表現(xiàn)出極近與極遠(yuǎn)的兩個(gè)空間層次。同時(shí)，將畫面右側(cè)畫法相同的三組波浪與畫面中間畫法相同的三條船只進(jìn)行對(duì)比，形成了近、中、遠(yuǎn)三個(gè)層次。如此一來(lái)，作品中就有了極近（三角形海浪）、近（中間船只）、中（左側(cè)船只）、遠(yuǎn)（右側(cè)船只）、極遠(yuǎn)（富士山）五種空間。葛飾北齋通過運(yùn)用相似型的對(duì)比，極大地增強(qiáng)了作品的空間感。而當(dāng)在同一個(gè)畫面中重復(fù)出現(xiàn)多個(gè)相似型時(shí)，畫面的節(jié)奏感也就隨之產(chǎn)生。不論是葛飾北齋，還是歌川廣重，這個(gè)時(shí)代的浮世繪畫師都在畫面的節(jié)奏感上進(jìn)行各種各樣的嘗試。

浮世繪作為一種獨(dú)特的日本繪畫形式，帶給世界很多的震撼，也留下許多遺憾。后期，由于西方照相技術(shù)傳入，浮世繪開始受到?jīng)_擊，很多畫師試圖以更加精細(xì)的筆法繪制浮世繪，但終究無(wú)法抵抗歷史的潮流。筆者試圖通過分析各個(gè)階段浮世繪的藝術(shù)表現(xiàn)形式，幫助那些喜愛浮世繪的讀者更好地感受它的魅力。

（沈陽(yáng)師范大學(xué)美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院）