論神話學(xué)研究方法向戲曲拓展的思路與意義

【摘要】 文學(xué)是特定民族文化、特定歷史語境的集中體現(xiàn)。從文化學(xué)角度出發(fā)，對每一獨(dú)特文化進(jìn)行內(nèi)部的意義發(fā)現(xiàn)和編碼規(guī)則的解釋，應(yīng)該從歷史性與多維性深入探索，從神話學(xué)研究來看，其研究方法對戲曲研究方法有諸多啟示，體現(xiàn)在其對歷史性的深入開掘和多重學(xué)科交叉研究的運(yùn)用。這也體現(xiàn)了新近學(xué)科之間研究材料與研究方法相互交融借鑒的趨勢。

【關(guān)鍵詞】 神話學(xué);戲曲;歷史性;多維性

[中圖分類號]J80? [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A

神話學(xué)研究方法體現(xiàn)著研究方法的寬廣性和整體性，也即非單一學(xué)科性。神話學(xué)研究綜合人類學(xué)、考古學(xué)、民俗學(xué)、歷史學(xué)、宗教學(xué)等多重學(xué)科之研究范疇與方法，充分體現(xiàn)了當(dāng)下之間的整合與交叉研究的新趨勢。同樣，戲曲研究也廣泛涉及了以上諸學(xué)科知識，更在建筑學(xué)、美術(shù)學(xué)、藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域也多有涉及。從這個(gè)角度而言，神話學(xué)研究對于戲曲研究確有顯見的借鑒意義。

一、歷史性

神話學(xué)研究對于戲曲研究的啟示之一首先在于如何處理真實(shí)與虛構(gòu)的問題，對此問題的闡發(fā)與思考正體現(xiàn)著如何注重深入探求文學(xué)藝術(shù)的真實(shí)歷史環(huán)境。在神話學(xué)研究視野中，神話一詞的緣起顯然成為關(guān)注的焦點(diǎn)，在柏拉圖（約公元前427年-公元前347年）時(shí)代以前，神話最初的希臘語為“μ?θο?，λ?γο?”，其包含了兩個(gè)層面的意義，真實(shí)和虛擬并存。這一意義所呈現(xiàn)的兩極正顯示了西方學(xué)者在神話學(xué)研究中的一種傾向：西方學(xué)者更傾向于從功能角度解釋神話的起源，也就是對怎樣利用神話，神話怎樣融入歷史并塑造歷史異常關(guān)注。隨著18世紀(jì)以后理性主義的覺醒，神話所應(yīng)包含的英雄傳說的部分被西方神話學(xué)者有意識地剔除出去，神話僅僅包含神祇的故事，這種做法實(shí)際上是把神與人割裂開來，形成鮮明的對比，更深入地將神話視為虛擬的產(chǎn)物。漢斯·布魯門博格（Hans Blumenberg，1920-1996）指出：“神話，乃是被轉(zhuǎn)換為表象和行動(dòng)的情感?！薄叭藗冎灾v故事，是為了消磨某些東西……就是消除恐懼。后一種情況不僅包括愚昧，而且更根本地包括陌生。”[1]22-36

事實(shí)上，無論神話研究與戲曲研究都無法割裂其真實(shí)與虛構(gòu)的雙重意義。我國民族學(xué)者楊堃將神話研究的時(shí)代上限推定為舊石器時(shí)代晚期[2]，也即蒙昧期的高級階段，而馬克思認(rèn)為神話產(chǎn)生于野蠻期低級階段，其對蒙昧期的描述是這樣的：“在這個(gè)階段上大概發(fā)生了食人之風(fēng)。發(fā)達(dá)的鐵制工具、風(fēng)箱、手磨、陶工的轆轤、榨油和釀酒，成為手工藝的發(fā)達(dá)的金屬加工、貨車和戰(zhàn)車，用方木和木板造船，作為藝術(shù)的建筑術(shù)的萌芽，由設(shè)牒樓和雉堞的城墻圍繞起來的城市，荷馬的史詩以及全部神話——這就是希臘人由野蠻時(shí)代帶入文明時(shí)代的全部遺產(chǎn)?！盵3]19-24馬克思闡明了神話的產(chǎn)生，正是與人類早期的生活、勞動(dòng)和斗爭息息相關(guān)的，這也是對西方近代神話研究中的“神話是虛構(gòu)的”命題的有力反擊。神話不是在我們頭腦中憑空產(chǎn)生的，而是扎根于現(xiàn)實(shí)生活之中，是各個(gè)時(shí)期勞動(dòng)、生活的變形展示。將神話回歸其真實(shí)與虛構(gòu)的雙重意義在于其將包括神話在內(nèi)的文學(xué)藝術(shù)回歸到本體研究，而不喪失其存在的獨(dú)立性。文學(xué)應(yīng)當(dāng)是與人這一主體緊密相連的，它不應(yīng)該是一種形而上的或是象征的思維體系，是一種神學(xué)、一種教條或是一種世界觀。我們所研究的文學(xué)本身應(yīng)該是要澄明如凝聚和復(fù)蘇等某種心理過程，這些都是我們走向未來必不可少的過程。

戲曲的發(fā)展同樣是有著深刻而復(fù)雜的歷史背景，本身也存在著真實(shí)與虛構(gòu)的雙重意義。而研究戲劇本身的真實(shí)與虛構(gòu)意義本身首先要厘清“表演”與“扮演”的區(qū)別，這一結(jié)論也是從對神話研究方法的啟示中得到的。西方學(xué)者對戲劇的研究更多地是傾向于表演研究，其是一個(gè)帶有廣泛基礎(chǔ)的新學(xué)科，探索從戲劇、舞蹈、音樂到儀式、運(yùn)動(dòng)、游戲以及日常生活的表演（角色扮演）整個(gè)表演范疇，而不是僅僅研究戲劇或演劇。這樣定義產(chǎn)生的問題在于表演的范圍被無限地?cái)U(kuò)大，既然表演被賦予日常經(jīng)驗(yàn)的層面，那么究竟什么樣的表演才能稱之為真正意義上的表演，對于這個(gè)問題的界定實(shí)際上也反映了一定時(shí)期內(nèi)東西方學(xué)界對于戲劇不同的理解——戲劇究竟是西方的再現(xiàn)式還是東方的假定式，從根源上還是在于對人物扮演與生活場景以何種方式表現(xiàn)的問題。對此，尤金尼奧·巴爾巴在《演員的解剖·戲劇人類學(xué)辭典》指出，戲劇人類學(xué)的關(guān)注點(diǎn)更在于經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域，它追求的是技巧的技巧。“技巧的技巧”這一關(guān)鍵術(shù)語，可以理解為演員在上場之前，準(zhǔn)備出場的時(shí)候，要把身體形態(tài)、眼睛的神態(tài)以及動(dòng)作等融入到表演之中，再配合所要表述的臺(tái)詞，讓表演變得更加引人注意，在演員和與觀眾之間形成張力。巴爾巴突出了演員身體——心理在區(qū)分表演與日常經(jīng)驗(yàn)之中的重要作用，但同時(shí)也忽略了對表演者個(gè)性差異的研究，這就把個(gè)性消融在跨文化、全人類共同的歷史背景之中。

從布萊希特開始，西方戲劇從東方戲曲的“假定性原則”吸收到了有益啟示，通過社會(huì)學(xué)科層面來實(shí)行“人的主觀體驗(yàn)”，這也是他制造的比較有代表性的敘事體戲劇，其利用了開放宏觀的辦法。布萊希特沒有對人物本身的特點(diǎn)來做解析，而是著重于他們的社會(huì)因素以及社會(huì)聯(lián)系，來體現(xiàn)出他們的做事緣由以及相互矛盾的地方。20年代后期，布萊希特對實(shí)際以及馬克思主義做了詳細(xì)的探索，并找出了他的戲劇和馬克思戲劇之間的差異，認(rèn)為以某個(gè)人為核心是不成立的。單獨(dú)的人形成不了社會(huì)關(guān)系，體現(xiàn)不同人物之間的關(guān)系是戲劇的重點(diǎn)，對他們之間關(guān)系的探索用戲劇表達(dá)出來?？梢钥闯霾既R希特已經(jīng)注意到了戲劇應(yīng)該忽略個(gè)體的心理活動(dòng)，要著重關(guān)注不同人物之間的聯(lián)系。其對人們做出了提示，對個(gè)別人的行為較少關(guān)注，著重于研究集體的行為，這也是馬克思主義典型的寫作方式，即避免突出個(gè)人是文學(xué)創(chuàng)作的基礎(chǔ)。

“表演”與“扮演”的區(qū)別也正在于此，即演員如何處理日常生活中的個(gè)人和戲劇演員本身之間的關(guān)系。并非說定要飾演某個(gè)角色，或者當(dāng)群眾演員才叫“表演”，讓表演的人“變成”劇本里的人物就是“扮演”，不管所變成的人物是什么類型。我們所說的戲劇角色的“扮演”不應(yīng)該是日常生活中那種極為寬泛的表演，而應(yīng)該是處于特定情境中的角色，而不是日常生活中的角色。

筆者在拙文《“死而復(fù)生”神話研究》指出我們?nèi)绾螌Υ霸肌币辉~的理解：“原始”這個(gè)詞究竟是什么意思？在主流話語權(quán)的影響之下，我們現(xiàn)在的神話批評已經(jīng)帶上主觀和現(xiàn)代的色彩，我們在這一術(shù)語的使用很大程度上已經(jīng)帶上了俯視的眼光，即原始=落后。事實(shí)上，先民們在自然規(guī)律的把握上自有其在一定社會(huì)時(shí)期與社會(huì)環(huán)境之中的合理性、規(guī)范性和先進(jìn)性，就像愛德華·泰勒在《原始文化》中談到的：人類的歷史是自然歷史的一部分，或者甚至是一小部分，我們的思想、愿望和行動(dòng)是和那些像支配著波的運(yùn)動(dòng)、化學(xué)元素的化合及動(dòng)植物的生長的如此確定的規(guī)律相適應(yīng)的。 [4]3

因此，特定情境構(gòu)成了神話以及戲曲本身真實(shí)與虛構(gòu)的意義的分立。這種分立便是在我們?nèi)绾翁幚硖囟▓鼍芭c日常生活經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)之上。這是神話學(xué)研究方法對于戲曲研究的一個(gè)重要拓展，“禮失求諸野”，戲曲的文化闡釋應(yīng)該立足于本體的發(fā)展規(guī)律，在廣泛的歷史與民俗背景中尋找自身的文化屬性。

二、多維性

神話研究方法與戲曲研究類似，存在著多重語境。在藝術(shù)研究之中還原特定語境，這些語境應(yīng)包含為特定環(huán)境中的群體思維觀念，民俗場景、宗教與儀式，微觀文化場域。下面對這一問題進(jìn)行具體論述。

（一）特定群體的思維觀念

神話被譽(yù)為人類文明的寶庫，以其積極的浪漫主義精神和浪漫主義表現(xiàn)手法，為后起的詩歌、小說、戲劇、散文提供了豐富的文學(xué)素材和表現(xiàn)方式。原始思維的觀念影響著神話的產(chǎn)生和發(fā)展，同樣也會(huì)在戲曲文學(xué)中留下印記。這些思維觀念主要有“互滲律”“循環(huán)觀”以及“萬物有靈觀”。

列維-布留爾對“互滲律”如此定義：這些關(guān)系（指原始人的意識在存在物和客體的關(guān)系中發(fā)覺的神秘關(guān)系——筆者注）全都以不同形式和不同程度包含著那個(gè)作為集體表象之一的部分的人和物之間的“互滲”。所以，由于沒有更好的術(shù)語，我把這個(gè)為“原始”思維所特有的支配這些表象的關(guān)聯(lián)和前關(guān)聯(lián)的原則叫做“互滲律”。[5]78-79互滲通常是由接觸、感應(yīng)、轉(zhuǎn)移、遠(yuǎn)距離作用等的方式進(jìn)行推演的。原始思維和我們現(xiàn)在的思維在對事物起源的問題上總是充滿了相同的好奇心。在人類思維的先期，我們總是認(rèn)為世界上有一種神秘的力量在支配著世界的發(fā)展。初民共同認(rèn)為，我們每個(gè)人都具有雙重屬性，這就是實(shí)際的本我，以及本我的幻象。每個(gè)人都能夠感覺到自己的生命，但是對自己的身體所感知的影像就是本身的幻象。人死了生命也就結(jié)束了，但是幻象不存在于生命中，它存在于我們的感覺之中，會(huì)出現(xiàn)在肉體以外的地方，這也被我們叫做靈魂。靈魂不僅存在于人的肉身中，并支配占據(jù)我們的思想和意志，靈魂的自由性進(jìn)而演化為“萬物有靈觀”，首先人的靈魂可以在肉體死亡之后進(jìn)入到我們周圍的任何事物之上，同樣，人和世間萬物有著同樣的屬性，物我混同，不分彼此，任何事物都具有靈魂，這些靈魂是看不見摸不著的，充斥在我們生活周圍，我們現(xiàn)世的行為會(huì)得到靈魂或是神的關(guān)注，并且靈魂會(huì)通過托夢等方式給我們的現(xiàn)世生活做出暗示。而“循環(huán)觀”則糅合了這些原始思維觀念，相對來說，穩(wěn)定便是神話的體現(xiàn);歷史會(huì)讓不好的規(guī)律跟風(fēng)俗變得完善，但是神話卻是人們的心理慰藉，用來治療現(xiàn)代文化帶來的傷害，所以批評家們基調(diào)一致，他們都認(rèn)為：“神話具有這樣一種本質(zhì)功能，那便是它能將過去和現(xiàn)在融為一體，從而使我們從暫時(shí)的羈絆中解脫出來，使我們在超越時(shí)空的、永恒的‘神圣重復(fù)中認(rèn)識變化?！盵6]166伊利亞德（Mircea Eliade，1907-1986）也講：“原始人通過賦予時(shí)間以循環(huán)方向的辦法來消除時(shí)間的不可逆性。一切事物均可在任何瞬間周而復(fù)始。……在周而復(fù)始的原始時(shí)間觀作用下，一切試圖改變循環(huán)進(jìn)程的努力都是徒勞的。生命的高峰也就是死亡的前奏，而死亡則又是生命（復(fù)生）的準(zhǔn)備?！盵7]89-90

這里最為明顯的例子就是大量以“夢”“鬼魂”為題的戲曲體裁的出現(xiàn)。以“夢”為主題的典型例子便是湯顯祖的《臨川四夢》，其對夢與人生的關(guān)系有言：

夢中之情，何必非真。天下豈少夢中之人耶？ [8]

獨(dú)嘆《枕中》生于世法影中，沈酣吮吃，以至于死，一哭而醒。夢死可醒，真死何及。或日，按記，則邊功河功，蓋古今取奇之二竅矣。談?wù)叽槐亓巳?。至乃山河影路，萬古歷然，未應(yīng)悉成夢具。 [9]604

這體現(xiàn)了文人志士不滿于當(dāng)時(shí)的時(shí)代，為了追尋美好的社會(huì)而艱苦斗爭的心態(tài)，但是隨著夢醒，現(xiàn)實(shí)的迷惑與彷徨也接踵而至。

另一個(gè)典型的例子便是中國戲曲中“魂旦”一角的設(shè)置。根據(jù)民間信仰和原始思維的支配，冤死之人的靈魂往往會(huì)有“冤魂不散”或者“陰魂難消”的說法，透露著世人對于生人被攻擊和傷害的恐懼和憂慮。因此，靈魂的顯示表現(xiàn)著世人對于“因果報(bào)應(yīng)、現(xiàn)世循環(huán)”的理想信念。人間的冤情在現(xiàn)世中得不到公平的處理，因此要依靠靈魂這樣的超自然力量的干預(yù)，最終得以沉冤昭雪。另一類戲曲靈魂的設(shè)置便是《兩世姻緣》之類，通過靈魂與現(xiàn)世的互動(dòng)表達(dá)著對理想愛情生活的向往與追求。概而言之，魂旦的戲劇角色設(shè)置功能有三：一是在戲劇沖突中起到緩解矛盾，推動(dòng)戲劇發(fā)展的作用;其二是通過魂旦的設(shè)立宣揚(yáng)“因果輪回”的教化觀念，代表著對國家司法機(jī)制以及思維觀念的監(jiān)督和糾錯(cuò)觀念，實(shí)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界的公平正義和自由自主;其三是增加戲曲的陌生化效果，通過現(xiàn)世與鬼魂世界的溝通，擴(kuò)大戲曲的表現(xiàn)空間，豐富戲曲看點(diǎn)。吳人《長生殿·尸解》出批語正說明此意：

人，晝則魂附于形;夜則魂自能變物，所以成夢;死則形敗而魂有靈，是鬼也?；陱?fù)于形則重生，形化于魂為尸解。理本平常，而從來無演及此者，遂覺排場新幻，使人警動(dòng)。（1）

（二）特定民俗語境

著名人類學(xué)家維克多·特納（Victor Witter Turner，1920-1983）在其《象征之林》指出：“儀式是人們在不運(yùn)用技術(shù)程序，而求助于對神秘物質(zhì)和神秘力量的信仰時(shí)的規(guī)定性正式行為。象征符號是儀式中保留著儀式行為獨(dú)特屬性的最小單元，它也是儀式語境中的獨(dú)特結(jié)構(gòu)的基本單元。”[10]23這體現(xiàn)著儀式是在“互滲”的的原始思維下運(yùn)作的。儀式在解釋戲曲產(chǎn)生和發(fā)展的問題上具有不可忽視的作用。以民間“蠟祭”儀式為例，便是對戲曲起源與儀式關(guān)系的最好解釋?！抖Y記·郊特牲》記載：

天子大蠟八，伊者氏始為蠟。蠟也者，索也。歲十二月，合聚萬物而索饗之也。蠟之祭也，主先音而祭司音也。祭百種，以報(bào)音也。饗農(nóng)，及郵表吸，禽獸，仁之至，義之盡也。古之君子，使之必報(bào)之。迎貓，為其食田鼠也，迎虎，為其食田采也。迎而祭之也。祭坊與水庸，事也。日：“土反其宅，水歸其壑，昆蟲勿作，草木歸其澤?！逼壦胤?。素服，以送終也。葛帶棒杖，喪殺也。蠟之祭，仁之至，義之盡也。黃衣黃冠而祭，息田夫也。野夫黃冠，黃冠，草服也。[11]1453-1454

蘇軾在《東坡志林》卷二“祭祀”條對這段文字做了進(jìn)一步的解釋，闡明了儀式與戲曲的緊密聯(lián)系：

祭必有尸。無尸日奠，始死之莫與釋莫是也。今蠟謂之祭，蓋有尸也。貓虎之尸，誰當(dāng)為之？置鹿與女，誰當(dāng)為之？非倡優(yōu)而誰？葛帶棒杖，以喪老物。黃冠草笠，以尊野服。皆戲之道也。[12]

在蘇軾看來，蠟祭所祭祀的八位神靈以及貓、虎等動(dòng)物之屬皆是由倡優(yōu)扮演的尸體。同時(shí)，“歲終聚戲”是出于緊張生產(chǎn)勞動(dòng)之后的一次娛樂和休息。這是對戲曲之與“人情”緊密聯(lián)系的最好闡釋。民俗儀式與戲曲之關(guān)系可見一斑。民間儀式的發(fā)現(xiàn)與傳承，為我們認(rèn)識中國戲劇的萌芽、形成、成熟和演變進(jìn)程，提供了有利的條件。

中國戲曲自產(chǎn)生之日起就浸染著民俗文化的色彩，在民俗事象層面，戲曲與諸如婚喪嫁娶習(xí)俗、節(jié)令習(xí)俗、官府慶典乃至行業(yè)習(xí)俗產(chǎn)生著全面而深刻的聯(lián)系。這種聯(lián)系在神話模式中同樣相互作用，據(jù)英國人類學(xué)家弗雷澤所著《金枝》描述：神話儀式在古代近東時(shí)期，它的方法是，森林的王者在每一年都必須處死，但是他會(huì)以新的王者來重生。經(jīng)過時(shí)代的發(fā)展，這個(gè)儀式也就變成了一種虛擬的形式。一般情況下，農(nóng)民會(huì)把生產(chǎn)時(shí)發(fā)生的洪澇旱災(zāi)，當(dāng)作它們之間的生死較量，所以，為了讓農(nóng)業(yè)產(chǎn)量提高，他們會(huì)舉辦儀式。過了很長一段時(shí)間，這種方式才慢慢發(fā)生改變并簡化。從當(dāng)前遺留的節(jié)日儀式（慶祝新年、成人禮等）來看，總結(jié)了此種模式涵蓋的幾個(gè)元素：第一，不可或缺的神靈作用;第二，神者和敵對者的戰(zhàn)爭;第三，神要經(jīng)歷磨難;第四，神的消失;第五，神又重新活過來;第六，關(guān)于神話的再次改編…… 神話中對于死后復(fù)活的題材，也就是從生到死，再到重生這種重復(fù)的方式。以人為例，這個(gè)模式體現(xiàn)了人從出生到死亡的過程;而以社會(huì)為例，則體現(xiàn)了農(nóng)作物的播種到收獲等;它代表了事物由新生再到更高層次重生，更體現(xiàn)了這個(gè)過程中所要使用的方法，利用這種方法人們的幻想得以實(shí)現(xiàn)。因此，神話、儀式、民俗與戲曲的規(guī)訓(xùn)意味在同一場域得以彰顯。

（三）微觀文化場域

神話是特定場域、特定情境的產(chǎn)物，這一論說是在諸多學(xué)者在世界各地不同民族的神話田野考察中得出的有益啟示。例如同樣的造人神話，太行神話體系認(rèn)為是女媧摶黃土造人，而云南佤族的神話，有一種說法是人類是從石洞中誕生的，佤族人把信仰圣地定為山上的石洞，而且每年都在圣地舉辦祭祀活動(dòng)。除此以外，阿昌族、傣族、拉祜族等很多少數(shù)民族中，則廣傳著葫蘆可以生人，而且他們通常情況下，都會(huì)把這些和洪水神話相聯(lián)合。因此，從神話流傳變異的角度看，微觀文化場域?qū)Φ胤轿幕w系的生成和發(fā)展有著不可忽視的作用。戲曲亦如此，魏良輔在《南詞引正》指出：“腔有數(shù)樣，紛紜不類。各方風(fēng)氣所限，有：昆山、海鹽、余姚、杭州、弋陽……”王世貞《曲藻》對南北曲曲情的比較中也注意到了地方文化背景對戲曲的影響。諸如此類，屢見論述。王師寧曾談到：“以往的昆曲研究多忽視了一個(gè)重要概念，即空間……具體到昆曲的文化生態(tài)而言，我們就勢必將她放置在她本來的歷史空間之中，這樣的歷史才是具體的、生動(dòng)的?！盵13]28從神話學(xué)研究中，我們通常會(huì)對神話進(jìn)行母題的分類研究，將神話故事的基本成分進(jìn)行功能項(xiàng)的拆分，再對故事的某個(gè)具體成分進(jìn)行闡釋和分析之后，往往會(huì)得出神話流傳與演變的歷史與空間線索。這一方法同樣適用于戲曲研究方法，例如對特定語言、特定微觀環(huán)境、特定階層等的分析，往往能對戲曲的產(chǎn)生和各自發(fā)展有啟示意義。中國戲曲產(chǎn)自民間，具有強(qiáng)烈的民間色彩，因此在考察戲曲語言的過程中，往往會(huì)折射出當(dāng)時(shí)的語言文化，此謂之語言的歷史痕跡，祝允明在《猥談》解釋生旦凈末丑角色名稱來歷時(shí)說：“本金元阛阓談吐，所謂鶻伶聲嗽，今所謂市語也?！盵14]11因此考察戲曲的語言，往往會(huì)對特定歷史時(shí)期的文化生存狀態(tài)有所揭示。今之人視古之神話、戲曲等藝術(shù)，往往不能從歷史語境中考察還原，因此從現(xiàn)代文化的角度出發(fā)，對神話與戲曲之真實(shí)與虛構(gòu)的意義的誤讀便是在所難免了。

同樣，用現(xiàn)代理論觀念也同樣會(huì)對戲曲的生存狀態(tài)產(chǎn)生誤解。在談及昆曲的生存狀態(tài)時(shí)，學(xué)界傾向是認(rèn)為隨著城市的崛起，市民階層出現(xiàn)并逐漸壯大，從而刺激了進(jìn)一步的娛樂消費(fèi)和需求。而這一條原則不得不引起我們的質(zhì)疑，即它是否真實(shí)地反映了昆曲的生存狀態(tài)，事實(shí)上，我們在研究昆曲生存狀態(tài)亦或是其他戲曲生存狀態(tài)時(shí)，必須要對城市生活場景進(jìn)行更細(xì)致的切分，類似神話研究的方法，將母題的功能項(xiàng)切分為最小單元，所得出的結(jié)論是，戲曲與特定社會(huì)階層與特定地理環(huán)境有著不可分割的聯(lián)系，就昆曲而言，有錢、有權(quán)、有閑、有情趣的社會(huì)階層為昆曲這種特定的休閑文化賦予了其審美上的指向，而河流水域文化載出昆曲的流動(dòng)變化以及戲曲聲腔特質(zhì)。從這個(gè)角度而言，昆曲才是江南特定文化背景的產(chǎn)物，彰顯著江南戲曲文化特質(zhì)。

三、結(jié)語

概而言之，從神話研究方法所得出的有益啟示在于，神話研究綜合人類學(xué)、宗教學(xué)、民俗學(xué)的學(xué)科優(yōu)勢，在廣泛的文化背景之下考察神話的流變，因此戲曲研究應(yīng)當(dāng)從特定文化場域的諸多角度對其自己功能素的剖析，同時(shí)應(yīng)自覺結(jié)合歷史學(xué)、古器物學(xué)、古建筑學(xué)、文獻(xiàn)學(xué)和美術(shù)學(xué)等各門學(xué)科，摭取各相關(guān)學(xué)科的專門知識、基本理論和研究方法，對戲曲研究方法進(jìn)行新拓展。更重要的是，我們應(yīng)該看到，神話在其歷史傳承中不斷接收著新的文化基因，反映著新時(shí)代的文化精神，我們應(yīng)在神話流傳的穩(wěn)定性中汲取有益的啟示，在戲曲的內(nèi)容和功能上積極開拓，使戲曲能真正反映時(shí)代文化精神。

注釋：

（1）見吳舒鳧序評本，清光緒年間文瑞樓刊本。

參考文獻(xiàn)：

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