15-16世紀(jì)中國(guó)人物畫中的“苦修圖式”探究

代德海

【摘要】 在15-16世紀(jì)的紙本宗教人物畫中有一種特殊的圖式發(fā)展成熟，此種圖式可以稱為“苦修圖式”，圖式中的人物大多為觀音、達(dá)摩等佛教人物在山中苦修的場(chǎng)景，基本上都會(huì)和山水畫結(jié)合起來繪制。雖然此圖式發(fā)展成熟的原因有許多，但筆者認(rèn)為更重要的是當(dāng)時(shí)流行三教合一的思想和畫家尚奇的心理。畫家、山水畫和佛教人物三者的關(guān)系本身就是三教合一的隱喻體現(xiàn)，而奇特的圖式體現(xiàn)出當(dāng)時(shí)畫家的尚“奇”心理。

【關(guān)鍵詞】 15-16世紀(jì);中國(guó)人物畫;“苦修圖式”

[中圖分類號(hào)]J22? [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

15-16世紀(jì)是中國(guó)的明朝中后期，此時(shí)繪畫中流行一種特殊的繪畫圖式，即把宗教人物畫與山水畫結(jié)合在一起的圖式，它是用山石把宗教人物包圍或半包圍的圖式。筆者把其稱為“苦修圖式”。此苦修圖式中的人物多為佛教中的觀音、達(dá)摩之類。之所以稱為“苦修圖式”，是因?yàn)樵诜鸾?jīng)中有提到苦修。在《方廣大莊嚴(yán)經(jīng)·往尼連河品》中提到：“（釋迦）復(fù)作是念‘我今行此最極之苦，而不能證出世勝智，即之苦行非菩提因，亦非知苦斷集證滅修道，必有余法當(dāng)?shù)脭喑喜∷馈！盵1]583本文中所涉及的“苦修圖式”就是源自于佛教中的苦修思想而創(chuàng)作的作品。此時(shí)期的“苦修圖式”基本是把佛教人物放置在山中且與山水畫結(jié)合創(chuàng)作，畫中人物有的被山整個(gè)包圍，有的半包圍，即便畫中只是人坐在石上，畫中的山石也是奇石怪石，多為上寬下窄的倒三角式的山石。在15世紀(jì)之前此圖式也存在于繪畫中，但數(shù)量并不是太多，只是在個(gè)別畫作中偶爾出現(xiàn);而到15-16世紀(jì)此種圖式卻已發(fā)展成熟，多數(shù)畫家繪制此種題材的繪畫會(huì)用到此圖式，并且在同一畫家作品中也經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)此圖式。筆者注意到此圖式的形成與當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境有著非常密切的關(guān)系，如當(dāng)時(shí)文人士大夫畫家的紀(jì)游之風(fēng)和明代水墨畫的盛行等都影響著此種圖式的形成。筆者認(rèn)為除這些原因外，還有兩個(gè)比較重要的原因，就是“三教合一”的思想和畫家尚“奇”的心理。

一、15-16世紀(jì)中國(guó)人物畫“苦修圖式”的特征

15-16世紀(jì)屬于中國(guó)的明朝時(shí)期，這一時(shí)期的繪畫無論是在理論水平還是技術(shù)水平上都達(dá)到了一定的高度。這一時(shí)期活躍著一批繪制佛教人物的畫家，他們的風(fēng)格與前人大不相同，一批佛教題材畫家大多把佛教人物安排在山水畫中，把佛教人物從不可侵犯的神壇轉(zhuǎn)移到了世俗的生活中。這一時(shí)期的苦修圖像大致分為兩種：一種是佛教人物在山中樹下修行的圖像;另一種是把人物安排在山洞中的圖像，這種形象有的是半個(gè)山包圍著人物，有的是人物四周有山，這種形象在明代佛教繪畫中頗為新奇。

第一種圖式如戴進(jìn)的《達(dá)摩六代祖師圖》，這里的佛教人物或坐在椅子上或直接坐在山石上，把人物安排在山林中。且此時(shí)的佛教人物形象不再是面無表情，而是或喜或悲。要注意的是佛教人物坐在山石上的圖式并不是此時(shí)創(chuàng)立出的，在此之前就已有這種圖式，如元代的《白衣觀音圖》就為石頭上面坐一人物，這是佛教繪畫中常見的圖式。此種圖式不僅僅在紙本繪畫中出現(xiàn)，在壁畫、雕塑中也均有此類型。壁畫中這種形式的圖式非常之多，如敦煌壁畫等大型壁畫中就存在，且數(shù)量豐富。雕塑如《自在觀音像》上坐一觀音，下面一石臺(tái)，這和繪畫中的形式是相通的。當(dāng)然此時(shí)期的繪畫并不全是都有山林，也有如元代《白衣觀音》一般的單體人物畫，如丁云鵬的作品。丁云鵬信佛，且專事佛教人物畫，他留存下來的此類繪畫非常之多。如他的《紅衣羅漢圖》就是不加場(chǎng)景的單體繪畫，但下面是有一石座的。從上述可以確定，畫佛教人物且在下面加一石座的圖式在15-16世紀(jì)已經(jīng)非常成熟了，且此種圖式流傳已久。

除了人物下繪制石座外，在人物旁邊畫一些簡(jiǎn)單的場(chǎng)景在此之前也曾出現(xiàn)，如元代趙孟頫的《紅衣西域僧徒》，此幅繪畫雖然畫了一棵樹和一些山石，形成了一個(gè)小場(chǎng)景，但并沒有出現(xiàn)山林，也就是并沒有把人物放到完整的山水畫中。但也可以看出，在明代以前畫家已經(jīng)有意識(shí)地在人物旁邊加場(chǎng)景了，所以明朝時(shí)期把人物安排在山林中的圖式并不是突然出現(xiàn)的，而是有著一定的發(fā)展歷程的。

第二種類型是用山石、樹木把人包圍起來，并且周圍繪制山水場(chǎng)景。這種圖式在這一時(shí)期的繪畫中非常特殊，因?yàn)橹昂苌儆羞@種圖式。戴進(jìn)《達(dá)摩六代祖師圖》的最右面就是典型的把人物全部包圍在山中的圖式。這一時(shí)期畫此種圖式最多的畫家是丁云鵬。在他的畫中把人物安排在山洞中的、完全包圍的圖式有《菩薩授經(jīng)圖》《釋迦牟尼圖軸》《五相觀音圖》局部等。此種圖式在明代之前繪畫中雖然出現(xiàn)得少，但也是有的，從現(xiàn)存繪畫作品來看，其最早可以追溯到五代時(shí)期。五代高僧貫休曾繪制十六羅漢圖，在他的這一系列作品中曾多次出現(xiàn)此種圖式，但此時(shí)期使用此圖式的畫家人數(shù)少，畫家個(gè)體運(yùn)用此圖式的次數(shù)也少。所以不能認(rèn)為此圖式在五代流行。至宋代，此圖式也沒有得到較大的發(fā)展，運(yùn)用此圖式的畫家和數(shù)量依然很少。宋代王瓘在畫羅漢時(shí)曾使用這種圖式，但也是并沒有繪制山水場(chǎng)景。不過在宋代曾出現(xiàn)繪有羅漢并且用山石包圍、繪有山水場(chǎng)景的畫作。如李公麟的羅漢觀音圖中的一個(gè)局部（畫作的最左邊），但此幅繪畫并不能稱為“苦修圖式”，因?yàn)楫嬛斜憩F(xiàn)的并不是苦修場(chǎng)景，而是游樂場(chǎng)景。至于元代幾乎沒有此圖式。雖然15-16世紀(jì)之前此種圖式在繪畫中出現(xiàn)得極少，但在雕塑中卻有極多諸如此類的形式，如石窟雕塑，把佛像雕在石洞中，這本身也是一種包圍形式，與繪畫的理念是一致的。

在15-16世紀(jì)，這類圖式幾乎所有人物都被安排在一幅完整的山水畫中，即便是《無相觀音圖》這種長(zhǎng)卷繪畫，在其前面的四個(gè)觀音圖像均以單體出現(xiàn)的情況下，最后一位觀音卻安排在了山的包圍之中，畫家還有意識(shí)地在周圍繪制了河流、樹木，和其他人物相呼應(yīng)，形成一幅完整的山水畫。筆者認(rèn)為這類繪畫與明代重視山水的思想是分不開的?！爸钦邩飞?，仁者樂水”中國(guó)自古文人志士偏愛山水，繪畫中皆如此。明代的山水畫可謂是中國(guó)山水畫的一個(gè)高峰，在這時(shí)期形成了完備的理論體系和技術(shù)技巧，也有了獨(dú)立的美學(xué)體系。此時(shí)，除了把人物完全包圍的形式外，還有一種半包圍的形式。如《達(dá)摩面壁圖》《竹林觀音圖》等。此類圖式與完全包圍圖式除了在人物安排上有所不同外，其他方面幾乎無異，除去人物均可作為一幅完整的山水畫，但就畫面氛圍來看略顯孤寂。

二、儒釋道三教合一的隱喻

雖然此種繪畫來源于佛教的苦修思想，但此種圖式里的人物、山水和畫家三者之間的關(guān)系與儒釋道的思想是有聯(lián)系的。此圖式的形成與當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境是緊相關(guān)聯(lián)的，當(dāng)時(shí)的社會(huì)流行儒釋道三教合一的風(fēng)氣。儒釋道三教合一的思想，初起于唐，至宋，宋儒援佛入儒，革新儒學(xué)，形成理學(xué);及明，尤其是晚明，三教合一的思想更成一代思潮，蔚為風(fēng)氣。[2]326

儒家和道家都是在中國(guó)本土產(chǎn)生并發(fā)展的，而唯有“佛”是外來品，所以在談三教合一思想之前有必要討論佛教在當(dāng)時(shí)的情況。明代佛教的發(fā)展與執(zhí)政者的提倡是分不開的。尤其是明代開國(guó)皇帝朱元璋，他極力提倡和保護(hù)佛教，還設(shè)置了僧司衙門。洪武元年，明朝設(shè)立善世院，授僧覺原慧曇為演梵善世利國(guó)崇教大禪師，為全國(guó)最高官僧，“領(lǐng)釋教事”。[3]同時(shí)朱元璋還把僧人分為三類，分別為禪、講、教，并要求他們各務(wù)本業(yè)。朱元璋從制度上確立了佛教的地位，保障了佛教的正常發(fā)展。雖然在明代曾出現(xiàn)過排佛現(xiàn)象，但很快下一代的皇帝就給予了糾正。明成祖時(shí)期提倡對(duì)佛教進(jìn)行保護(hù)，他還稱佛教“世人良者愈多，頑惡者漸少，陰翊王度”[4]。其后的明代各個(gè)皇帝均通過不同手段提倡和保護(hù)佛教，（1）使得佛教得以迅速恢復(fù)和發(fā)展，在一定時(shí)期內(nèi)還曾呈現(xiàn)出繁盛的景象。

當(dāng)時(shí)不僅官方提倡佛教，民間也是極為信仰佛教。民間的信仰多為死后的升天，在《明代雜家匯編》中就寫到：“至于釋教則備極幽微，故行惡則有地獄長(zhǎng)苦，修善則有天宮永樂。”[5]38正是由于官方與民間對(duì)佛教的雙重推崇才有了佛教在當(dāng)時(shí)的盛行，畫家才會(huì)去繪制佛教人物圖像。從現(xiàn)在的圖像來看，明代確實(shí)也留下了大量的佛教繪畫，如法海寺壁畫等。但值得注意的是佛教中苦修圖的形式是集中在明中后期。故“苦修圖式”是和當(dāng)時(shí)官方限制佛教分不開的。雖然明代大部分皇帝都是提倡佛教的，但明中期的明世宗和明思宗是排斥佛教的。明世宗本人信仰道教，對(duì)佛教大力排斥，他曾毀壞佛像、焚燒佛殿、拆毀佛殿，同時(shí)他還斥逐藏僧[6]等。明代對(duì)佛教的整頓和限制使佛教趨向“山林佛教”“死人佛教”“經(jīng)懺佛教”[7]292。正是由于出現(xiàn)了此種現(xiàn)象，畫家的作品中才會(huì)出現(xiàn)“苦修圖式”。

這時(shí)的“苦修圖式”與山水畫結(jié)合在了一起，這種圖式的出現(xiàn)是和儒釋道的三教思想并行是分不開的，那么當(dāng)時(shí)的三教合一思想情況又是怎樣的呢？明朝三教合一的思想淵源可以追溯到朱元璋，他曾經(jīng)提出過三教并用之說：“若絕棄之而杳然，則世無神鬼，人無畏矣。王綱力用焉。于斯三教，除仲尼之道，祖堯舜，率三王，刪詩(shī)制典，萬(wàn)世永賴。其佛仙之幽靈，暗助王綱，益世無窮。”[8]156雖然他的三教論的出發(fā)點(diǎn)是基于穩(wěn)固統(tǒng)治，但這并不影響他對(duì)當(dāng)時(shí)三教合一風(fēng)氣推動(dòng)的作用。在明代除了官方推動(dòng)三教合一外，其他重要推動(dòng)者是文人士大夫，最重要的莫過于王陽(yáng)明及他的追隨者。陶奭齡是王陽(yáng)明的追隨者之一，他在三教思想上提到：“或問三教優(yōu)劣。李士謙曰：‘佛日也，道月也，儒五星也。余意不謂然。三教者，皆日，但冬夏有畏愛之殊;三教亦皆月，但弦望有半滿之異耳?！盵9]他把三教的地位放在了一個(gè)水平中，認(rèn)為三教沒有優(yōu)劣。類似這種對(duì)三教合一推動(dòng)的人物在當(dāng)時(shí)不勝枚舉，這些都可證明三教合一在當(dāng)時(shí)已蔚然成風(fēng)。明朝中后期的三教合一在中國(guó)歷史上在強(qiáng)度和含義上均是獨(dú)一無二的。明朝時(shí)期的三教合一主要是士大夫的醉心佛道的產(chǎn)物。換言之，明代儒佛道三教合流，是以儒家為中心，并由眾多名僧、方士參與其間，互相交游、互為影響，最終導(dǎo)致佛道的世俗化及儒學(xué)的通俗化。[2]327

中國(guó)人自古崇尚山水，認(rèn)為山水與天地同生，與天地并稱。自魏晉以來，關(guān)于山水具有靈性的言辭屢見于記載。漢末建安中張昶《西岳華山堂闕碑銘》：“《易》曰：‘天地定位，山澤通氣。然山莫尊于岳，澤莫盛于瀆，岳有五而華處其一，瀆有四而河在其數(shù)，其靈也至矣！”后魏孝文帝《祭泰岳文》：“造化氛氳，是生二儀。玄黃既辭，山川以離。四流含靈，五岳苞祗?！盵10]9這些都體現(xiàn)了古人重視山水，而游于山水之間正是合乎道家出世的思想。發(fā)展到明代更是出現(xiàn)了“游道”的觀念，直接把山水和道聯(lián)系在一起。明代中后期具有好游的社會(huì)風(fēng)氣和士林氣息，“游道”也常見于記載，如閩人陳第就對(duì)“游道”做了說明，其四言論贊云：“古多隱士，實(shí)鮮游人。隱道易足，游道難掄。輪跡所極，萬(wàn)里比鄰。茍簡(jiǎn)不貸，逍遙乃真……。”[11]這里提到了莊子的“逍遙”，同時(shí)他對(duì)“逍遙”之游也做了解釋：“逍遙之游，超出世界，胸臆灑然，如木葉干殼，隨風(fēng)東西，故今日在此，不知后日之在彼，后日在彼，已忘今日之在此。神與造物通，意與山川會(huì)?；蜇Ｗ褪?，塊如塑泥;或行歌澗底聲徹云際;或緩行踐草，四顧徘徊;或箕踞松蔭，漁樵問答;任遠(yuǎn)遷轉(zhuǎn)，無處不樂。若少有揀擇，少有留滯，便非逍遙之游矣。逍遙之游，前無往古，后無來今，大鵬何大，鷦鷯何小，朝槿何短，大椿何長(zhǎng)，皆化所偶值，吾能混而與之一?！盵12]如陳第一般思想的人在明代極多，可以看出當(dāng)時(shí)的社會(huì)狀態(tài)，這也能說明為何明代人熱衷于畫山水畫。

畫中的佛與道和畫家本身的儒是三教合一思想的影響下形成的，在明代三教合一不單單是三個(gè)因素共同發(fā)展相互碰撞而融合的，而是有著官方的“引導(dǎo)”。而明代官方三教合一思想的源頭可以追溯到朱元璋，朱元璋本身就曾經(jīng)出家為僧，后還俗。同時(shí)朱元璋認(rèn)為：“老子之道，非金丹、皇冠之術(shù)，而是‘有國(guó)有家者日用常行，不可或缺，其老子之道，密三皇五帝之仁，法天正己，動(dòng)以時(shí)而舉合宜，又非升霞禪定之機(jī)，實(shí)與仲尼之志齊，言簡(jiǎn)而意深?！盵13]155在這里他認(rèn)為道家與儒家是相同的，同時(shí)他自己還有僧人的經(jīng)歷，自身了解佛家，故提出三教并用之說：“若絕棄之而杳然，則世無神鬼，人無畏矣。王綱力用焉。與斯三教，除仲尼之道，祖堯舜，率三王，刪詩(shī)制典，萬(wàn)世永賴。其佛仙之靈，暗助王綱，益世無窮?！盵13]156同時(shí)他還頒布律令于黃覺寺：“凡有明經(jīng)儒士，及云水高僧及能文道士，若欲留寺，聽從其便，諸僧得以詢問道理，曉解文辭。”[14]這種方式無疑促使僧人了解儒家道家之說，促進(jìn)了儒釋道的融合。由于官方的提倡、影響，民間漸漸地形成了三教合一思想，民間也有大量文人主張三教合一，如明人李元陽(yáng)主張：“天地之間，惟此一道，初無儒、釋、老莊之分也。”[15]如王陽(yáng)明后學(xué)中樸實(shí)的學(xué)者焦竑，他對(duì)儒、釋、道三家合流作了總結(jié)：“性命之理，孔子罕言之，老子累言之，釋氏極言之?！梳屖现湟煌ǎ鬃又粤⑽?，無二理也。張商英曰：‘吾學(xué)佛然后知儒。誠(chéng)為篤論?！盵16]此種記載在明代留下的文字中數(shù)不勝數(shù)。這些均可以證明當(dāng)時(shí)三教合一思想已成潮流。

在這種風(fēng)氣下，畫面中的山水就是三教中“道”的體現(xiàn);人物為佛家人物，為“釋”的體現(xiàn);而繪畫者為文人群體，在明代文人均學(xué)習(xí)儒家文化及思想，所以繪畫者為“儒”的體現(xiàn)。既然繪畫者和畫面內(nèi)容對(duì)三教合一思想是有反映的，那么必然是三教合一的思想先影響了畫家，畫家才會(huì)在繪畫作品中反映三教合一思想。故認(rèn)為此圖式的流行和三教合一思想是有著密切聯(lián)系的。

三、此圖式出現(xiàn)的尚“奇”因素

出現(xiàn)此圖式除了當(dāng)時(shí)的社會(huì)思想影響外，筆者認(rèn)為還有一個(gè)重要因素，那就是當(dāng)時(shí)的畫家追求畫面的“奇”。此種圖式把人物放到山洞里面，用石頭把人物包圍起來，包括把人物下的石頭描繪為上寬下窄的形式，都是一種尚“奇”的表現(xiàn)，因?yàn)樵诖酥暗膱D式中很少出現(xiàn)包圍或上寬下窄的石頭。

明代人尚奇是因?yàn)椤捌妗痹谏剿畬徝涝u(píng)價(jià)范疇中是一個(gè)外延很廣、運(yùn)用寬泛的概念，與雄、秀、清、幽、險(xiǎn)等均相融涉。[17]275明代人尚“奇”也是非常普遍的，如徐上達(dá)有專門論“奇正”的篇章：“不奇則庸，奇則不庸，而或失之怪;不正則怪，正則不怪，而或失之庸。果能奇而復(fù)正，斯正而奇也，不怪矣;果能正而復(fù)奇，斯奇而正也，不庸矣。然不極怪，必能探奇;不至庸，必不能就正，則欲奇欲正者，此又不可不知。”[18]541實(shí)際上他是把追求“奇”提升到一種美學(xué)的高度。在明代繪畫追求“奇”，更重要是在追求山石的“奇特”上，這或許與明代山水畫的發(fā)展有著密切關(guān)系，因?yàn)樯剿嬛卸嘤猩绞?，所以畫家在繪制時(shí)會(huì)極盡表現(xiàn)不一樣的山石，故會(huì)導(dǎo)致畫家追求山石的“奇特”。如明人王守仁曾寫九華山的“奇”：“怪哉造化亦安排，天下奇山此兼并”[19]又如王鏊評(píng)牛僧儒和李德裕道：“昔之愛石者，莫如牛其章、李贊皇類，皆殫一生之力，獵天下之奇，聚之一丘，故言石之奇，莫能與較?！盵20]由此可以看出明人追求奇山的狂熱。

在明代人熱愛“奇”山的同時(shí)，對(duì)洞穴也有莫大的興趣。明人士大夫中有游山水的風(fēng)氣，故進(jìn)入山中當(dāng)然要進(jìn)入洞穴游歷一番，所以洞穴中的石床、石柱、石臺(tái)、石鐘乳等奇特的石頭形狀更讓他們喜愛。在明代人的游記中多記載了他們對(duì)洞穴中山石的喜愛。如王世貞記張公洞石乳之美：“為五色，自然丹雘，晃爛刺人眼?！笔沃悾骸叭鐫擈?，如躍龍，如奔獅，如踞象，如蓮花，如鐘鼓，如飛仙，如僧胡，詭不可勝紀(jì)?！盵21]類似這種游記數(shù)不勝數(shù)，這些都體現(xiàn)了明人尚“奇”的心理。正是由于喜愛奇特的山石，所以在畫面中才會(huì)出現(xiàn)人在洞中的圖式和把佛教人物與山水畫結(jié)合起來的圖式。所以，筆者認(rèn)為尚“奇”的心理是這種圖式形成的重要原因。

畫家之所以尚“奇”也是和明代商業(yè)化分不開的。明代中后期“重農(nóng)抑商”的政策逐漸松動(dòng)，這也使得繪畫交易市場(chǎng)活躍起來，同時(shí)也意味著競(jìng)爭(zhēng)的出現(xiàn)。明代中后期買家群體增多，大致為富商、官員和市民階層。畫家面對(duì)不同的群體，加之市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)激烈，就不得不考慮畫面的新奇，這也是迎合市場(chǎng)的表現(xiàn)。

結(jié) 語(yǔ)

15-16世紀(jì)的繪畫中出現(xiàn)的把人物放在洞中或半包圍在洞中和把佛教人物和山水畫結(jié)合起來的圖式在中國(guó)的繪畫史上是非常奇特的，這種圖式主要出現(xiàn)在宗教繪畫中。而這種圖式的出現(xiàn)是和當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境分不開的，當(dāng)時(shí)流行的三教合一的思想和對(duì)山水的尚“奇”心理作為兩個(gè)非常重要的因素促成了此種圖式的形成。此“苦修圖式”的形成豐富了繪畫的圖式，使明代繪畫更加豐富。同時(shí)，就宗教繪畫而言，相較于之前在墻壁上繪制與石雕的形式更加豐富，使得宗教人物不再高高在上，而是與世俗人無異，這也從側(cè)面體現(xiàn)出宗教繪畫的世俗化。另外，“苦修圖式”加入山水畫也是一種與當(dāng)時(shí)流行畫種的結(jié)合，也體現(xiàn)出宗教繪畫的進(jìn)步性?？傊?，“苦修圖式”是在復(fù)雜的社會(huì)環(huán)境下產(chǎn)生的，但又是對(duì)社會(huì)環(huán)境的一種映射。

注釋：

（1）雖然提倡保護(hù)佛教，但對(duì)佛教的限制一直存在，控制僧人數(shù)量、抑制寺院經(jīng)濟(jì)的方針一直沒有改變。

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