論元明戲曲的海洋書寫

陳威俊

【摘要】 元明時代是我國古代海洋事業(yè)發(fā)展的蓬勃期，戲曲文學中也藝術再現(xiàn)了其時豐沛活躍的海洋實踐和海洋想象。元明戲曲中的海洋書寫大體可細分為三，一是真實海洋生活為藍本創(chuàng)作的元明戲曲;二是佛教、道教等宗教神話劇中體現(xiàn)出來的海洋文化;三是元明戲曲中的海神信仰的抒寫。從戲曲文本中呈現(xiàn)的“海洋風貌”也可以窺得時人的海洋審美觀念及人海關系的歷史嬗變。

【關鍵詞】 元明戲曲;海洋書寫;海神

[中圖分類號]J82? [文獻標識碼]A

近年來，隨著“一帶一路”的推進和海洋研究的勃興，中國古代海洋文學的研究得到了較為快速的拓展和深入。但在海洋文學論述過程中，唯獨對戲曲這一文學體裁，論者寥寥，乏善可陳。到底是戲曲體裁中真的缺少海洋文化的因子，還是評論者們?nèi)晕磳ふ业搅钊藵M意的戲曲劇目而置之不顧？本文整理并分析元明戲曲中涉及海洋文化的劇目，以冀在中國古代海洋文學史的書寫中，于戲曲文學之地位與影響有所裨益。

經(jīng)過簡要整理，元明戲曲中的海洋書寫主要可以劃分為三大類型，一是以真實海洋生活為藍本創(chuàng)作的古典戲曲劇目，如漁民的海上生活、?？谕吞?、鄭和下西洋、崖山投海等;二是宗教神話劇中體現(xiàn)出來的海洋文化，主要涉及佛教、道教教化劇，如八仙過海、僧眾東渡日本傳教、西游記等故事;三是古典戲曲中的海神抒寫，包括龍王、龍神、龍女、龍?zhí)?、龍馬等龍族神祇，以及媽祖等側重于民間信仰之神祇。由于海洋文化本身屬性的復雜性，這三種類型劇作文本中的涉海事物以共存交叉的形態(tài)出現(xiàn)，因此在具體分析選擇劇目時便會各有側重。

一、真實海洋生活的藍本

元代海洋運輸和海外貿(mào)易極為興盛，彼時的海洋戰(zhàn)略主要包括兩個部分：一是前所未有地通過海洋航線南糧北運，二是以軍事力量為后盾的海外招諭和海外貿(mào)易，延續(xù)并發(fā)展了著名的海上絲綢之路。[1]20雖然這些海洋生活并沒有在戲曲作品中體現(xiàn)，但其大舉發(fā)展海外貿(mào)易，開辟海外航線，也為明朝海洋事業(yè)打下堅實基礎。明代王室們也想要“宣德化而柔遠人”，決定“恒遣使敷宣教化于海外諸蕃國”（明成祖御制《南京天妃宮碑》）。為“且欲耀兵異域，示中國富強”（《明史·鄭和傳》），鄭和奉命率領二、三萬人組成龐大船隊七次下西洋的壯舉，從永樂三年到宣德六年，鄭和沿著宋元以來等遠洋大海港開辟的航線，往返于東南亞、印度洋、阿拉伯等30多個國家，在當時和后世皆產(chǎn)生了極為深遠的影響。錢曾的《讀書敏求記》卷二《別志》記載道：“蓋三寶下西洋，委巷流傳甚廣，內(nèi)府之劇戲，看場之評話，子虛亡是，皆俗語流為丹青耳?！盵2]66足見鄭和下西洋事件在當時的轟動效應，“看場之評話”現(xiàn)即指羅懋登的《三寶太監(jiān)西洋記通俗演義》，“內(nèi)府之戲劇”即是雜劇《奉天命三寶下西洋》。這部劇屬于北雜劇，分四折，為宮廷供奉樂宴時所搬演，宮廷文化氛圍濃厚。頭折寫明成祖下詔推選下西洋“和番”統(tǒng)帥，鄭和接受使命后，鄭和保舉眾人一同下西洋。第二折前一部分敘西洋國王會同爪哇國、報達國、占城國、天方國等夷長，匯聚古里國，共商向天朝進貢寶物之事;后半部分述鄭和出洋前，率眾祭拜天妃，祈求保佑。天妃顯圣與鄭和在夢中會晤，面授機宜。第三折“楔子”寫鄭和用計降服陰謀攔截天朝船隊的蘇祿國王等人;正文敘西洋國王會同各處夷長在鄭和船隊到達時獻寶。此間雖多幻想之筆，但也在一定程度上表現(xiàn)當時中外經(jīng)濟文化交流之場景。而用智取之法，化干戈為玉帛，也體現(xiàn)了我國海洋外交歷來推崇以和為貴、和平共存。第四折寫鄭和攜同西洋國王等返回中國，皇帝論功行賞，皆大歡喜。[3]王季烈曾批評此?。骸颁亸堗嵑凸?，而多怪異荒誕之說。曲文亦摭拾陳言，不見勝處?！?[4]578的確，雜劇劇本中在歷史事實當中摻雜了許多怪異奇聞和主觀幻想，具有濃烈的夸飾主義色彩。而且因其由內(nèi)府人員整理搬演，難說其存在非常高的文學藝術價值，但從另一方面，我們能從中窺探出一些當時上層文化圈，對于鄭和下西洋這一歷史事件的認知，具有一定史料價值，屬于時代記憶的范本，拓寬了時人的海洋空間想象。而在另一部明廷雜劇《賀萬歲五龍朝圣》中，四海龍王齊來獻奉稀奇寶物祝壽，其實正是當時四海朝貢體系在戲曲領域的藝術體現(xiàn)，與鄭和下西洋招攬海外諸國稱藩納貢的事件在創(chuàng)作心態(tài)和創(chuàng)作目的上是殊途一致的。

《崖山烈》記述文天祥、陸秀夫、張世杰“三忠”等力抗元兵，壯烈殉國的歷史。劇敘宋軍在五坡嶺戰(zhàn)敗后，張世杰、陸秀夫保護少帝昺逃往海上，遇到颶風，全軍覆沒。被元軍圍困后，陸秀夫讓妻兒先投海，自己也背著小皇帝自沉。當時整個南宋偏安小朝廷集體投海殉國，十余萬具尸體浮海，山河為之變色，自此華夏陸沉、神州夢斷，他們用生命在萬里碧波上書寫千古正氣悲歌。這一傳奇歷史悲劇的上演，不由地為大海徒增了一抹慷慨悲涼之色彩。海旁崖山，也成了歷代文人以及市民憑吊興感、追懷嘆息的歷史之所?！白虺洗瑵M崖海，今朝只有北船在”，劇中大海成為舍命之所、斷魂之地，它包容了十余萬的生靈形體及其所負載的精神氣節(jié)，成就了南宋一朝最為壯烈的愛國之舉，海洋因此也被賦予了悲劇審美的品格。在元雜劇《唐三藏西天取經(jīng)》（存殘本）中，也有提及海洋戰(zhàn)爭的片段。正是因為當年“唐天子跨海東征，殺伐太重，命五百僧人，在護國寺中做了七七四十九日水陸道場?！盵5]77唐天子為消除跨海東征造成的孽障，才封一僧人為大唐護國三藏大法師，命其前去求取真經(jīng)。海洋戰(zhàn)爭于此成為了西天取經(jīng)故事的真正誘因。

《齊東絕倒》（又名《海濱樂》）寫舜父瞽瞍仗勢殺人，皋陶勢要捉拿瞽瞍，于是舜迫不得已為盡孝道，而背著瞽叟去東海避難，此時叢、膾、胥敖三國趁機作亂，大臣為了延請舜回國，決定赦免瞽叟死罪，后經(jīng)勸說，終于決定帶瞽叟回朝。從“背父逃難濱?！鼻楣?jié)中，我們不難看出時人對于海洋的態(tài)度。海洋遠離內(nèi)陸中心，是天然的屏障，舜認為在濱海就可以逃脫政治勢力的控制?？梢姰敃r由于生產(chǎn)力的落后，人們對海洋的管轄觀念十分淡薄。而由于舜常年被政務纏身，偶爾來到這片清凈荒蕪的海灘，甚至不禁抒發(fā)“好快活也”的由衷感嘆。海洋在為人們帶來政治庇佑的同時，可以說也帶來某種精神上的慰藉。

在《雙金榜》中，海南大盜莫佽飛的盜珠罪名被強加到主角皇甫敦身上，因此皇甫敦被發(fā)配海南。此時莫佽飛因盜取寶珠，受海客尊仰被推為舶主，本想留皇甫敦在海上共享榮華，但因皇甫敦不習慣海船生活而作罷。而莫佽飛據(jù)島稱王，賴皇甫敦二十年設教，使海外歸順，兩人皆被赦罪加官。倭寇問題產(chǎn)生于宋元，但由于明代海禁，導致私人海上貿(mào)易幾欲滅絕，海商斷而海盜出，倭寇因而成為重大外患。因此，倭寇形象在許多明傳奇中出現(xiàn)?！而Q鳳記》中通番主人汪五峰率倭夷數(shù)萬，為禍閩、浙、蘇、松等處。嚴嵩親信趙文華督兵剿倭，官兵卻只會坑害沿海百姓，殺戮良民冒功邀賞?！渡從矣洝分匈量茴I十萬大軍臨城，云貴守備湯日新與金齒衛(wèi)指揮朱士直出城迎戰(zhàn)，大敗倭寇?！洞蟮队洝分匈量苋肭殖r，將軍劉綎率軍抗擊，厥功懋矣?！度ニ加洝分刑K熟縣令王鈇保境御倭，被稱為“王鐵面”，后于華蕩之役中以身殉國。而涉及倭寇的戲曲作品中，充滿了對現(xiàn)實抗倭英雄的歌頌與贊美，表達了人們渴望驅(qū)除倭寇的美好愿望。

《牡丹亭》第三十一出描繪了淮揚安撫使杜寶所見的揚州海鹽生產(chǎn)之景象——“前面高起如霜似雪四五十堆”。杜寶感嘆道：“這鹽呵，是銀山雪障連天晃，海煎成夏草秋糧。平看取鹽花灶場，盡支排中納邊商?！边@說明當時海鹽生產(chǎn)利潤豐厚，軍中四季糧餉就靠煎海而得。劇中商人也說：“占種海田高白玉，掀翻鹽井橫黃金。”點明了鹽業(yè)生產(chǎn)的一個重要途徑是通過海洋提取。前文所提《沙門島張生煮?！分小爸蠛！边@一關目的設計，便很類同于沿海海鹽生產(chǎn)的技法。

二、佛道題材劇中的海洋文化

唐僧西行取經(jīng)的故事被神化后，最早可見于宋代的講經(jīng)話本《大唐三藏取經(jīng)詩話》。元明時期完整敷演西游記故事的作品有吳昌齡的《唐三藏西天取經(jīng)》和楊景賢的《西游記》。前者僅存《北餞》和《回回》兩折，難窺全貌。楊氏《西游記》全本共六出二十四折，篇幅之長冠絕雜劇，劇本也含有豐富的海洋情節(jié)。第一，從出生地點來看，玄奘從歷史記載上的河南洛州緱縣的內(nèi)陸人士，搖身變成了淮陰海州弘農(nóng)人（沿海人士）。第二，唐僧西天取經(jīng)的保護神從北方毗沙門大梵天王，變成了海洋神祇南海觀世音，當唐僧遇難時適時伸出援手，助其一臂之力。第三，龍王是日后陳光蕊一家能得以團圓的重要角色。劇中南海小龍因酒醉化作金鯉魚，被漁人販賣之際，被陳光蕊買而放之于江。本著報恩思想，龍王在得到劉洪將陳光蕊推入水中后又將之“救入水晶宮殿，待十八年后，復著他夫妻父子團圓”。而當小唐僧漂流江中，也是龍王命令水卒將之救起送往金山法寺。第四，“龍馬”這一形象首次出現(xiàn)并獲得唐僧師徒的認證，在“五圣成真”中占得一席之位。之前唐僧取經(jīng)的故事里，馬只是作為一個普通腳力，但在雜劇中，馬已經(jīng)明確為龍君化成的白馬。龍君原是南海沙劫陀老龍王的第三子，因為行雨差池，法當斬，被觀音所救，而后小說《西游記》中，“海洋化”進程就更明顯了，孫悟空成了海洋之子，其寶物金箍棒原為定海神針，花果山被移到了東方海外，取經(jīng)途中還頻頻東顧大海，尋求南海觀音和龍王的幫助，具有濃厚的海洋情結。[6] 107-117

《歸元鏡》中，王稅司志向清修，常將漁人捕獲魚蝦放生海中，日后出家被封為永明禪師。高麗王入見永明，被賜法名性海。永明讓性海修持諸國，傳道海外。時琉球、真臘、渤泥、三佛四國侵犯高麗。船行海上，遇風井翻，適逢高麗王念佛救之，并點化四王迷津。四王愿皈依，回國建造廟宇，佛法得以流傳海外。佛教由印度傳入中國，本就有陸上絲綢之路和海上絲綢之路兩條線路，因而留有海洋之胎痕。而這部佛教劇，則主要講述了佛教經(jīng)由中國如何傳法東南亞其他諸國的傳奇故事。

元雜劇《爭玉板八仙過海》在八仙戲中最為知名，排場十分熱鬧。故事概況為：八仙乘著酒興，各顯神通渡海。藍采和踩玉板過海時，被東海龍王之子摩揭、龍毒搶去玉板，擒住采和。呂純陽往救之，二龍放還采和，不還玉板，以致純陽與二龍戰(zhàn)斗，斬死摩揭，研去龍毒一臂，龍毒告知其父。于是四海龍王與八仙大戰(zhàn)，損害無數(shù)生命，終不能勝。釋迎佛憫之，乃勸兩家罷兵，龍王交出八扇玉板，除下二扇與龍王，以償其愛子之命。[7]54整部劇中充斥著海上斗法，原能呼風喚雨、架海擎天的龍王，卻都成了弱勢一方，被打敗或是被救治，這點也頗值得人思味再三。明朝李嵩的《八仙過海》雜劇，僅有一折，采用南北合套的形式。與前者不同，這出《八仙過海》滿溢著歡樂祥和的氣氛，東海龍王聽聞上洞八仙降臨東海，喜不自勝，特意前去擺駕迎接。

《孫真人南極登仙會》中充溢海洋氣息的情節(jié)主要在龍宮贈方一節(jié)，出自段成式《酉陽雜俎》。具體情節(jié)為東海龍王患病，久治不愈，特意去拜訪孫思邈。孫思邈治好龍王之病后，龍王為報答他邀他做客東海龍宮，并贈送孫思邈龍宮所藏上古仙方一部。元明時代，儒、釋、道三教長期并存，因此戲曲劇目中，三教劇目內(nèi)容時常會有所交融，比如海上的蓬萊仙境便是儒道佛合一的思想載域。這些極富海洋特色的佛道教劇目，充滿了荒誕浪漫的色彩。探究這類劇目出現(xiàn)的原因，一方面，由于大部分群眾囿于生活條件的限制，無法身臨海洋之境，對于海洋滿懷憧憬;另一方面，宗教也想要帶人走入幻想的神佛世界，兩個虛幻之境因此得到一定程度的重合。

三、元明戲曲中的海神信仰

民間海神信仰源遠流長，早在《山海經(jīng)》中便記述：“東海海神禺虢，南海海神不廷胡余，西海海神弇茲，北海海神禺疆?！毕啾绒r(nóng)耕式生產(chǎn)，海上謀生無疑具有更大的風險性和危險性。不論是依海為生的漁民舟子，還是謀財之利的商旅賈人，亦或舍身求法的僧侶信眾，每涉鯨波之險，無人可求之時，只能寄托于外部世界和精神勝利，這種對于航海安全、漁業(yè)豐收的企盼，就促進了涉海民眾對于精神護佑的需求，使得民間海神信仰得以興盛發(fā)展。民間海神信仰主要可分為四類，一類是由佛教文化與中國傳統(tǒng)相糅合而形成的龍王、龍神，二是原為佛教四大菩薩之一的南海觀音菩薩，三是以民間漁女林默為原型的天妃媽祖，四是其他歷史人物經(jīng)神化而成的各類水仙。[8] 94-104

元明戲曲中涉及海神的劇目有元雜劇《海神廟王魁負桂英》、明雜劇《王魁不負心》、明傳奇《焚香記》，此三劇皆演王魁與敫桂英的愛情故事。在這出原本是屬于才子佳人的愛情劇中，海神竟然成為了兩人愛情的見證人，而海神廟竟然是他們相愛盟誓的地點。這樣的設置粗看讓人一頭霧水，但其中卻深深留下了當?shù)睾Ｉ裥叛龅挠∮洠汉Ｉ癯嘶镜淖o航能力，還可以做神媒。這點在明雜劇《男王后》中亦有蹤影可尋，當玉華公主得知嫂嫂是男扮女裝之后，挑逗說：“單請個海神廟爺爺做主媒，撮土為香拜禱齊。則愿得保佑俺蛾眉，悄悄的做夫妻無禍危?！盵9]21

元雜劇《沙門島張生煮?！贰栋胍估邹Z薦福碑》、明雜劇《賀萬壽五龍朝圣》《西游記》、明南戲《劉漢卿白蛇記》、明傳奇《曇花記》《如意珠》《醉鄉(xiāng)記》《貞文記》等劇中有龍神、龍王、龍馬、龍女等角色。民間常見的龍王故事類型，有煮海得寶、祈雨行雨、龍王助人等幾個套路。唐牛僧儒《玄怪錄》載葉靜能事，言及術僧飲海，道家煮海之術。《張生煮?！芳词亲顬榈湫偷摹爸蠛！眲?。劇寫潮州儒生張羽寓居石佛寺，清夜撫琴，招來東海龍王三女瓊蓮，兩人生愛慕之情，約定中秋之夜相會。至期，因龍王阻撓，瓊蓮無法赴約。張羽便用仙姑所贈寶物銀鍋煮海水，大海翻騰，龍王不得已將張羽與瓊蓮婚配。清初，李漁改編為傳奇《蜃中樓》。除浪漫詭譎的故事情節(jié)外，此劇中對于海洋風景的精彩描寫也十分為人稱道，例如寫海霞：“海東一片暈紅霞，三島齊開浪漫花。秀出紫芝延壽算，逍遙自在樂仙家?！睂懞Ｉ骸澳憧催@大海澄澄，與長天一色，是好景致也?！睂懞Ｋ骸昂Ｋ疀皼埃盹L微送，兼天涌?！睂懞Ｔ拢骸扒‰x了澄澄碧海，遙望那耿耿長空。你看那萬朵彩云生海上，一輪皓月映波中。”[10]237這在元明戲曲文學中，如此大段描繪海上迤邐風光的，實屬難得，集中體現(xiàn)了作家的海洋審美表現(xiàn)力。青木正兒在《元人雜劇概說》就曾評價道，《張生煮?！穼嵖勺鳛橐黄昂Ｙx”來看。

《半夜雷轟薦福碑》中，張鎬因在古廟提詩觸犯了龍神，龍神一怒，于半夜將碑文以雷轟碎。《賀萬歲五龍朝圣》劇寫下屆皇帝萬壽節(jié)將近，水官大帝命卷簾大將軍派遣飛天神王通知水府眾神和四海龍王，讓他們各獻稀奇寶物祝壽。又寫癩頭大圣帶著鲇魚精、龜精、蝦精、蟹精等水怪偷寶物，為眾水神擒獲。圣誕之日，四海龍王和金背龍王、攪海大圣、翻江大圣、巡海大圣、鱉長者、蛤蜊大夫等各類海中神靈都前來焚香祝壽。各類海洋中的奇珍異寶羅列舞臺之上，琳瑯滿目，璀璨生輝。這出劇雖在思想上難有所陳，但其中出現(xiàn)的各類海洋生物幻化而成的精靈和仙人，可看作時人對于海洋物產(chǎn)的一種初級認識。

提及天妃媽祖的劇目有宋元南戲《朱壽昌》、明南戲《劉永》、明雜劇《奉天命三寶下西洋》、明清雜劇《天臺記》、明傳奇《進瓜記》《牟尼合》等。據(jù)吳捷秋《泉州媽祖與泉州南戲》一文，《朱壽昌》寫朱壽昌尋母三年，在夜宿朝天宮時，終得天妃媽祖點化。媽祖不僅幫他驅(qū)趕毒蛇猛獸，還幻化美女試其堅心，最后夢示周壽昌之母在林恩亭與子相認。《劉永》寫劉永夫妻二人前往京城途中不幸逢賊，跳江逃命，而被媽祖救起。這說明在戲曲形成之初，便已有了媽祖形象，媽祖在戲曲中的形象表現(xiàn)的作用和現(xiàn)實中的功用都是救死扶傷、樂善好助，這是相當一致的。

在《奉天命三寶下西洋》中，天妃于夢中顯靈保佑鄭和。此劇約有40多個男性人物，而天妃和她的侍女，是劇中僅見的女旦角色。《天臺記》取材于南宋末年史實。劇中媽祖雖然對宋帝及其忠臣崇敬悲憐，但無奈“運數(shù)有定，敕旨難違”，她不得不“奉行文書”，以令“帝舟顛覆”。她能彌補的只是把忠臣張世杰，死后招到了自己麾下，做了個水神，“共理海中政務”?！哆M瓜記》據(jù)《西游記》編寫，劇中天妃娘娘成了唐太宗與涇河龍王論辯是非時的判決人，在唐太宗一籌莫展之際，給出皇榜招資之建議。在結局時，天妃娘娘還讓呂妻之魂附瓊英公主尸身還陽，讓劇中主角呂全重獲幸福生活。天妃娘娘成為推動劇情發(fā)展之神來之筆，她的出現(xiàn)便意味著問題的解決。元雜劇《劉全進瓜》、清傳奇《釣魚船》題材同。

民間信仰的海洋神靈，是古代勞動人民對于未知海洋的一種幻想。人們把神秘的海洋，凝結成了一位位具象可感的神明。民間海神信仰更可以看作是古人海洋觀念的外化、物化。而隨著人們對海洋勘探能力的不斷提高，民間海神的職能范圍也不斷擴大，從最開始的呼風喚雨、驅(qū)波鎮(zhèn)海、搭救落難船民這類單純的海事到衣食住行、婚喪嫁娶，海神所能掌控之領域融入到了沿海人民日常生活的方方面面。在此類劇目中，不論是天妃媽祖，還是龍王、海神，首先確定的是他們很少成為主角，并未有專門敘述某一神靈傳記之事。但他們因是神靈，擁有興云作霧、倒海移山的通天法力，而成為劇作情節(jié)發(fā)展中的關鍵人物和角色。元明戲曲中民間海神的形象是相對扁平化、固定化的。這點唯有在《沙門島張生煮海》一劇中有所例外，此劇里龍女變成了一位敢于主動追求愛情婚姻的女性，形象鮮明，具有一定現(xiàn)代精神。

四、元明戲曲中體現(xiàn)之海洋觀

元明時代海洋事業(yè)的開拓，海洋文化的發(fā)展，是直接導致戲曲中出現(xiàn)海洋因素的社會根源和基礎。從元明戲曲中體現(xiàn)的海神信仰的變遷，我們也可以看出時人海洋觀念的漸變。四海龍王、龍神本體即意為海洋本身，在很多時候是事故與麻煩的制造者，善惡并作，常常難以捉摸，而媽祖的出現(xiàn)，則是人化而成的航海保護神。對民間信眾而言，作為大?；淼凝埻觚埳?，是物的神靈，自然不如人化的神靈天妃媽祖來得親切，因此媽祖信仰在一定程度上沖擊了原來的龍王龍神信仰。這便可看做是人們對于自己支配海洋的一種能力的渴望和體現(xiàn)，隨著科技與文明的進步，人類自我意識不斷發(fā)展，人在與海洋的各類交鋒中，也在一步步占據(jù)有利位置，這是人與海洋關系變化的真實反映。如從《張生煮?！分?，我們便可窺見元人征服大海的欲望。張生作為文弱書生，自然無法與東海龍王相抗衡。但在仙姑贈予的“銀鍋一只，金線一文，鐵杓一把”幫助下，張生把海水“燒的來焰騰騰滾波翻浪”，逼得東海龍王答應了自己的請求，成功征服了異己的力量。而在鄭和下西洋雜劇中，海外貿(mào)易成為人們利用海洋的重要方式，明人對于探索未知海洋世界意氣風發(fā)的精神也由此展現(xiàn)。

在古人看來，帶有濃厚的神秘奇幻色彩的海洋，因其不可知、不可得而平添了戲曲內(nèi)容的吸引力。浩瀚莫測的海洋是人類生存的一方空間領域，人們對它的認識是熟悉的，也是陌生的。從海洋中幻化的各類靈物，不論黑白善惡，實際上都是古人現(xiàn)實世界的一種隱射而已。面對云波詭譎、變化迷離的海洋，一方面在樂觀主義的滋養(yǎng)之下，激起了人們征服和探索的欲望，走上了海外貿(mào)易和海外探險的道路;另一方面，囿于海洋世界的不確定而存在著恐懼與敬畏的思想，其實這也是人對自身存在狀況的焦慮和不滿，帶有一定形而上學色彩。因此，元明時人對于海洋的情感中交織著觀望和實踐、敬畏和征服。這些涉及海洋色彩的故事，無論是否作者紀實抑或想象，總歸帶有背離科學主義精神的味道，融入了民間信仰和宗教之事，每每遇到不可解釋現(xiàn)象，都統(tǒng)統(tǒng)歸到神靈的身上。就算是最具實錄主義的海外貿(mào)易等海上之事，也不能避免出現(xiàn)各類神靈幻象的作亂或庇佑之筆。

由是而觀，海洋是戲曲文學中不可或缺的一個審美對象，元明戲曲中的海洋書寫如海洋神靈信仰、海洋貿(mào)易、海洋資源、海洋風景等等都具有獨特的審美、民俗、歷史等價值。在戲曲文學中，通過對海洋的審視、挖掘，讓長期沉寂在記憶邊緣的海洋重新浮出歷史地表，我們可以窺見更多元明時人的海洋生活和海洋意識，為呼喚海洋的時代潮聲提供歷史的回響和民族心理的支撐。

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