重讀《櫻桃園》：一種現(xiàn)代性的悲喜

黃哲敏

摘要：多年來(lái)，關(guān)于契訶夫戲劇《櫻桃園》體裁之謎的討論從未停止。實(shí)際上，圍繞著“櫻桃園的易主與消失”，作者在劇本中所述的，亦是一個(gè)現(xiàn)代性問(wèn)題?，F(xiàn)代性對(duì)舊事物宣告一刀兩斷的神話，現(xiàn)代人對(duì)現(xiàn)代生活的迷戀，對(duì)傳統(tǒng)逝去的感傷與懷疑，主體在斷裂時(shí)期時(shí)空關(guān)系中的敏感體驗(yàn)，構(gòu)成了《櫻桃園》中關(guān)于現(xiàn)代性矛盾的兩級(jí)。這一兩級(jí)互相角力的張力，正是構(gòu)成其作品魅力的關(guān)鍵。

關(guān)鍵詞：契訶夫;櫻桃園;主體;現(xiàn)代性

一、“現(xiàn)代性”與《櫻桃園》前后

哈貝馬斯在《現(xiàn)代性：一個(gè)未完成的方案中》提到：任何設(shè)定“現(xiàn)代性”肈始于1850年前后的人，比如阿多諾，都是通過(guò)波德萊爾（Baudelaire）和前衛(wèi)藝術(shù)的視角意識(shí)到這一點(diǎn)的……每當(dāng)歐洲通過(guò)更新與古典時(shí)代的關(guān)系發(fā)展出對(duì)一個(gè)新時(shí)段的意識(shí)，這時(shí)候人們就認(rèn)為自己是“現(xiàn)代的”[1]。依照詞義而言，任何有關(guān)于“現(xiàn)代”含義的誕生，毫無(wú)疑問(wèn)是以其與古典時(shí)期的劃分為參照的。如古羅馬向基督教時(shí)期的過(guò)渡，中世紀(jì)教廷向文藝復(fù)興的過(guò)渡，某種程度上都代表著新的“現(xiàn)代意識(shí)”的產(chǎn)生。而唯有自然科學(xué)開(kāi)始取得突破性成就，啟蒙運(yùn)動(dòng)以來(lái)以“理性”為基礎(chǔ)建立起來(lái)的對(duì)社會(huì)歷史和人自身的反思性認(rèn)知體系，以及社會(huì)組織結(jié)構(gòu)而言，資本主義新的世界體系的形成，城市生活的興起，世界性的工業(yè)市場(chǎng)帶來(lái)的資本、商品與勞動(dòng)力的流通，才正式打開(kāi)了哈貝馬斯所述的“現(xiàn)代”的大門(mén)——表現(xiàn)人的主觀印象、生命體驗(yàn)、心理意識(shí)的象征主義、印象主義、表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實(shí)主義等多個(gè)文藝流派逐漸興起，在被我們稱之為現(xiàn)代主義的這些流派中，世界不再是外在客觀的自然物理圖像，而是主觀內(nèi)在的心理意識(shí)圖像。與狄更斯、巴爾扎克、托爾斯泰筆下所描繪的具有社會(huì)歷史實(shí)感和鮮明人物性格的藝術(shù)畫(huà)卷不同，喬伊斯、普魯斯特、卡夫卡筆下所展現(xiàn)的是捉摸不定的人生境況和轉(zhuǎn)瞬即逝的心理印象[2]——這一點(diǎn)上，波德萊爾在《現(xiàn)代生活的畫(huà)家》中賦予了“現(xiàn)代性”真正的尊嚴(yán)，在作品中首次提到“現(xiàn)代人”的概念。在其代表作《惡之花》中，波德萊爾討論在城市生活下的人們于轉(zhuǎn)型時(shí)期的焦慮、痛苦、彷徨，表現(xiàn)西方資本主義生產(chǎn)方式下被異化的人們的理想與憂郁。城市生活中，感性的人的存在，亦或是本雅明語(yǔ)境下的“浪蕩子”、“閑逛者”，首次大規(guī)模地出現(xiàn)在了人們眼前。

這樣來(lái)看，波德萊爾的創(chuàng)作，則與《櫻桃園》劇本所講述的沙皇俄國(guó)時(shí)期背景有著巧妙的呼應(yīng)。波德萊爾出生于19世紀(jì)初，大革命席卷之后的法國(guó)，雖然波旁王朝仍在執(zhí)政，但封建貴族階級(jí)已然呈現(xiàn)衰頹之勢(shì)，取而代之的是世俗化的社會(huì)及以中產(chǎn)階級(jí)為主的城市生活的崛起，人們對(duì)世俗趣味的空前高漲，及高舉個(gè)人秩序的口號(hào)旗幟，使得傳統(tǒng)的社會(huì)生活倫理受到強(qiáng)烈沖擊，發(fā)達(dá)資本主義賦予了知識(shí)分子以“文人”的稱號(hào)，也帶來(lái)了人們對(duì)精神世界轉(zhuǎn)型的躁動(dòng)不安;而在《櫻桃園》中，契訶夫描述的亦是一個(gè)處在轉(zhuǎn)型時(shí)期的社會(huì)：19世紀(jì)末20世紀(jì)初，十月革命前十年的沙皇俄國(guó)，沙皇專制仍在繼續(xù)。然而，資本主義發(fā)展和新興城市生活的崛起，科技——機(jī)器文明所帶來(lái)的人們對(duì)物質(zhì)生活的崇拜，使得舊的貴族階級(jí)正一步步走向衰落。而在文藝界，轉(zhuǎn)型時(shí)期帶來(lái)的問(wèn)題則更為嚴(yán)重，停滯、庸俗的思想影響在戲劇界特別強(qiáng)烈，劇院里充斥著迎合小市民趣味的低級(jí)戲劇。契訶夫敏銳地察覺(jué)到這些，決心以自己的劇作來(lái)改變這種半死不活的沉悶局面[3]。

啟蒙運(yùn)動(dòng)以來(lái)新的資本主義世界體系的生成，一種持續(xù)進(jìn)步的、不可逆轉(zhuǎn)的卻又充滿矛盾和批判精神的時(shí)空觀念，在大革命后的法國(guó)以及十月革命前的俄國(guó)社會(huì)的對(duì)比中，擁有了驚人的相似性。在這種相似的呼應(yīng)中，波德萊爾、契訶夫，抑或本雅明、阿多諾、齊美爾等人所討論的，所謂轉(zhuǎn)型時(shí)期新舊社會(huì)過(guò)渡問(wèn)題，實(shí)質(zhì)上也是現(xiàn)代人——位于城市空間中的人，如何體驗(yàn)現(xiàn)代生活，如何感知流動(dòng)偶然的世界、時(shí)間、空間觀念的問(wèn)題。唯有這種訴諸于人類精神上的強(qiáng)烈的沖突矛盾感，才會(huì)賦予《櫻桃園》中柳苞夫、特洛菲莫夫等人近乎神經(jīng)質(zhì)般的絮絮叨叨和玩世不恭的姿態(tài)。

值得一提的是，這種關(guān)于“現(xiàn)代性”矛盾的討論，從前存在，當(dāng)下，未來(lái)也依然存在，正如哈貝馬斯所述：“……文化現(xiàn)代性也有它自身的困境。知識(shí)界的那些立場(chǎng)，那些急急忙忙宣布了后現(xiàn)代性，號(hào)召向后現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)變的，或者激進(jìn)地將現(xiàn)代性一并否棄的做法，都是訴諸這些困境?！盵4]

二、人物：城市生活與現(xiàn)代人

有必要回顧一下《櫻桃園》的故事內(nèi)容：作為封建貴族的后代，加耶夫與柳苞夫地主兄妹兩人擁有著可觀的財(cái)產(chǎn)和一座櫻桃園，但由于其長(zhǎng)期的揮霍與無(wú)節(jié)制，他們只能通過(guò)拍賣(mài)櫻桃園來(lái)償還債務(wù)。而買(mǎi)主正是當(dāng)年為他們服務(wù)過(guò)的農(nóng)奴的后代羅伯興——其如今已成了一位有錢(qián)的商人與資本家。雖然生活早已險(xiǎn)入窘境，可兄妹兩人仍沉浸在過(guò)去之中，極力維護(hù)從前的貴族莊園式的生活。最終，櫻桃園難逃被拍賣(mài)的命運(yùn)，兄妹一家人離開(kāi)了櫻桃園，象征著過(guò)去貴族生活的櫻桃樹(shù)——也被一一砍伐殆盡。

現(xiàn)代生活是一股強(qiáng)大的誘導(dǎo)力量，宣示著無(wú)節(jié)制的自我實(shí)現(xiàn)、對(duì)感性個(gè)體本源地位的追求、以及在斷裂時(shí)期下反對(duì)傳統(tǒng)及對(duì)主觀享樂(lè)需求的釋放。某種程度而言，柳苞夫自相矛盾的憂郁氣質(zhì)，正是現(xiàn)代城市生活下“現(xiàn)代人”的縮影。有趣的是，契訶夫?qū)⑺趪?guó)外生活的城市定在了法國(guó)巴黎——這一波德萊爾筆下現(xiàn)代體驗(yàn)的肈始之地。一方面，她善良、真誠(chéng)、文雅禮貌、樂(lè)善好施。劇中，當(dāng)柳苞夫重回櫻桃園，來(lái)到兒時(shí)的幼兒室，她忍不住掩面哭泣，親吻哥哥與女兒。當(dāng)過(guò)路人向她乞討，而自己錢(qián)包里沒(méi)有銀幣只有金幣時(shí)，她也是不假思索地、大方地給予了施舍;另一方面，她敏感、柔弱、整日沉浸在空想和白日夢(mèng)中，由于揮霍無(wú)度，游手好閑，她欠下巨額外債，只能靠押金度日。感情上，對(duì)于背叛自己的丈夫，她在痛恨和原諒之間搖擺不定，最終只能將苦悶發(fā)泄于自己的家人。在柳苞夫身上，嶄新的城市生活給予了她天生的憂郁和浪漫氣質(zhì)，而對(duì)于新興資本主義生產(chǎn)方式的，勞動(dòng)關(guān)系（財(cái)產(chǎn)由勞動(dòng)所得）的拒斥，對(duì)于過(guò)往貴族生活方式的留戀，則不可避免的，成為其最終破產(chǎn)的原罪。在這一點(diǎn)上，本雅明在《資本主義時(shí)期的抒情詩(shī)人》中一針見(jiàn)血地指出：“……這個(gè)階級(jí)只是剛剛開(kāi)始走下坡路。他們中的許多人有朝一日不可避免地要意識(shí)到他們勞動(dòng)的商品性質(zhì)……任何出去消磨時(shí)光的人都尋求快樂(lè)。然而事實(shí)卻證明了，這個(gè)階級(jí)在這個(gè)社會(huì)里對(duì)享樂(lè)的要求越高，這種享樂(lè)就越有限”。[5]

當(dāng)現(xiàn)實(shí)的管理與社會(huì)主義逐漸取代烏托邦式的浪漫主義，當(dāng)寬闊的馬路和琳瑯滿目百貨商場(chǎng)淹沒(méi)了曾經(jīng)遍布彎曲巷弄的手工作坊，當(dāng)世人紛紛貼上波德萊爾的標(biāo)簽，以都市浪蕩子的身份流連于那些衰頹殘敗的抹灰木架與舊城街角時(shí)。這一“十九世紀(jì)的首都”——巴黎的現(xiàn)代性進(jìn)程以一種金戈鐵馬的強(qiáng)硬姿態(tài)打破了城市原有的閑情逸致的井然秩序。生產(chǎn)與勞動(dòng)關(guān)系的變革，市場(chǎng)與消費(fèi)觀念的介入，街道外貌以及城市景觀的興起，使得巴黎一躍成為世人所心醉神迷的現(xiàn)代摩登都市。所以，在劇本第二幕，當(dāng)羅伯興追問(wèn)櫻桃園的拍賣(mài)問(wèn)題時(shí)，柳苞夫才會(huì)抱怨到：“我為什么要進(jìn)城去吃這頓飯……你們的餐廳太次了，放的音樂(lè)葉很俗，桌布散發(fā)著肥皂的臭味……哥哥，你為什么喝那么多酒？為什么吃那么多菜？為什么說(shuō)那么多話？今天你在餐廳里又高談闊論，而且說(shuō)話不分場(chǎng)合，沒(méi)有分寸。又是談?wù)撈呤甏?，又是談?wù)摤F(xiàn)代派。你是在跟什么人說(shuō)？是在跟餐廳里的大師傅小伙計(jì)們談?wù)摤F(xiàn)代派！”[6]。實(shí)際上，櫻桃園被拍賣(mài)的悲劇性結(jié)局，在柳苞夫?qū)Π屠璎F(xiàn)代城市生活體驗(yàn)的迷戀中早已注定。

如果說(shuō)柳苞夫的角色只表現(xiàn)出在新舊斷裂時(shí)期，世人現(xiàn)代體驗(yàn)中稀松平常卻又脆弱敏感的一面，那么大學(xué)生特洛菲莫夫顯然更像是巴黎街頭的一位“浪蕩子”，他在真理的世界穿梭自如，兼具著時(shí)代的遠(yuǎn)大理想和躁動(dòng)不安，真實(shí)地揭示出“文人”——一個(gè)頗具社會(huì)學(xué)意義的詞匯——在現(xiàn)時(shí)代下的復(fù)雜處境。劇中，特洛菲莫夫?qū)α_伯興自信滿滿地說(shuō)道：“你們——無(wú)論是富人還是窮人——看得很重的東西，對(duì)我來(lái)說(shuō)輕得像天空飛舞的柳絮，對(duì)我產(chǎn)生不了什么影響。沒(méi)有你們我也能生活，我可以不理會(huì)你們，我有力量，也很自豪。人類在走向最崇高的真理，在向地球上可能存在的最崇高的幸福前進(jìn)，而我置身這個(gè)隊(duì)伍的最前列！”[7]。作為一個(gè)寓言家式的角色，特洛菲莫夫?qū)ΜF(xiàn)代生活的態(tài)度是復(fù)雜、玩味的，一方面，現(xiàn)代進(jìn)程對(duì)于傳統(tǒng)亦然決然的撕裂，使得其成為激情洋溢的革命詩(shī)人，“暴動(dòng)”乃是其鮮明的特征，在這種特征下，其以對(duì)一切傳統(tǒng)事物及其規(guī)范的反叛為榮。他們高揚(yáng)著激情與決心，比任何人都渴望著新時(shí)期的到來(lái)。而另一方面，對(duì)傳統(tǒng)社會(huì)經(jīng)濟(jì)、文化層面的斷裂，其又呈現(xiàn)出一副悲天憫人之姿態(tài)，正如波德萊爾筆下人物一般，他們敵視人群，敵視一切發(fā)達(dá)資本主義下的日益崛起的中產(chǎn)階級(jí)審美趣味，卻又離不開(kāi)人群，在稠人廣坐中標(biāo)榜自我的孤獨(dú)。劇本最后一幕正是如此，兩人最后的對(duì)話中，特洛菲莫夫承認(rèn)了羅伯興的才能，卻又拒絕后者的施舍。特洛菲莫夫的命運(yùn)是可笑的，亦是悲慘的。同廣大閑逛者一般，他們最痛恨的，正是造就了他們的東西。他們深以為自己仍處于古典歐洲秩序的中心，處處批判著資本主義新時(shí)代遺留的產(chǎn)痛，欲說(shuō)還休——到頭來(lái)卻什么也不能做。

現(xiàn)代進(jìn)程引發(fā)的社會(huì)生活的革新與重建，新興市場(chǎng)快速發(fā)展的另一顯著特點(diǎn)是商人階層的異軍突起。這一點(diǎn)上，新興資產(chǎn)階級(jí)商人羅伯興——作為接替貴族身份的角色，顯然更具意味。羅伯興的父親原是在柳苞夫一家做過(guò)的農(nóng)奴，農(nóng)奴制廢除后，年輕的兩代人成了朋友。作為櫻桃園最后的買(mǎi)主，他善于經(jīng)營(yíng)，講求實(shí)際，干脆利落，有自身的理想和追求，討厭理想主義的空談闊論，是個(gè)不折不扣的實(shí)干家。劇本開(kāi)頭，他本人如是說(shuō)道：“……你瞧，我現(xiàn)在身穿白色坎肩，腳蹬黃色皮鞋。豬嘴里品嘗著高級(jí)點(diǎn)心……富了，有錢(qián)了，不過(guò)細(xì)細(xì)想想，還是個(gè)莊稼漢……（翻書(shū)）我讀這本書(shū)，可一句也沒(méi)有讀懂。讀著讀著就睡著了”。[8]

某種程度上，羅伯興正是本雅明筆下現(xiàn)代城市中的“大眾”之一，其代表日益崛起的中產(chǎn)階級(jí)的審美趣味，在日常生活中，他附庸風(fēng)雅，衣著得體，對(duì)于傳統(tǒng)文化，他亦是來(lái)者不拒，只為使自己看上去如貴族一般彬彬有禮;而另一方面，和所有的資本家一樣，對(duì)于如森林一般的物質(zhì)社會(huì)，他有著強(qiáng)烈的占有欲，渴望榨取所能看見(jiàn)的一切財(cái)產(chǎn)。對(duì)于曾經(jīng)陪伴了好幾代人的櫻桃樹(shù)，他沒(méi)有絲毫留戀，為了節(jié)省時(shí)間，甚至在柳苞夫一家還未離開(kāi)之時(shí)就開(kāi)始砍伐動(dòng)工。正如特洛菲莫夫所說(shuō)：“我是這么認(rèn)為的，您是個(gè)富人，很快就是個(gè)百萬(wàn)富翁。從新陳代謝的角度看，自然界需要貪得無(wú)厭的猛獸，您這樣的人社會(huì)也需要”。[9]

資本家離城市愈加親密的同時(shí)，大都市的非人性質(zhì)也就愈發(fā)體現(xiàn)了。就像現(xiàn)代市場(chǎng)體系在交換價(jià)值及其貨幣符號(hào)的抽象形式上使謀利沖動(dòng)獲得了可以無(wú)限伸展的純粹形態(tài)一樣，“功利性個(gè)人主義”的品格亦合乎邏輯的表現(xiàn)為不加掩飾的物質(zhì)或金錢(qián)崇拜。資本主義企業(yè)家將這一點(diǎn)展示的格外充分。[10]資本主義的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)下，對(duì)于金錢(qián)的無(wú)限制的貪欲，使得人像是一臺(tái)巨大的機(jī)器一般，機(jī)械式地、精確地計(jì)算運(yùn)轉(zhuǎn)。隨著商品經(jīng)濟(jì)成為社會(huì)主導(dǎo)，人施以對(duì)一切事物的計(jì)算，愛(ài)情、親情、信仰、倫理等等，統(tǒng)統(tǒng)成為資本統(tǒng)籌的對(duì)象，人與人之間人愈發(fā)物化，感性傳統(tǒng)的歷史價(jià)值也被冰冷的貨幣化了——櫻桃樹(shù)的砍伐正是如此。這一點(diǎn)上，對(duì)于羅伯興和瓦麗雅之間的感情描寫(xiě)則更具意味。柳苞夫曾強(qiáng)烈地希望將自己的養(yǎng)女嫁給羅伯興，對(duì)于柳苞夫的請(qǐng)求，后者亦是呈一副接受姿態(tài)，并對(duì)瓦麗雅表現(xiàn)出積極態(tài)度。但幕終，一家人準(zhǔn)備離開(kāi)，瓦麗雅故裝尋找行李，與羅伯興獨(dú)處一室時(shí)，羅伯興只是說(shuō)：“您準(zhǔn)備上哪去？”。最終，簡(jiǎn)單的寒暄后，羅伯興匆匆離去，瓦麗雅忍不住傷心哭泣。與其說(shuō)契訶夫在這里暗示的是羅伯興本人的造作與偽善，毋寧說(shuō)是在物質(zhì)社會(huì)下，人與人之間冷漠疏離，終究難以擁有真正的溝通的、難以承受的生命之輕。

三、悲劇還是喜?。含F(xiàn)代性問(wèn)題

圍繞著“櫻桃園的易主和消失”，許多年來(lái)，關(guān)于劇本性質(zhì)的爭(zhēng)論一直存在。是悲劇——對(duì)陳舊、易逝的俄國(guó)貴族過(guò)往生活的懷念，對(duì)曾經(jīng)其樂(lè)融融的一家人支離破碎，各奔東西的扼腕？亦或是喜劇——對(duì)新生活的向往憧憬，與舊社會(huì)一刀兩斷的傲然姿態(tài)？這一懸而未決的討論將我們引向了更大的議題，劇本關(guān)于喜劇和悲劇爭(zhēng)論的核心，在世界的現(xiàn)代性的進(jìn)程中，構(gòu)成了相異卻又同源的兩極，一邊是生活方式、秩序、時(shí)空關(guān)系的轉(zhuǎn)變;另一邊則是人的異化、人際的疏離、文化傳統(tǒng)的土崩瓦解。這一兩極矛盾所構(gòu)成的張力，正是《櫻桃園》現(xiàn)代性主旨之魅力所在。

在眾多關(guān)于《櫻桃園》喜劇性質(zhì)的嚴(yán)肅論證中，恐怕沒(méi)有比前蘇聯(lián)理論家葉爾米洛夫的論斷更加權(quán)威的了。在其著作《論契訶夫的戲劇創(chuàng)作》中，葉爾米洛夫通過(guò)嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)致的考證，豐富的史料研究以及一手資料的采集，堅(jiān)稱《櫻桃園》的喜劇性質(zhì)。其引用馬克思的話，認(rèn)為人類注定是“含著微笑”向自己的過(guò)去道別的。他在書(shū)中寫(xiě)道：“新的、年青的、明天的俄羅斯在向過(guò)去的、老朽的、注定很快就要結(jié)束的生活告別，向往祖國(guó)的明天——這就是櫻桃園的內(nèi)容。舊生活的末日已經(jīng)如此逼近，它已經(jīng)顯得愚蠢可笑、‘虛幻和不真實(shí)了。這就是劇本的情調(diào)?！盵11]雖然櫻桃園最終必將走向消亡，在劇本中也確是如此，但葉爾米洛夫認(rèn)為，這場(chǎng)變故對(duì)于兄妹兩人，尤其是柳苞夫而言，卻并不存在悲劇性質(zhì)。實(shí)質(zhì)上，無(wú)論櫻桃園最終命運(yùn)如何，她仍然要回到巴黎去——重新回到她所向往的糾纏不清的愛(ài)情與現(xiàn)代城市生活當(dāng)中去——這正是葉爾米洛夫聲稱的“虛幻”，而契訶夫本人的用意也在于此。舊的生活已經(jīng)不可避免的走向衰落，而柳苞夫?qū)烟覉@的懷念，無(wú)數(shù)次哀婉與哭訴，也只是對(duì)過(guò)往家庭生活的懷念，而在其內(nèi)心深處，俄國(guó)沒(méi)落貴族式生活，早已被巴黎的現(xiàn)代性體驗(yàn)所取代了。某種程度而言，柳苞夫和年輕一代的審美趣味竟驚人地相似，只不過(guò)是斷裂地不夠徹底罷了。

而劇中以安尼雅、瓦麗雅、特洛菲莫夫等人為代表的年輕一代的態(tài)度更是表明，舊的生活即將離去，新的生活就要到來(lái)，櫻桃園的消失是必然亦是應(yīng)然。劇中最后一幕，當(dāng)眾人準(zhǔn)備上路，加耶夫仍對(duì)櫻桃園表示留戀時(shí)，姐妹兩人幾乎是以央求、煩躁的姿態(tài)懇求加耶夫盡快離去。特洛菲莫夫一反常態(tài)收起了以往高傲的姿態(tài)，對(duì)羅伯興表示了認(rèn)可與祝福。年輕一代的積極與活力，都無(wú)不表現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)代生活的強(qiáng)烈向往。

然而，套用契訶夫本人的一句話：幸福在形成，或者生活在斷裂。現(xiàn)代性進(jìn)程又是充滿著困惑與懷疑的，傳統(tǒng)的逝去所帶來(lái)的，是人際關(guān)系的支離破碎，以及個(gè)體欲望的無(wú)限制膨脹?！稒烟覉@》中，一家人只能借助櫻桃園拍賣(mài)之際才能相聚在一起，短暫團(tuán)圓后又要各奔東西;柳苞夫?qū)Π屠璧默F(xiàn)代生活迷戀不已，對(duì)兩個(gè)女兒的感情卻不管不顧;羅伯興為了加快櫻桃園的拍賣(mài)進(jìn)度，在一家人為離開(kāi)之時(shí)便冷漠地下令工人砍伐櫻桃樹(shù)。親情的淡薄，友情的冷漠，愛(ài)情的變質(zhì)，在一個(gè)非群體本位的社會(huì)里，人人為己。毫無(wú)疑問(wèn)，現(xiàn)代生活的空前復(fù)雜、發(fā)達(dá)的科技、誘惑與刺激、世界市場(chǎng)的流通……等等，帶來(lái)的是無(wú)數(shù)的機(jī)遇與選擇，人生的價(jià)值被精確、數(shù)字化了。然而，人之存在的露面、澄明，有限存在與無(wú)限時(shí)間的永恒矛盾，從不是也不可能精確的顯現(xiàn)，諸神從人的世界里拂袖而去，感性個(gè)體愈是逃離上帝，去滿足無(wú)限制的野心與貪欲，人離詩(shī)意之棲息、神性之生存就愈發(fā)遠(yuǎn)去。這一點(diǎn)上，柳苞夫與羅伯興，竟有著相似的命運(yùn)。而《櫻桃園》展示給我們的核心價(jià)值就在于：現(xiàn)代性問(wèn)題構(gòu)成的兩極，絕不會(huì)以一種平靜相容的姿態(tài)妥協(xié)，關(guān)于悲喜劇體裁的討論，也因此永不終止。

參考文獻(xiàn)：

[1][4]本文是哈貝馬斯在1980年9月被法蘭克福市授予阿多諾獎(jiǎng)金時(shí)所作的演講原文。德文文本發(fā)表在哈貝馬斯《政治短論集》四卷本（法蘭克福：舒爾坎普，1981）.譯文根據(jù)的是第一個(gè)完整的英譯本，由尼古拉·沃克爾翻譯，出版于1997年.

[2]大書(shū)蠹.世界圖像時(shí)代的文學(xué)藝術(shù)[EB/OL].http：//blog.sina.com.cn/s/blog_609de59e0102v9al.html，2014-12-11.

[3]朱桂芳，符玲美.從櫻桃園看契訶夫戲劇創(chuàng)作的主要特色[J].華南師范大學(xué)學(xué)報(bào)，1983.5：97.

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