龔賢的山水畫論與筆墨語(yǔ)言初探

文/任道斌

明末清初畫家龔賢（1618—1689），字半畝、半千，號(hào)野遺、柴丈人等，為“金陵畫派”的主要代表。雖然他的畫風(fēng)前期為簡(jiǎn)淡雅潔的“白龔”，后期為濃密蒼茫的“黑龔”，但其畫學(xué)思想則秉承其師董其昌（1555—1636）之旨，以造境的主觀能動(dòng)為基調(diào)，注重水墨寫意與學(xué)問修養(yǎng)，強(qiáng)調(diào)紙上煙云供養(yǎng)，以畫為娛，以畫益壽，具有濃郁的文人詩(shī)情與遺民逸致。據(jù)粗略統(tǒng)計(jì)，龔賢存世山水作品約有一百四十余件（冊(cè)），又有《柴丈人畫說(shuō)》《畫訣》《龔半千課徒稿》及題跋等畫論。近些年來(lái)學(xué)界對(duì)其研究甚勤，畫家蕭平、阮榮春，史學(xué)家田洪、吳定一、傅申，學(xué)人張卉、巫佩蓉、王仲蘭等皆有學(xué)術(shù)成果，探討龔氏山水畫風(fēng)及詩(shī)情畫境，令人閱后得益匪淺。但有關(guān)龔氏在董其昌影響下的畫學(xué)思想，以及龔氏畫論與筆墨語(yǔ)言的關(guān)系，尚有許多空間可以研究，筆者以近期所閱龔氏大軸《掛壁飛泉圖》（天津博物館藏）、《度越群峰圖》，橫卷綾本《山水卷》（河北衡水中國(guó)書畫博物館藏）、《深山樹木圖》（天津人民美術(shù)出版社藏）及橫幅冊(cè)頁(yè)《十二景山水冊(cè)》（美國(guó)大都會(huì)藝術(shù)博物館藏）為據(jù)，做些考察，尋求相關(guān)內(nèi)涵，以加深對(duì)龔氏畫風(fēng)特色的認(rèn)識(shí)。

一、造境構(gòu)圖

清 龔賢 山水圖卷 28.8cm×404.1cm 紙本水墨 故宮博物院藏

董其昌《畫旨》稱：“以蹊徑之怪奇論，則畫不如山水；以筆墨之精妙論，則山水決不如畫?！辈⒅鲝垼骸爱嬛?，所謂宇宙在乎手者，眼前無(wú)非生機(jī)?！彼倪@種“寄畫于樂”，不“為造物役者”的創(chuàng)作思想，即強(qiáng)調(diào)畫家的主觀能動(dòng)，給龔賢以極大的啟發(fā)，使他認(rèn)識(shí)到畫家須不受自然的拘束，發(fā)揮筆墨的精妙，在宣紙綾絹上創(chuàng)造世界。龔賢在《龔半千課徒稿》（四川省博物館藏）上稱：“一僧問一善知識(shí)曰：如何忽有山河大地？答云：如何忽有山河大地，此造物之權(quán)輿，畫家之無(wú)極也，不可不知。”“畫非小技也，與生天地同一手。當(dāng)其未畫時(shí)，人見手而不見畫，當(dāng)其已畫時(shí)，人見畫而不見手。今天地升沉，山川位置是誰(shuí)手為之者乎？見畫而不見手，遂謂無(wú)手烏乎可！欲問生天生地之手，請(qǐng)觀畫手?！边@些畫論表明龔賢繼承了董其昌的筆墨造境論，認(rèn)為畫家是創(chuàng)造紙上世界的上帝。因此龔賢的畫作具有抒寫胸中丘壑的情思，在構(gòu)圖上殊為大膽、自由，雖是寫金陵一帶的山水，但卻是畫家本人對(duì)自然的感受和對(duì)理想美的提升，屬于主觀的表現(xiàn)主義，而非客觀具象的再現(xiàn)。

然而在局部細(xì)節(jié)的描繪上卻是師法自然，甲地之樹，乙地之石，丙地之云，丁地之水，戊地之屋舍，己地之舟橋等，則可組成畫家理想之境界，源于自然而勝于自然，因此依然是寫金陵山水風(fēng)貌。

龔賢處于明清鼎革時(shí)代，作為明末復(fù)社的一員，有著知識(shí)分子的社會(huì)擔(dān)當(dāng)，在反清失敗后，他選擇了不與新政合作的遺民生涯，追求自由的意境，以寧?kù)o、粗獷、荒率、樸野的山水來(lái)抒寫沉痛的遺民情懷，寄托向往無(wú)爭(zhēng)世界的生活樂趣，畫面呈現(xiàn)既安寧?kù)o穆，又富有自然變化生機(jī)的氣息，可游可居，可觀可賞，可登可涉，可止可安。而樹奇石怪、峰危屋隱、云深泉飛，更是一種遺民的奇崛磊落、孤芳自賞、卓犖不群精神。

清 龔賢 云壑松蔭圖 174cm×49.4cm 絹本水墨 故宮博物院藏

為了使野逸之境得到更好地闡發(fā)，龔賢又秉承了董其昌《畫禪室隨筆》卷二關(guān)于構(gòu)圖的另一個(gè)理念：“凡畫山水，須明分合，分筆乃大綱宗也。有一幅之分，有一段之分。于此了然，則畫道思過(guò)半矣。”“山之輪廓先定，然后皴之?！薄斑\(yùn)大軸只三四大分合，所以成章。雖其中細(xì)碎處甚多，要以取勢(shì)為主?！?/p>

我們從龔賢的山水大軸《掛壁飛泉圖》《度越群峰圖》中就可以窺見董氏所說(shuō)分合簡(jiǎn)明、大處著眼、取勢(shì)為主的構(gòu)圖方式，具有極強(qiáng)的整體感。如《掛壁飛泉圖》，下方近景為樹屋坡腳，中景為巖壑平臺(tái)、樓舍流泉，上方遠(yuǎn)景為危峰高聳，勢(shì)若沖天，全圖渾然一氣，各段以橫云相隔，而又以樹石相連，既分又合，僅三個(gè)大分合，便具有雄峻氣勢(shì)。又如《度越群峰圖》，近景樹景水岸，中景坡巖溪流，遠(yuǎn)景高峰頂屋接天，三段間以橫云縱樹為關(guān)聯(lián)間隔，通幅質(zhì)感強(qiáng)烈，渾然一體，呈現(xiàn)崇高雄偉的浩然氣勢(shì)，撼人心魄。

龔賢在構(gòu)圖造景上還注重紙絹畫材的縱橫大小，根據(jù)不同情況區(qū)別對(duì)待。他說(shuō)：“畫有三遠(yuǎn)，曰平遠(yuǎn)，曰深遠(yuǎn)，曰高遠(yuǎn)。平遠(yuǎn)水景，深遠(yuǎn)煙云，高遠(yuǎn)大幅。畫手卷要平遠(yuǎn)，畫中幅深遠(yuǎn)?！保ā洱彴肭дn徒稿》，商務(wù)印書館，1935年）如上述《掛壁飛泉圖》《度越群峰圖》軸，就有高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)之象。而橫卷綾本《山水卷》就有平遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)之象。

橫卷綾本《山水卷》，右為江濱湖畔之景，近處橫筆抹出幾道淺灘，遠(yuǎn)處水天茫茫；中為山巒坡岸，奇樹怪石，云煙流布，茅舍隱現(xiàn)，飛瀑降空，水氣朦朧；左為曲徑通幽，嵐煙浸山，蒼茫之間，巖壑縱橫，上書濃淡有致的跋文，押印結(jié)尾，由虛至實(shí)，由實(shí)趨虛，而江湖之平遠(yuǎn)，山河之深遠(yuǎn)，一一溢于楮表。那虛和寧?kù)o的文雅之情，也讓人頓生高隱之趣。

至于尺幅小品，龔賢亦注重隨心所欲，讓才情在無(wú)拘無(wú)束之中發(fā)揮，筆頭輕松。而構(gòu)圖也是以取大勢(shì)為旨，分合不多，具有整體感。如《十二景山水冊(cè)》，描繪十二個(gè)月的不同景致，構(gòu)圖或?yàn)橐凰话丁⒁凰畠砂?、一水三岸、一水圍岸，或?yàn)閮伤话?、左水右岸、左岸右水，或?yàn)橹軐?shí)中虛、周虛中實(shí)，簡(jiǎn)單而大氣，富有整體感，沒有瑣碎支離之弊，頗得董氏構(gòu)圖之遺風(fēng)。

二、樹石、云水、屋宇、舟橋諸法

山水畫的各項(xiàng)具體元素，是體現(xiàn)畫家技法高下的重要標(biāo)志，在取勢(shì)為主的構(gòu)圖中，有著落實(shí)畫家審美情趣的作用。董其昌在強(qiáng)調(diào)文人畫抒情性的同時(shí)，對(duì)樹石、云煙及書法入畫等技法規(guī)律皆有論述，龔賢在此基礎(chǔ)上結(jié)合自身的審美情趣與筆墨實(shí)踐，更有闡發(fā)，且涉及屋宇、橋梁等。

1.樹法

董其昌的《畫旨》稱“士人作畫，當(dāng)以草隸奇字之法為之，樹如屈鐵”。而畫近景之樹，“須專以轉(zhuǎn)折為主，每一動(dòng)筆，便想轉(zhuǎn)折處，如寫字之于轉(zhuǎn)筆用力，更不可往而不收”?！爱嫎渲[，只在多曲，雖一枝一節(jié)，無(wú)有可直者，其向背俯仰，全于曲中取之”；畫中景之樹，“若重山復(fù)嶂，樹木又當(dāng)直枝直干，多用攢點(diǎn)，彼此相藉，望之模糊郁蔥，似入林有猿啼虎嗥者乃稱”；畫遠(yuǎn)樹“要淋漓約略，簡(jiǎn)于枝柯，而繁于形影”。

龔賢則稱：“大凡樹要遒勁，遒者柔而不弱，勁者剛亦不脆。遒勁是畫家第一筆，練成，通于書矣?！保ā恫裾僧嬚f(shuō)》）他還認(rèn)為樹之間的位置須有區(qū)分，“二株一叢，必一俯一仰，一欹一直，一向左，一向右，一有根，一無(wú)根，一平頭，一銳頭，二根一高一下”?！叭龢湟粎玻粯溆懈?，則二樹無(wú)根”。“三株或四株一叢，一樹二樹相近，則三樹四樹必稍遠(yuǎn)，謂之破式。主樹欹，客樹直，主樹直則客樹不得不反欹矣。主樹根在下，則樹梢不得高出客樹之上。主樹多欹者，所以讓客樹之直也。大叢中不妨添小樹，直立如孔門弟子，冠者中雜立童子也”。（《畫訣》）

至于畫葉，龔賢稱“畫葉之法不可雷同，一樹橫則二樹直，三樹向上，四、五樹又宜改變”?！耙豢v一橫，葉之道”?！爱嬋~原無(wú)定，惟畫者自立耳”。“大約墨葉、扁點(diǎn)、芭蕉、披頭、圓圈數(shù)種正格耳。他雖千奇萬(wàn)狀，皆由此出”?！包c(diǎn)葉必緊緊抱定樹身始秀，若散漫則犯臃腫病矣”。（《柴丈畫論》）“添葉，一樹一色，葉子不可雷同。五樹之下，雜以變體，十樹之外，不仿雷同”。（《畫訣》）

披閱龔賢《掛壁飛泉圖》《度越群峰圖》、橫卷綾本《山水卷》等，大樹之位置錯(cuò)落、樹身遒勁、樹葉繁雜，以及小樹之構(gòu)圖造型等，無(wú)不如董其昌、龔賢師徒所說(shuō)，豐富多姿中有規(guī)可循，特色鮮明。

2.石法

清 龔賢 《山水課徒畫稿冊(cè)》二十開選三 每開25.2cm×36cm 紙本水墨榮寶齋藏

董其昌十分贊賞古人作畫有立體之感，他說(shuō)：“古人論畫有云：下筆便有凹凸之形，吾以此悟高出歷代處，雖不能解，庶幾效之?！庇终f(shuō)：“古人云：石分三面。此語(yǔ)是筆亦是墨，可參之?！彼€贊賞沈周所說(shuō)“畫石須用皴，如寫大山，則雋永有味”。（《畫旨》）這種以皴法加強(qiáng)石的凹凸立體質(zhì)感之論，在龔賢這里更得到具體而巧妙地發(fā)揮，他在《畫訣》中總結(jié)了自己畫石的幾個(gè)原則：

清 龔賢 掛壁飛泉圖 273cm×99cm 紙本水墨 天津博物館藏

一是畫石要有轉(zhuǎn)折，不露棱角，要不方不圓。稱“畫石筆法亦與畫樹相同，中有轉(zhuǎn)折處，勿露棱角”，“石不宜方，方近板。更不宜圓，圓為何物！妙在不圓不方之間”。

二是石頭如人，有背、腹、面，有俯仰坐臥之姿，并要穩(wěn)定。稱“石有面、有肩、有腹，亦如人之俯仰坐臥，豈獨(dú)樹則然乎”，“石有背、面，面多皴，背不宜多皴”，“畫石宜穩(wěn)”，“石下宜平”。

三是大石間小石，互相穿插變化，石面則宜一個(gè)方向，或大小顧盼呼應(yīng)，而且小石宜黑，大石宜白。稱“大石間小石，染墨小石宜黑，大石宜白”，“石必一叢數(shù)塊，大石間小石，然須聯(lián)絡(luò)。面宜一向，即不一向，亦宜大小顧盼”。

四是皴法乃為衡量畫石水平高低的標(biāo)準(zhǔn)，而以披麻、豆瓣、小斧劈這三種皴法為正經(jīng)。稱“初畫高手自亦可觀。畫至數(shù)十年后，其好處在何處分別？其顯而易見者皴法也。皴法名色甚多，惟披麻、豆瓣、小斧劈為正經(jīng)。其余卷云、牛毛、鐵線、鬼面、解索皆旁門外道耳。大斧劈是北派”，“吳人皆謂不入賞鑒”。

五是石頭的立體感表現(xiàn)在黑白明暗上，要上白下黑，旁邊宜黑來(lái)加以體現(xiàn)。稱“畫石塊上白下黑，白者陽(yáng)也，黑者陰也。石面多平，上承日月照臨，故白。石旁多紋，或草苔所積，或不見日月為伏陰，故黑”。

上述畫石之外，龔賢還論及山頭，稱“山頭宜分土、石，或石戴土，或土戴石。所以欲分者，辨深淺也。深山大壑純用石山不妨。若淺水沙灘，不妨用土山耳。土山不妨用小石為腳，大山內(nèi)亦宜用土山為肉，純用石，恐無(wú)煙云縹緲之態(tài)耳”。

龔賢的筆墨實(shí)踐更為具象地為觀者解讀了他的畫論，《度越群峰圖》《掛壁飛泉圖》的山石造型、皴法、黑白、虛實(shí)、大小、向背，無(wú)不體現(xiàn)了龔賢強(qiáng)調(diào)凹凸明暗的立體宗旨，以及變化豐富的筆墨技法，石如人，有俯仰坐臥之態(tài)而顧盼有情，穩(wěn)定寧和而生機(jī)郁勃，起伏有趣而引人入勝。

3.云法、水法

在古代畫家眼中，山是有生命力的活物，北宋郭熙《林泉高致·山水訓(xùn)》曾稱：“山以水為血脈，以草木為毛發(fā)，以煙云為神采。故山得水而活，得草木而華，得煙云而秀媚?！彼终f(shuō)：“山無(wú)煙云，如春無(wú)花草。山無(wú)云則不秀，無(wú)水則不媚，無(wú)道路則不活，無(wú)林木則不深，無(wú)深遠(yuǎn)則淺，無(wú)平遠(yuǎn)則近，無(wú)高遠(yuǎn)則下?！边€說(shuō)：“山欲高，盡出之則不高，煙霞鎖其腰則高矣。水欲遠(yuǎn)，盡出之則不遠(yuǎn)，掩映斷其流則遠(yuǎn)矣。”這種畫學(xué)思想深入人心，故董其昌在《畫旨》中要稱：“畫家之妙，全在煙云變滅中?！薄叭簧剿挟?dāng)著意煙云，不可用粉染，當(dāng)以墨漬出，令如氣蒸，冉冉欲墮，乃可稱生動(dòng)之韻?！?/p>

清 龔賢 《十二景山水冊(cè)》選三 每開30.2cm×62.9cm 美國(guó)大都會(huì)藝術(shù)博物館藏

清 龔賢 《十二景山水冊(cè)》選三 每開30.2cm×62.9cm 美國(guó)大都會(huì)藝術(shù)博物館藏

清 龔賢 《十二景山水冊(cè)》選一 每開30.2cm×62.9cm 美國(guó)大都會(huì)藝術(shù)博物館藏

龔賢山水得厚重質(zhì)感、清高氣韻的野樸之趣，另一個(gè)重要表現(xiàn)手法即在于云煙流布、以墨漬出。他在《龔半千課徒稿》中稱：“山下白處為云，要留云之款式方才是云，云頭自下泛上，此不畫之畫也。”又稱：“云山，云宜厚。悟之三十年不可得，后遇老師曰：山厚云即厚?！币虼她徺t后期的畫中出云有兩個(gè)筆墨特點(diǎn)，一是云腳較濃，云頭稍淡，二是云腳較云頭為規(guī)整，不如云頭多曲折彌漫濃淡變化之態(tài)。橫卷綾本《山水卷》中景之煙云，《度越群峰圖》及《掛壁飛泉圖》之煙嵐，《十二景山水冊(cè)》之逸云，皆有此筆墨特征。

龔賢山水中的流泉飛瀑也甚有特色，善用“引而舒長(zhǎng)”之法，即水的流線較長(zhǎng)，且線條富有彈性弧度，呈現(xiàn)飛流的質(zhì)感與動(dòng)態(tài)。此外流泉飛瀑之壁所用墨色較濃，并好以云樹遮住水口，讓云水混沌一體，使泉瀑具有水汽蒸騰、云水莫辨的落體質(zhì)感。而溪流入江湖之處、從橋下流出之處，往往以碎石間接，打破平淡之局，以顯流水落差之勢(shì)?！稈毂陲w泉圖》、橫卷綾本《山水卷》《度越群峰圖》中皆有表現(xiàn)。誠(chéng)如他所說(shuō),“畫泉宜得勢(shì)，聞之似有聲”。

4.屋舍、舟橋法

屋舍、舟橋使山水增添了可游可居的因素，龔賢在《畫訣》中對(duì)此作了論述，發(fā)展了董其昌的畫學(xué)思想，他說(shuō)：“畫屋有正有旁，正為堂，旁為舍，不得倒置?！薄爱嬑菀栽O(shè)身處其地，令人見之皆可入也?！薄爱嬑莨滩灰税?，然須端正，若欹斜，使人望之不安?？凑卟话?，則畫亦不靜。樹石安置尚宜妥帖，況屋宇乎！”“畫房子要明正仄、向左向右之勢(shì)，雖極寫意，也須端正。不然令人見之心中危而不安也?！薄皹情w第二層宜淺?！边@在橫卷綾本《山水卷》《掛壁飛泉圖》《度越群峰圖》中都有較好的展現(xiàn)，屋有堂舍之別，端正牢固，令人可居可安。

畫亭子龔賢也有其畫理，稱：“亭子宜著高爽處。在下之亭，必矮而闊，中多柱?！薄巴ぷ佑腥阏?、四足者，其常也。亦有多至八九柱者。有四面者、六面、八面者?！薄翱照邽橥?，實(shí)者為團(tuán)瓢。”他所作的《深山樹木圖》及《十二景山水冊(cè)》之七的山亭，即為此番景象，立于高爽處，供人登眺休憩。

龔賢的山水，尤其是江景湖景，常添風(fēng)帆、漁舟，以增加生活情趣。他稱：“凡畫風(fēng)帆，或其下有水草、蘆葦、楊柳之屬，皆宜順風(fēng)。若帆向東，而草頭、樹梢皆向西，謂之背戾，此畫家大忌?！薄按蟠σ嗽谥校〈妥右嗽诎?，見有著于船頭者，非是也。篷索遠(yuǎn)則不見，然不畫出又無(wú)勢(shì)，只得畫一根。遠(yuǎn)不見人手持之處，其人隱于篷內(nèi)，即不見也。遠(yuǎn)帆宜短，又是一法?！薄叭缛?，一船孤，二船稍近。三船均停擺去，可笑也?！边@在《十二景山水冊(cè)》之七、十一中得到見證。

龔賢論橋的畫理稱：“平橋兩面俱見者，其面必狹?！薄皹蛴忻?、背。面見于西上，則背見于東下，往往有畫反者，大謬也。小橋平橋，不必著欄。高橋危橋，不可不著欄?！彼€稱：“凡安寺觀，大小亦宜視山之深淺、林之厚薄。設(shè)橋亦然，小橋、板橋，只可設(shè)于平灘沙水之際。深山大澤，須用石橋，橋頭直聳出在松楸林木之外，然亦須襯貼。大石橋邊必有古寺?！边@些畫理皆為現(xiàn)實(shí)觀察所得，符合當(dāng)時(shí)生活狀況，使畫面更具有游居觀賞的內(nèi)涵，《十二景山水冊(cè)》之一、二、三、五、六、七的木橋與石橋，可見龔氏創(chuàng)作理念之一斑?！稈毂陲w泉圖》中景之廊橋，亦極有生活之趣。

清 龔賢 《十二景山水冊(cè)》選二 每開30.2cm×62.9cm 美國(guó)大都會(huì)藝術(shù)博物館藏

清 龔賢 《十二景山水冊(cè)》選一 每開30.2cm×62.9cm 美國(guó)大都會(huì)藝術(shù)博物館藏

三、其他

龔賢的畫論與筆墨語(yǔ)言，是其外師古人、造化，中得心源的結(jié)果，也是他行萬(wàn)里路、讀萬(wàn)卷書的結(jié)晶，論如其畫，畫如其論。他說(shuō)“既能識(shí)，復(fù)能畫，則畫必有理”，從這層意思上講，他是董其昌的好學(xué)生。

龔賢筆墨語(yǔ)言最為引人注目之處是淡墨起筆，層層復(fù)筆，漸次渲染，而復(fù)筆與渲染則有輕重多寡之別，又有錯(cuò)位疊加之巧，有的復(fù)筆達(dá)十余次之多，而在最終一次渲染后又勾勒補(bǔ)充點(diǎn)醒，加強(qiáng)了畫面的凹凸變化。他的山水，前期疏朗俊逸，后期黑密厚重，看似混沌，而筆筆清楚，有跡可循。整體具有虛實(shí)之變、煙云之幻、縱橫之妙、沉穩(wěn)之態(tài)；皴法生動(dòng)、苔點(diǎn)老辣，造型出人意表卻和諧大方，富有靜逸、寧和、荒率、粗樸的野趣，天真豪邁，寫出了明代遺民心中那不被征服的山水，吐露了倔強(qiáng)孤傲的民族情感。誠(chéng)如龔賢所說(shuō)：“作畫難而識(shí)畫尤難。天下之作畫者多矣，而識(shí)畫者幾人哉？”（見龔賢《山水冊(cè)》，美國(guó)大都會(huì)藝術(shù)博物館藏）

因此讀龔賢的畫應(yīng)將他的畫論與筆墨語(yǔ)言結(jié)合起來(lái)，與他所處的生活時(shí)代結(jié)合起來(lái)，畫與論互證，史與畫互證，多讀多看多思，方能較為完整地理解他的藝風(fēng)與畫境。關(guān)于他的“積墨”法等，王伯敏、蕭平、賈又福等先生論述甚詳，拙文于此不再贅述。然而讀懂他的畫理，包括明白他的樹石云水屋舍舟橋之法，方能尋根溯源，辨別真?zhèn)?，有助于認(rèn)識(shí)他山水荒率野逸的真面目，理解他孤傲不屈的遺民情，則是無(wú)疑的。