跋沈樂平《隱藍館印稿》

文 /陳 碩

許多藝術(shù)史學(xué)者對當代范圍的研究抱以相當冷靜甚至不安的態(tài)度，一個十分有名的例子：藝術(shù)史家貢布里希在其聲名遐邇的《藝術(shù)的故事》中講到，即使彼時最為熱切而博洽的學(xué)者亦不可能在十九世紀九十年代將三位杰出畫家—高更、塞尚與凡·高，同時納入所撰的藝術(shù)史著作中。尤其考慮到他們中一位是在南太平洋小島上苦心求索的隱士，一位是以某種自主心態(tài)創(chuàng)作的鄉(xiāng)紳，而另一位則是在法國南部忘我工作并被視為狂怪之人的作者。鑒于此，筆者之于沈樂平教授的新作《隱藍館印稿》，絕不敢臆想為后人代言并預(yù)設(shè)結(jié)論，而僅出于藝術(shù)史的方式，將其視為一個個案，通過近于“長階段”的敘述，以期做出對其人其著乃至印學(xué)史及當下印學(xué)的一點討論。

沈樂平

浙江杭州人。1993年考入浙江美術(shù)學(xué)院中國畫系，歷書法學(xué)學(xué)士、碩士、博士，2002年畢業(yè)留系任教至今?，F(xiàn)為中國美術(shù)學(xué)院中國畫與書法藝術(shù)學(xué)院副院長、教授、博士研究生導(dǎo)師，中國書法家協(xié)會會員，西泠印社社員，浙江省書法家協(xié)會理事，浙江省青年書法家協(xié)會主席，日本國岐阜女子大學(xué)客座教授。著有《敦煌書法綜論》《元朱文印論談》《樂書錄》《隨心·而形》《大學(xué)篆刻教程》《大學(xué)行書教程》《吳昌碩全集·篆刻卷》《朵云當代名家篆刻大系·沈樂平隱藍館印藁》等。

之所以如此，乃是緣于沈教授的身份并非獨立、專門的印人，而是同時兼有篆刻作者、書法作者、藝術(shù)院校教師和涉及印學(xué)研究的學(xué)者等多重身份。因而即使以篆刻一事論之，其人亦同時具有創(chuàng)作、教學(xué)與研究的三重訴求，由此引發(fā)的三者之間彼此協(xié)同和良性約束的互動關(guān)系，使得其人其著具備個案的意義。

而具體到“篆刻”領(lǐng)域，亦誠非舊式的印人譜系所能及的范圍。從著作的角度看，自沙孟海寫著具有開創(chuàng)意義的《印學(xué)史》以降，諸類對后世作者以巨大影響的印史著作不乏其事，迄孫慰祖的《中國印章：歷史與藝術(shù)》等而集一時之成。但考察（包括沙氏以前的）各類著述，其中的文字敘述往往涉及印章史（制度、名物）、印學(xué)（古文獻）、文人篆刻（文化史、士史）等面向，有意研究審美、視覺者極尠。而自古迄今的印譜及各類著作中的印章插圖，又在有意無意中將首先以“印章”為物質(zhì)載體的“篆刻”轉(zhuǎn)化為了一種印刷在紙本上的紋樣。據(jù)此似乎可以得出這樣一個推論：當代的篆刻作者承接的是一筆相當豐厚，但學(xué)術(shù)爬梳尚難敷于藝術(shù)實踐之用的復(fù)雜遺產(chǎn)。此外，由于篆刻藝術(shù)的“文人化”明顯晚于書法和繪畫，其系統(tǒng)的建構(gòu)、相關(guān)理論文獻的撰述、諸類學(xué)術(shù)成果的轉(zhuǎn)化亦存在相當?shù)摹皽笮浴薄白獭敝蔀椤八囆g(shù)”是與時而進的，我們甚至可以說：“篆刻藝術(shù)”的“傳統(tǒng)”迄今仍在生成的過程之中。

基于這種歷史的淵源，以沈教授為代表的當代作者在進行“古為今用”的轉(zhuǎn)化時，便不能不對遺產(chǎn)中的諸類重大命題予以思考與回應(yīng)。舉其端緒，筆者以下陳列四個面向的問題。

第一，由于后世作者將自先秦以降的璽印都視為賞析甚至取資的對象，則戰(zhàn)國古璽、秦印、漢印、封泥、唐宋疊文、元押乃至明清各個流派的篆刻，除了被以“不同的時代”“不同的風(fēng)格”敘述，是否還有其他意義？今人如何與古人建立審美上的關(guān)聯(lián)，即古人之所好、所重者，是否為今人所賡續(xù)？第二，今人奉為典范的戰(zhàn)國古璽及秦、漢印，多為彼時專門的匠作，宋、元以降的篆刻“文人化”是如何在視覺與文化層面上處理工匠與文人關(guān)系的？而隨著傳統(tǒng)“士”階層在近世的土崩瓦解，今人之于諸類“匠作”的認知與明清作者又有何異同？第三，由于文人群體（或片面謂為“書家”）的介入，本作為“文人之藝”的書法亦逐漸成為篆刻藝術(shù)的重要資源，當從書到印為主的傳遞脈絡(luò)得以建構(gòu)之際，既有的篆刻藝術(shù)在資源、作法、審美、面目上產(chǎn)生了哪些更易？簡言之，在刻（刀）與寫（筆）的工具區(qū)別之外，書法尚在哪些面向、以何種方式影響了篆刻的發(fā)展理路？第四，印學(xué)史上從“印從書出”迄“印外求印”的沿革，各類印內(nèi)材料（各代、各類璽印，封泥等）與印外材料（書法、一般古文字書跡、器物紋飾及其他一切視覺形象）漸次成為篆刻作者的取資對象，其在極大地豐富了藝術(shù)面貌之際，卻引申出了一系列問題：若“印外求印”有無邊界？篆刻藝術(shù)是否等同于合理地集若干（古）文字于一方寸之域的刻石痕跡？而由今視昔，古代許多特定時間內(nèi)的印章文字所呈現(xiàn)出的穩(wěn)定甚至保守的式樣，又有何藝術(shù)層面上的意義？

寵為下

飲之太和

愛吾廬

稻粱謀

人生若只如初見 何事秋風(fēng)悲畫扇

安平太

射天狼

如是我聞

陳言務(wù)去

使徒行者

守中

對于上述四個面向的諸多疑問，許多專門的篆刻作者似乎無暇顧及，即便顧及，恐亦不見得有深究的意愿。但以沈教授為代表的作者的特出之處在于，由于其人于篆刻作者之外尚有藝術(shù)院校教師、學(xué)者等身份，這便使其不但要顧及，而且要深究，并將深究所得轉(zhuǎn)化到自己的藝術(shù)實踐、日常教學(xué)與學(xué)術(shù)研究中。這亦使篆刻藝術(shù)及諸代作者具有一個十分顯見的特點，即愈是晚近的作者，其所承接的技術(shù)積累、資源（印內(nèi)、印外）積累、學(xué)術(shù)成果積累、書寫校正積累等就愈發(fā)厚實。無怪乎相較于詩、文、書、畫的淵深傳統(tǒng)與成熟脈絡(luò)，篆刻藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)的求新、求變乃至種種發(fā)覆都更易施用，爾后積薪居上者的頻出，亦是理之宜然。

心經(jīng) 23.5cm×240cm 紙本 2016年

吞吐大荒

死生契闊 與子成說

無問西東

小確幸

心跡雙清

煙云供養(yǎng)

西泠中人

《隱藍館印稿》是沈教授新近遴選、付梓的篆刻輯錄，通過對其中所刊數(shù)百璽印的閱讀，我們可以發(fā)現(xiàn)：不論是其審美傾向、技術(shù)作法，抑或是其職業(yè)特點、學(xué)術(shù)積累，都可在《印稿》中得到清晰的反映。當然，出于對全著的統(tǒng)籌，入錄璽印幾乎兼蓋了古今所有重要的璽印風(fēng)格與范式，但其中尤以古璽、漢白文（清勁一路）、元朱、鳥蟲與楷書印為別開生面之所在。筆者無意謂以上五端的顯出是平均用力的結(jié)果，恰恰相反，沈教授在上述實踐中秉持了博涉與約取的調(diào)和。畢竟不論是戰(zhàn)國印、漢印都統(tǒng)轄了眾多的風(fēng)格與范式，其余數(shù)種，或非明清諸賢所長，或因門戶、地域之別而作法參商。如何在此間提煉自家的取徑，既需用功，亦需眼光；既需知人，亦需自知。因而在收錄數(shù)百璽印的《印稿》整體性地呈現(xiàn)出一種精致而富巧思的氣象時，愈見作者的班班實踐正是有限制、有選擇的。

至于其人其著的相關(guān)特點，筆者歸納為以下四端：

劉禹錫《烏衣巷》 81cm×30cm 紙本 2017年

行草詩軸 79cm×31cm 紙本 2017年

金文扇面 29.5cm×59cm 灑金 2017年

其一，較典型地表現(xiàn)了系統(tǒng)的學(xué)院訓(xùn)練?！队「濉分兴骘L(fēng)格、字體、作法之繁復(fù)，庶近于孫過庭所云“博涉多優(yōu)”者，而這種面目背后的技術(shù)與知識結(jié)構(gòu)，顯然基于其在藝術(shù)院校長期的求學(xué)、任教經(jīng)歷及其所帶來的系統(tǒng)錘煉與修養(yǎng)。其二，協(xié)調(diào)把握各個用力方向。我們必須承認，學(xué)院背景在為之提供豐厚資源的同時，亦隨之配置了相應(yīng)的歷史眼光與行為規(guī)范，這便敦使他必以一系統(tǒng)而有重點的思路審視既有的資源與自身的藝術(shù)實踐，由此避免了四處用力、筆舌分施的危險境地。其三，書法之于篆刻形成了良性的互動。近世凡一味治印而忽視書學(xué)修養(yǎng)者多致其書傖俗暴戾，進而翻使其篆刻亦流于匠作，此類人物之眾實在無需贅例。但《印稿》中的大量印作反映出作者奏刀背后尚有強烈的執(zhí)筆意識，雖然后來的此類作法已經(jīng)遠逾于清人“書從印入，印從書出”的范疇，但書學(xué)修養(yǎng)與用筆思維的大規(guī)模介入保證了其篆刻實踐得以維持在傳統(tǒng)文人篆刻的審美框架之內(nèi)，并具備不斷拓展與深化的可能性。其四，對裝飾性因素的適度挖掘。這一點尤為充分地反映在其元朱、鳥蟲等類型的印作中。此類印章若徹底蠲棄種種裝飾性手段自不可行，完全奉之為圭臬則不免流于工藝美術(shù)一途。執(zhí)此觀《印稿》中的相關(guān)乃至全部印作，不難發(fā)現(xiàn)作者對諸類變形、對稱、塊面、剝蝕及一些幾何形狀的驅(qū)使，往往有點到而止的意味，這一點于其學(xué)古則稱善學(xué)，于其創(chuàng)新則稱佳構(gòu)。統(tǒng)合以上四端，沈教授在《印稿》中表露出的修為與傾向，或是有意營造一個開放但有節(jié)制的格局，這在當下珠礫雜陳的時風(fēng)中，允稱可觀。

如前文所言，篆刻之成為“文人之藝”的時間十分晚近，后世作者若沈教授在本領(lǐng)域藝術(shù)創(chuàng)作、學(xué)術(shù)研究與日常教學(xué)上的可為空間實遠較詩、文、書、畫等領(lǐng)域的從業(yè)者為大，而篆刻藝術(shù)的傳統(tǒng)生成、典范錘煉亦更有賴于后世諸輩作者不懈的踵事增華。其中樞要之處，若余英時借用庫恩提出的“典范”（paradigm）闡釋顧炎武之于清代考據(jù)學(xué)的關(guān)系：“在任何一個學(xué)術(shù)中建立新‘典范’的人都具有兩個特征：一是在具體研究方面他的空前的成就對以后的學(xué)者起示范作用；一是他在該學(xué)術(shù)的領(lǐng)域之內(nèi)留下無數(shù)的工作讓后人接著做下去，這樣便逐漸形成了一個新的研究傳統(tǒng)。”將以上迻錄的余氏所言稍加轉(zhuǎn)化，則可大致適用于本《跋》所涉的篆刻領(lǐng)域。當然，無論是筆者還是沈教授本人都絕不敢妄自擬于顧亭林以期忝列所謂“典范”，故此處仍以其個人身份論之：作為藝術(shù)（篆刻、書法）作者，以上不啻為一生不渝的追求與抱負；作為藝術(shù)院校的教師，以上既是仿效、總結(jié)的對象，亦是教學(xué)的資料與某種程度上的標尺；作為涉及印學(xué)研究的學(xué)者，以上是值得施以“溫情與敬意”的研究領(lǐng)域，亦是“辨章學(xué)術(shù)，考鏡源流”的用武之所。

如何審視、認知、評騭、構(gòu)建這種“傳統(tǒng)”與“典范”，沈教授在其頗為殊勝的《印稿》及相關(guān)活動中已進行了深入且值得關(guān)注的思考、實踐。我們權(quán)可以樂觀的心態(tài)，將其人其著視為通向最終回復(fù)的一個寶貴路徑，一個光華片段。