黃賓虹書法藝術思想尋繹—以黃賓虹與傅雷書信為考察對象

◇ 楊鎖強

黃賓虹（1865—1955）與傅雷（1908—1966）的知己之交若從1943年5月傅雷以后學身份寫信向蜷伏在北平的黃賓虹請教算起，共有13年之久。78歲的黃賓虹在困頓中得遇知音與諍友。因傅雷“劬勤文藝研究，于古今變遷尤加邃密”〔1〕，故通信大多涉及書畫藝術深層次問題的闡發(fā)與探討。黃賓虹亦有“然非所論于知己之前，雖罄墨瀋數斗，殊不為多”〔2〕的感慨，可見交心之深。傅雷給黃賓虹共寫了121封信（現保存于浙江省博物館）。而黃賓虹寫給傅雷的書信因受“文革”的洗劫現僅存21通。黃賓虹寫于傅雷的書信雖多言繪畫，然于書法亦多有論涉。歸而繹之，竟成體系。其涉及師法、筆墨、品評、民族性、傳播與考據等諸多方面，品其灼見則有觀一落葉而知天下之秋之感。且多切中時弊，其意義不言自彰。

一、師法

關于師法，黃賓虹提倡師古與師造化。他認為“因有歷史以來，前哲開其先路，后人變化而光大之，已墮者拾而登于席，久埋者掘而貢之庭，無他也”〔3〕。直接道出了書畫后學的使命與門徑。黃賓虹師古著力于周秦諸子、古文字與古物，并深受老莊思想的影響。如他所言：“書法有‘以白當黑’”之語，老子言‘知白守黑’，莊子言‘斷惡不傷鼻’，此等畫訣皆古人所不言而喻于心，雖專讀書者不易知之。周秦諸子理論極透徹，當時學藝亦極精工?！薄懊佬g之本原在古文字，文字之精神于古物得見之?！薄?〕“周秦諸子學術垂數千百年，至于今日皆受其賜，功在莊老。”〔5〕他一生都在書畫藝術中追求老莊的精神與審美境界也就可以理解了。他洞察中國美術之本源在古文字。由此看來，黃賓虹對于商周金文書法的研習與創(chuàng)作只是他向美術本源回歸與汲取營養(yǎng)的一種方式而已。金石學的興起造就了清代書學的中興。出生于晚清的黃賓虹自然也是受其影響，但黃賓虹溯源得更古遠、更徹底。對于師古，當時形勢并不樂觀，他慨嘆道：“藝林中人，學古已少，而求理論明暢者更難，即愿聞理論者亦至少?！薄?〕在師古上，黃賓虹“每年所積臨古、寫實兩種畫稿已不止于三擔，從不示人”〔7〕?？梢娖鋵煿潘鹿Ψ蛑?。對于臨摹，黃賓虹反對臨摹貌似，主張師古而不泥古。他曾兩次在信中寫道：“鄙意不反對臨摹，而極反對臨摹貌似之畫?！薄氨梢夥磳εR摹貌似，是不愿人有泥古之見，與食古不化之弊?！薄?〕并認為“寄人籬下，直可謂之畫奴，因有‘書奴’謂然”〔9〕。顯然，這是對清末摹古之風所導致的輕弱流弊的反撥與矯正，也為黃賓虹渾厚、蒼老的新筆墨觀鳴鑼開道。出于師古的考慮，加之贗品流行，考據與收藏亦引起黃賓虹的重視，并多有慧見?！肮沤裰畷纯杀M信，古器與真跡兼明白，鑒賞學不可缺，出土文物可釋千年聚訟。”〔10〕“書畫考證，以真跡為據?！薄?1〕并“購求書籍及金石書畫為考證古人實事”〔12〕。師古必須辨古，考據功夫無疑必備。而收藏古金石書畫，則便于日夜摩挲，窺悟堂奧。

黃賓虹 節(jié)臨漢碑 29.5cm×89cm 紙本

在書信中，黃賓虹言他的師造化是通過游山來實現的。如他所言：“因師造化，一意游山”〔13〕。并對師古人與師造化的優(yōu)劣進行了深刻的反?。骸八^師古人不若師造化，造化無窮，取之不盡。”〔14〕據此，我們也就不難理解他從1927年至1937年10年間的壯游了。他在給傅雷的信中對游山多有記述。他曾游“滇中山水，曾見商寶意所圖大理、點蒼山、十九峰、陸涼州、蔡家堡、爨龍顏立碑處諸勝，至今如在心目”〔15〕?！捌蛿M游終南、太白，旋以沮兵不果，蜷伏舊京。零縑殘楮中，時見古人真跡，因循度日?！薄?6〕“耕田讀書，日對溪山煙靄，時有所悟，秋稔所獲，全購古物?！?“兩至桂省，經漓潯諸江山水，探其奇奧。再登峨眉，至青城，留年余。旅滬三十年而游山之日居多?！薄爱斢紊綍r，途中猋輪之迅，即以鉤古畫法為之，寫其實景。因悟有古人之法，以寫實而得實中之虛，否則實而又實，非窒礙阻隔不可?！薄敖駜詫懳湟募o游，略變面貌?！薄?7〕顯然，他通過游山中師造化悟得了古人的虛實之法，訪碑購古，亦不忘師古。遙想古代書畫之法莫不是古人與自然契合感悟造化而得。而后代守其成法，視為圭臬，難以有大創(chuàng)造，也是情理之中的事了。他在給傅雷的信中說“舊都書家多館閣體裁，與山林野性之作不能合，因未轉索”〔18〕。黃賓虹的師法是從中國書畫的自然源頭上去擷取，感悟古人之法，洞見新法，不能不說是一種大智慧，讓人不由得想起朱熹的《觀書有感》中的兩句詩來：“問渠哪得清如許，為有源頭活水來?！敝袊鴷嫷脑搭^在于自然??！試想書法藝術幾千年的發(fā)展與創(chuàng)造，雖成就卓著，名家輩出，但也泥沙俱下，危機四伏。這種對書法之源的回望與堅守不正是溯源異流的膽識嗎？！師造化歷來靠個人感悟，可惜當代也未上升到學的層面來金針度人，不能不說是一件憾事。

二、筆墨

筆墨是黃賓虹與傅雷在書信里談論最多的話題。大量論述了筆墨及筆與墨的關系，亦對書畫關系多有闡發(fā)。

關于用筆，黃賓虹在給傅雷的信中認為“用筆之法，書畫既是同源，最高層當以金石文字為根據”〔19〕，“方寸以內運腕，方尺以內運肘，再大者運臂。若徒用指挑剔為流動，即非古法”〔20〕。他把筆法溯源到金石文字，毫不保留地道出了運筆的古法?？v觀中國書法發(fā)展史，篆隸為古體，古法盡存其中。然至楷、行、草多有裁剪與變化，亦有所得，然古法喪失不少。書法古法多與自然契合，向清澈的筆法源頭回溯，無疑是進入古人堂奧的階梯與通道。筆法獲得貴于悟，“如莫高窟古洞發(fā)見書畫，時有所見。始悟古人用筆之法，皆具數十寒暑苦功，而后上紙作畫”〔21〕。我們不難理解黃賓虹行草書中為何具有敦煌遺書中的某些遺韻了。“近言線條美，曰積點成線。中國筆法秘訣言屋漏痕?！薄?2〕“及至道咸同光，金石學盛，魏碑書法全合不齊三角算學真源，萬毫齊力，積點成線?！薄?3〕黃賓虹直接道出了屋漏痕筆法實現與操作法門在于積點成線，又言“王原祁自謂筆下有金剛杵，推崇大江南北有一石濤，遂開揚州八怪”〔24〕，道出了失傳已久的“金剛杵”筆法，并深悟“筆法中之留字訣”〔25〕，進而他認為書法“全在用筆之功力”〔26〕。 筆力決定“名家”，“書畫家全以腕力強弱，分為大小名家”〔27〕?！按竺抑还P兩筆，中等名家不能動一筆”〔28〕。并指出了力是氣韻生動的關鍵之所在：“六法言氣韻生動。氣從力出，筆有力而后能用墨，墨可有韻，有氣韻而后生動，學者當盡畢生之力，無一息之間斷?！薄?9〕把玄而又玄的氣韻生動的實現法門說得透亮而具有可操作性。在用筆上，他強調“自然是活，勉強即死”〔30〕。此合于道。

黃賓虹 大篆花錯光生七言聯 125cm×28cm×2 紙本 1943年

對于墨法，黃賓虹認為“古人善書者必善畫，以畫之墨法通于書 法”〔31〕，并給出了墨法的具體操作方法：“真者用濃墨，下筆時必含水，含水乃潤乃活。王鐸之書，石濤之畫，初落筆似墨瀋，甚至筆未下而墨已滴紙上。此謂興會淋漓，才與工匠描摹不同，有天趣，竟是在此?！薄?2〕他對院體書做出了批判，認為“全是做成，失于自然”，“不言筆墨”〔33〕。顯然，黃賓虹積極倡導把國畫的墨法引入書法，并把天趣和自然作為墨法追求的最高目標，極大豐富了書法的表現力。林散之正是秉承了他的思想而獲得了草書上的極大成功。

黃賓虹對于筆墨的關系多次在書信中有精辟的闡發(fā)：“筆法既合墨法，方能應手自如?！薄?4〕道出了筆法、墨法與手的關系在于“合”?！耙蛑獫窆P是墨法，墨法之妙全在用筆。”〔35〕“墨法尤以筆法為先。無墨求筆，至筆有未合法，雖墨得明暗，皆所不取。有筆兼有墨，最為美備?！薄?6〕指出了墨法之妙貴在用筆，提出了筆法優(yōu)先的原則。并對筆墨詬病做了反?。骸肮湃宋从袩o筆而能用墨者，筆之腕力不足，則筆不能管墨，即臃腫成為墨豬?！薄?7〕開出了筆墨實現的良方：“‘沒筆痕而顯筆腳’，分明是筆，融洽是墨。沒筆痕是融洽，顯筆腳是筆法分明?！薄?8〕對于筆、墨與色的關系他認為“筆法是骨，墨法肌肉，設色皮膚”〔39〕。顯然，這種筆、墨、色的關系既是有機的，也是辯證的。

關于書法與中國畫的關系，他認為“語言文字一日不廢，國畫即千古常新”〔40〕。把中國畫的存亡擺在了與語言文字同等的位置。語言文字是書法的第一載體，文字的書寫離不開筆墨與書寫性，只要中國語言文字不亡，中國書法則也不會亡。由此看來，他所言的“畫源書法，先學論書，筆力上紙，能透紙背，以此作畫，必不膚淺”〔41〕也就不難理解了?！爱嬙磿ā睂嶋H上就是指畫源于書法的筆墨與書寫性。這也是中國畫強調“寫”的根源。他稱贊“宋之東坡、元章，世稱蘇米，全以書法用筆用墨透入畫中，與唐人迥異”〔42〕。他在闡述書法對繪畫作用的同時，亦強調繪畫對書法的功用，“蘇米直能以書法引證畫法之用筆，開后人不傳之秘”〔43〕?！啊^之書畫者’，書法用筆，與畫用筆相通，方是名大家?！薄?4〕這種書畫同參而相互促進的思想為后代中國書畫藝術的專業(yè)教育與書畫創(chuàng)作提供了寶貴的經驗與方向。些審美范疇的技法實現，使得玄虛的審美具有了切實可行的實踐可操作性。

黃賓虹 草書七言詩軸 94cm×28.5cm 紙本

他把畫分成了逸、神、妙、能四品，并以逸品為最高，能品為最下。他在信中說：“此逸品畫，高出神、妙、能三品而上以此?！薄?5〕“宋元逸品山水，筆簡而意工?！薄?6〕關于書法的品評，古代多有論述。唐代張懷瓘在《書斷》里把書法分為“神、妙、能”三品。唐代李嗣真在《續(xù)書品》中把書法分為十品：逸品，上之上，上之中，上之下，中之上，中之中，中之下，下之上，下之中，下之下，并以逸品為最高。而北宋朱長文《續(xù)書斷》把書法分為七品，以神品最高，逸品居能品之下。清代包世臣《藝舟雙輯》把書法分為五品：神、妙、能、逸、佳。而清代康有為《廣藝舟雙楫》把書法分為六品：神、妙、高、精、逸、能?！?7〕顯然，黃賓虹的品評觀深受唐代張懷瓘和李嗣真的影響并做一取舍與綜合。

黃賓虹崇尚自然、古拙、流美、內美與真美?！白匀皇腔?，勉強即死。”〔48〕強調合于道的自然而然的美而反對做作，并對元明清的得失進行了評價：“然中國畫仍當以元人為極則。惟明人太剛，清代太柔，皆因未從北宋筑基也?！薄?9〕“過剛與過柔皆是歧途?！薄?0〕顯然，他反對太剛與太柔，皆因太剛太柔皆難于自然之故。而古拙之美曲高和寡，故不入時好也在情理之中。他嘆道：“皆古拙不入時好，在當時至為世俗所唾罵。而識正軌者不欲舍己從人，終于千古以下燦然一燈，照耀后來學者〕。”〔51〕他崇尚流動中的古拙，給古拙賦予了生機與柔情：“流動之中有古拙，才有靜氣?！薄?2〕靜氣是書卷之氣，流動之中有古拙，實際上黃賓虹道出了金石氣與書卷氣融合的法門。對于流美則認為“書法流美，有弧三角，齊而不齊，以成內美。黑白二色，是為真美”〔53〕。在我看來，這里的弧三角其實就是“S”曲線，具有流美與縱深之感。中國山水畫多為“S”形構圖，道理亦是如此。此觀念亦與太極圖合。乃黃賓虹從太極圖悟得，可見道家對黃賓虹影響至深。在這里，黃賓虹提出了“內美”與“真美”兩個重要美學概念，并指出了流美而成內美在于有弧三角，齊而不齊，黑白二色乃為真美的規(guī)律，道出了中國書畫的美學真諦。

至于雅俗，黃賓虹認為“書至一雅便俗，米南宮之所謂雅格，殊大不然。水墨淋漓，用筆恣肆，堅實行徐，無絲毫姿媚塵俗氣。故元四家得之，以成絕技。南宮謂唐宋人皆俗氣。雅筆惟蘇東坡、米南宮足當之”〔54〕。書至一雅便俗實際上道出了大雅則俗的道理。蘇東坡、米南宮書中都有生氣。余以為雅尚境界，俗尚明了。

三、品評

就審美而言，黃賓虹并沒有空談審美理論，而是更多地關注書畫作品的品評闡發(fā)和某大道至簡，境界高且簡單明了，這雅俗共賞實非易事。中國藝術，視覺與感受往往相反，筆簡意繁，筆繁意簡乃成上品。正如黃賓虹所言“平淡非淺薄。倪黃雖簡而實繁”〔55〕。

黃賓虹重視藝術之品格，認為“學術如樹之根本，圖畫猶學藝之華。桃花能紅李能白，此能品也。桃李，凡卉也。若野菊山梅，如隱逸高人，其超出于桃李，人共知之而共賞愛之。畫事品格，人不全知”〔56〕。實為至理。品格就是品種與格調。小麥種子種在地里只能長出小麥，不可能長出玉米，品種不同而已。品種貴在天成，亦可通過師古嫁接改造。而格調貴在后天頤養(yǎng)。至于品評，他認為可見唯有見多識廣，方入門庭。正如他所言：“畫之論法，固是低下，即空談氣韻，亦不能高。所以古人論畫，有由門人者不是家珍。古法口授，筆已難罄。學者如牛毛，獲之如麟角。修養(yǎng)途徑必賴多見名大家真跡?！薄?7〕

黃賓虹 臨金文軸 111cm×38.5cm 紙本 1941年

四、民族性

黃賓虹寫于傅雷的信中對于中西繪畫的異同與融通，以及藝術與文化、民族性和時代性的問題多亦有反省。此時正是第二次世界大戰(zhàn)中，世界畫家都提倡“藝術救國”。黃賓虹反對廢棄中國畫固有特點的主張，以為中國畫如果不注重筆墨，攙入不東不西的雜質，就會喪失中國畫靈魂，這也就是喪失了民族精神〔58〕。

黃賓虹認為中西繪畫相同甚多，亦可融通。他認為“其理論極與歐西吻合，如畫筆重在點，曰起點，為章法之主；曰弱點，為無筆力；曰焦點，為無墨采。正是中國畫言章法、筆法、墨法相同”〔59〕，并再三勸說傅雷研習中國畫：“以臺端之精心毅力，研究中外畫理，乘此時局之閑，盡可習中國之畫，其與西方相同之處甚多。人同此心，心同此理。所不同者工具物質而已。”〔60〕“鄙見奉勸臺端習畫，正為貫通中西學理實踐之地?！薄?1〕由于傅雷在1927年19歲時就留學法國主攻西方文藝理論，并自學美術史。他對黃賓虹畫的研討也是以西方藝術觀點的視覺。黃賓虹的建議無疑對于傅雷貫通中西具有建設意義。

對于中西融通，黃賓虹認為歐畫的“近多變通”也是“東學西漸”的結果?！薄?2〕“全球人類對于美的認同在于‘自然為美’”〔63〕，此為中西繪畫融通的基點。并認為“歐畫者多重線條，議論頗合古畫之理。如起點是陰陽向背，弱點是筆法不及，焦點是墨法虧欠”〔64〕。指出了溝通中西學術的法門在于“改變畫法先于用筆作起手誠當”〔65〕。黃賓虹亦在行動上“大力為揄揚，傳播歐友，益思感奮求精”〔66〕，“聆悉龐君應歐友之請，重以厚誼高情，采及拙筆，播之海外，知己之感，古人所難。今荷雅愛，遇于生前，何幸如之”〔67〕?？梢娝麑χ形魉囆g之交流的重視。

對于藝術與文化、民族性和時代性的問題，黃賓虹認為“畫乃文化萌芽，不能培養(yǎng)，其他更不堪問。畫有民族性，無時代性。雖因時代改變外貌，而精神不移。今非注重筆墨，即民族精神之喪失，況因時代參人不東不西之雜作”〔68〕?！皣L悟筆墨精神，千古不變，章法面目，刻刻翻新?！薄?9〕他不僅道出了中國書畫藝術的文化根性，而且指出畫具有民族性而無時代性。顯然，這里的民族性指的是民族精神、民族的文化精神，其筆墨精神所指也是如此。那是不朽不變的東西。無時代性是指民族文化精神無時代性。中華民族最為珍貴近乎于永恒的精神才使得中國藝術具有了超時空的能力與特征。他所言的“時代改變外貌”“章法面目，刻刻翻新”實際上是指屬于形式美范疇的外貌與章法形式隨時代而改變，也就是說，藝術形式是具有時代性的。其與石濤所提出的“筆墨當隨時代”并不相悖。石濤所指的“筆墨”其實是指筆墨形式，而非筆墨精神。當如此解，我想應合黃賓虹的本意?；诖耍S賓虹對中西折中一派做了批判，認為其“折中一派不東不西，國畫靈魂早已飛人九天云外，非有大魄力者拯救疾苦”〔70〕。這種對民族文化與精神的堅守與擔當令人感佩揖仰。

五、傳播

黃賓虹本是媒體中人，1907年至1927年的20年間在上海主要從事新聞和編輯工作，1927年至1937年主要轉向藝術教育，故對藝術傳播亦多有感觸與思考?！氨扇擞谟∷⑹聵I(yè)耳聞目睹，滬上卅年甘苦備嘗。而亟亟以傳古為職志，因傳古可為后人取法之功力最大?！薄?1〕其作用在于“擬印舊有拙著，意存表揚前賢，闡發(fā)幽隱”〔72〕。因此再三強調“印畫不如印書，拙畫當有知音，自可保存”〔73〕?？梢妼嫶蟊妭鞑サ闹匾?。由于20世紀40年代及其以前，由于條件所限，書畫作品的傳播渠道還主要是人際傳播，范圍與影響則極為有限。由于黃賓虹“志存?zhèn)鞴拧保摇白局嘘P數百年來謬見及秘隱之處”〔74〕，以惠大眾，這是何等的學術胸襟、自信與抱負！

黃賓虹自言“拙畫不合世眼”〔75〕，故“拙畫不展覽不應索”〔76〕，“拙畫向不輕贈人，贈人書畫，如新羅畫生存只為人作包裹紙用”〔77〕，“因與眾見參差，踽踽涼涼，寂寞久已”〔78〕，“然松柏后凋，不與凡卉爭榮，得自守其貞操”〔79〕，“故爵祿可辭，白刃可蹈，而中庸不可能，以此”〔80〕。這正是其孤傲性格和磊磊風骨的寫照。而對于自己的書畫藝術，他在給傅雷的信中說“拙書附小畫奉鑒，畫尚愜心，而書不堪，獻丑而已”〔81〕，又是謙遜與低調。

黃賓虹在與傅雷通信的那個時代是寂寞的，因為他達到的高度太高，曲高而和寡。他也是幸運的，有一個傾聽他心聲的知音傅雷，使得他的藝術思想在落寞中有了溫暖、希望。藝術本是寂寞之道，生前的榮耀實在代表不了什么，而身后的繁華才是真正的永恒。不能不說，黃賓虹是集古之大成的最后一位藝術大師。他的存在，為后來者步入古人藝術之堂奧提供了方便之門。