沈石溪現(xiàn)象和沈石溪式動物小說

孫雪晴 孫建江

沈石溪的動物小說創(chuàng)作近年來成為一種現(xiàn)象，這種現(xiàn)象的產生有其內在和外在的原因，值得探究。然而，觸發(fā)這一現(xiàn)象產生的文本源頭“沈石溪的動物小說”卻一直爭議不斷，爭議的焦點無不圍繞“沈石溪的動物小說”究竟是不是“動物小說”而展開。這個爭議背后的價值取向和價值判斷更值得探究。

一、獨特的現(xiàn)象

沈石溪的動物小說近年來異軍突起，讀者之眾多，影響之廣泛，實不多見，以至于成為一種“沈石溪現(xiàn)象”。2008年是沈石溪的動物小說開始高密度、高頻次進入讀者視野的一年，這一年，浙江少年兒童出版社開始規(guī)模性地推出沈石溪的動物小說。《狼王夢》是沈石溪最重要的代表作，該著于2009年推出，次年便躍入童書TOP10暢銷榜單，此后，更是一路高歌猛進，持續(xù)名列暢銷童書榜單前茅。2017年，《狼王夢》獲頒書業(yè)年度評選的“年度暢銷書”。截至2018年4月，浙江少年兒童出版社《狼王夢》（平裝本）累計印數(shù)達632萬冊，加上精裝本、注音本，已達689萬冊，再算上浙江少年兒童出版社以外的版本，累計印數(shù)約為920萬冊。

除了《狼王夢》，沈石溪的其他作品也同樣受到讀者的歡迎。截至2018年4月，沈石溪在浙江少年兒童出版社出版過百萬冊的作品有：《第七條獵狗》（285萬冊）、《最后一頭戰(zhàn)象》（262萬冊）、《斑羚飛渡》（238萬冊）、《再被狐貍騙一次》（162萬冊）、《雪豹悲歌》（146萬冊）、《混血豺王》（132萬冊）、《鳥奴》（104萬冊）、《紅飄帶獅王》（103萬冊）。在浙江少年兒童出版社，沈石溪的出版作品共65本，印數(shù)總冊數(shù)達3500萬冊。在國內整個圖書市場中，沈石溪的動物小說冊數(shù)占比約為0.47%；在國內整個童書市場中，沈石溪動物小說冊數(shù)占比約為1.45%。[1]由于沈石溪的動物小說的熱銷和拉動，過去鮮有作家嘗試、頗為冷門的動物小說漸漸成為相對獨立的文學板塊。在10年的時間里，沈石溪的動物小說有如此龐大的受眾群體及其聯(lián)動效應，這無論如何都是一個值得關注的文學現(xiàn)象。

然而，沈石溪的大部分動物小說在20年前就已創(chuàng)作完成并發(fā)表、出版。沈石溪是80年代出場的那代兒童文學作家中的代表人物之一。與同時出場的同輩相比，沈石溪最大的不同在于，其創(chuàng)作幾乎都是圍繞著動物題材而展開。1979年，他開始創(chuàng)作動物小說。1984年，出版第一部作品，即動物小說集?？梢哉f，他是一位標志鮮明、專注專一、典型的動物文學作家。其實，不要說在當時，即使是現(xiàn)在，以動物小說為自己創(chuàng)作主項的作者也屈指可數(shù)。作為80年代崛起的一代兒童文學作家，沈石溪的作品一直好評不斷，曾四獲中國作家協(xié)會全國優(yōu)秀兒童文學獎、冰心兒童文學新作獎、陳伯吹兒童文學獎、臺灣楊喚兒童文學獎等。沈石溪的作品被收入人民教育出版社等出版機構，出版的各類語文教材和教輔，亦獲得教育界的認可。換句話說，在相當一段時間內，沈石溪的作品一直屬叫好不叫座型。這也不同于一些初涉文壇即獲極大市場回饋的作家創(chuàng)作。

二、成因探究

人類社會經歷了漫長的過程才進入文明社會，這是一個由“生存”到“生活”再到“生命”的過程。人類的文化進化，是一個不斷趨向自覺的成熟過程。而文化自覺的一個重要標志，就是人類的道德需要不斷地自我更新，以及道德共同體的邊界不斷地擴大，并且將道德的進化真正看成是人類生活的核心內容和任務。文明社會之所以存在，離不開文化的推動力量。道德共同體的邊界從關注人與人、人與社會的關系。推廣到調節(jié)人與自然的關系領域，從關注人類生命存在到關注非人類生命存在，直到宇宙萬物包括整個自然生態(tài)系統(tǒng)，其本身也是道德進化的表征。正由于人類相對于一般的自然存在物具有獨特的優(yōu)越性，所以人類才應該基于對生態(tài)系統(tǒng)復雜性的認識而尊重自然、關心自然、照顧自然。人類不斷走向自覺的過程也是倫理文化發(fā)展和道德進化的過程，二者相得益彰，推動著人與自然生態(tài)系統(tǒng)的和諧共生。生態(tài)整體利益無疑是人類利益的延伸和深層展現(xiàn)，遺忘了地球生態(tài)系統(tǒng)也就遺忘了人類最后的家園。

近40年來，中國社會快速發(fā)展，物質生活日益豐富，人們的文明訴求和精神需要日趨加劇，生態(tài)道德和生命意識變得愈加凸顯和重要。沈石溪在《“動物解放”和“動物福利”》一文中說：“我們應當學會尊重動物，尊重另一類生命形式，別把除了我們人類外其他所有的生命都視作草芥?！盵2]兒童文學從根本上說是服務弱小生命形態(tài)的文學，其核心藝術理念是追求生命平等。在強大的人類社會面前，動物與兒童同屬弱小地位，兒童較少被社會化，原始生命特征突出，最容易與動物產生共鳴。所以動物永遠是孩子的最愛。這是沈石溪的動物小說暢銷的文化前提。

在沈石溪筆下，動物世界就是人的世界，動物世界與人的世界對等。動物是大自然生態(tài)中的重要組成部分，人類本身即是動物的一部分，不過是動物的高級形態(tài)而已。隨著人類社會的發(fā)展進步，人類開始從動物的世界中走出，創(chuàng)造了屬于人類特有的文明生活。久而久之，人類以自我為中心的存在意識占有并控制著地球的生存空間，與動物形成了嚴重的對立關系。人類忘記了自己的“動物身份”，從骨子里歧視動物的生命形態(tài)，以為自己是萬物的主宰。原本人與動物一體的生命世界，正在被孤立得僅剩下人類自身。生命多樣性的消失是地球最大的悲哀，也是人類可能遭遇的最可怕的結局。正是鑒于此，沈石溪對動物世界充滿了感情。借由動物世界觀照人類社會，表達對人類自身弱點及生活復雜性的某種思考?！赌感艽蟀渍啤分械哪感埽蛩∮械拇蟀渍贫蔀槿祟惈C殺的對象，人類捕獲熊崽并以此相誘，但母熊“只要有一線希望能救出小熊崽，哪怕是刀山火海，它也要闖一闖”。這里的動物主體不再是一種簡單的生命存在體，而是具有特定內涵的個體，它們?yōu)榱松?，艱困而又執(zhí)著，給人類以震撼。它們的生命形態(tài)和過程不同程度地觀照著人類“文明”。動物是主體。人類是動物生活的介入者、觀察者，面對獨特的、與人類倫理相背離的動物行為，人類是被感動的對象。

沈石溪從不諱言自己筆下的動物世界是人類世界的指涉，因此，他可以較為從容地刻畫出作品中人物（動物）的性格?！独峭鯄簟分械哪咐亲蠉?，為了實現(xiàn)狼王夢，堅毅執(zhí)著。它可以不顧其他狼崽的仇視偏愛“黑崽”，可以毅然斬斷和大公狼卡魯魯?shù)睦p綿情絲，可以狠心咬死落入捕獸鐵夾的狼子藍魂兒，可以不惜摔斷自己的腿骨來誘發(fā)、喚醒狼子雙毛的狼王意識，可以心甘情愿和兇猛的金雕同歸于盡。相比母狼紫嵐的堅毅執(zhí)著，小狼雙毛則十分膽小懦弱。作為第三個孩子，雙毛從小遭受兩個哥哥的欺壓，失卻野性。紫嵐為了讓雙毛變得勇敢，就開始和媚媚一起侮辱它、激將它，它開始漸漸恢復了勇敢。然而，在挑戰(zhàn)狼王的關鍵時刻，它深植心底的膽小懦弱席卷重來，再次成為沒有膽量的孬種，被狼王咬死。

沈石溪在作品中很善于設置力量對比和彼此較量。這既體現(xiàn)了作者“弱肉強食的叢林法則”理念，又大大增添了作品本身的吸引力。《太陽鳥和眼鏡王蛇》的對比和較量是在眼鏡王蛇和太陽鳥們之間展開的，一方是體長6米的龐然大物，一方是體長不足10厘米的太陽鳥們。兩相對抗，太陽鳥們一定不是眼鏡蛇王的對手?？墒?，事情恰恰相反。太陽鳥們開始確實是“以卵擊石”———一只只被吸入蛇口，但成千上萬只太陽鳥毫不畏懼，一只接一只勇敢地朝蛇口飛進，直到最后將蛇王活活撐死！真是一場驚心動魄的較量。不可一世的眼鏡蛇王，恐怕連做夢也沒想到自己會是如此的下場吧。因為它不懂得弱者一旦團結起來就會變得無比強大。團結起來的太陽鳥們才是真正的強者。這不能不說是沈石溪的一種敘述智慧。

沈石溪作品的另一個鮮明特點是故事曲折多變，情節(jié)環(huán)環(huán)相扣?！独峭鯄簟肥撬@方面的巔峰之作。故事的主角母狼紫嵐自己不能做狼王，它的“夢”是讓自己的丈夫和小狼們做狼王。丈夫黑桑很有狼王相，卻在對決狼王洛戛的前一天被野豬頂死。這可以說是整個“狼王夢”的序曲。丈夫死后，紫嵐決定讓長子黑崽完成狼王夢?？沙鰩煵焕卺瘫机椀鹱叱缘?。第一波高潮就此結束。紫嵐并不灰心喪氣，它決定培養(yǎng)次子藍魂兒完成狼王夢?？墒牵{魂兒不幸被捕獵鐵夾夾住，紫嵐為了不讓其痛苦只能將其咬死。第二波高潮又結束了。紫嵐仍不灰心喪氣，它決定培養(yǎng)三子雙毛完成狼王夢。雙毛從小受盡兩個哥哥的欺壓，膽小懦弱，窩窩囊囊，最無狼王相。紫嵐為了讓它變得勇敢，就開始和小母狼媚媚一起侮辱它，以喚醒它的野性和勇敢。最無狼王相的雙毛，最不可能做狼王的角色，有時恰恰最有可能完成不可能完成的任務，沈石溪十分了解讀者的閱讀期待。這里埋著一個巨大的懸念。可是，當一切按照既定情節(jié)發(fā)展時，突然又來了個峰回路轉。雙毛在挑戰(zhàn)狼王時，內心根深蒂固的懦弱膽怯再次閃現(xiàn)，它功虧一簣，被狼王咬死。眼看就要成功，就要當上狼王，讀者的期待又再次跌入谷底。然而，故事還沒有結束。紫嵐想把幾個孩子培養(yǎng)成狼王，都以失敗而告終。但它內心深處的野性、烈性、狼王情結并沒有終結。為了讓孫輩安全成長，紫嵐最終選擇與鷹同歸于盡。全書以悲劇收場，讓人不勝唏噓，感慨萬千。

三、沈石溪動物小說之爭背后的價值取向

毋庸諱言，沈石溪的動物小說自問世以來，一直就沒有停止過爭議。而其中，最大的爭議莫過于沈石溪的動物小說究竟是不是“動物小說”了。當然，引發(fā)這一爭議的一個重要參照是西方經典動物小說藝術范式。

進入20世紀后，動物小說創(chuàng)作漸成西方文學中特有的一種樣式。專事或涉足這方面創(chuàng)作的作家很多，代表性作家有加拿大的西頓（《我所熟悉的野生動物》）、灰梟（《莎喬和她的海貍》）、羅別茨（《大地之謎》），法國的黎達（《海豹冒險旅行記》）、吉約（《格里什卡和他的熊》），奧地利的婭旦森（《野生的愛爾莎》）、薩爾登（《小鹿斑比》），美國的杰克·倫敦（《荒野的呼喚》）、阿特沃特夫婦（《波珀先生的企鵝》）、侖格（《跳高能手蛙魚》）、海蓮·凱伊（海豚在問又在答），英國的達列爾（《超負荷的諾亞方舟》），日本的椋鳩十（《獨耳大鹿》）等。這些作家所遵循的藝術范式也不盡相同，有的“嚴格”，有的“寬松”。其中，最具代表性和影響力的是西頓。

以西頓作品為代表的西方動物小說（不是所有西方動物小說），具有以下一些明顯的藝術特征。其一，嚴格的動物學屬性。小說的背景和發(fā)生地，必須是動物實際可以生存的地域。描述的動物角色，必須是實際存在的。動物與動物之間的相處、關系，必須是實際可以發(fā)生的。動物的習性，是獨居還是群居，何時獨居，何時群居，必須符合動物的生態(tài)實際。動物的飲食，哪些是作品發(fā)生地有的，是可以飲用食用的，哪些是作品發(fā)生地沒有的，是不可以飲用食用的。事件的發(fā)生，有就有，沒有就沒有，不能憑空想象和虛構。其二，動物沒有人的思想、意志和情感。動物雖然是作品中的角色，但它不同于我們人類，沒有人的思想、意志和情感。人可通過言語表達思想、意志和情感，動物則不能。動物可以有動作，但不能像人一樣開口說話。不能用說話、對話、心理活動的方式表達訴求。其三，純客觀描述。作者雖然是創(chuàng)作主體，但同時也是一位動物學家，不能揣摩、猜度作品角色行為，只是一名忠實的記錄者、展示者和呈現(xiàn)者。作者創(chuàng)作采用的是零度介入方式。

沈石溪又是如何來進行動物小說創(chuàng)作的呢？我們不妨來做一對照。其一，沈石溪作品的背景、發(fā)生地、角色、關系、習性、飲食等與動物生理學大抵吻合，這也是沈石溪動物小說的一個基本面。但他作品中事件的發(fā)生未必在現(xiàn)實中都真有，盡管這樣的事件發(fā)生并不多。比如，《斑羚飛渡》中，群羊被獵人與獵狗追至山崖絕境，羚羊們老少配合，老羚羊們用自己的身體托著青壯羚羊們飛渡山崖，用犧牲一半挽救另一半的方式完成種群的生存。這樣的事不知在現(xiàn)實中是否真有。所以，在遵循動物學屬性方面，我們說沈石溪基本上還是做到了。其二，在沈石溪那里，動物擁有人的思想、意志和情感，這與西方經典動物小說范式完全不同。沈石溪作品中的動物保持了不開口說話，這可以說是他最后的底線。但他筆下動物的思想、意志和情感是通過主人公的心理活動、旁白、插敘來提示、顯示和暗示的。所以，在他那里，動物實際上就是人的化身。人有什么想法和情感，動物就有什么想法和情感。其三，沈石溪不是純客觀描述，他的情感性、主觀性、傾向性十分鮮明。這與西方經典動物小說范式也完全不同。敘述者主導故事的走向和結局。

那么，沈石溪的動物小說究竟是不是“動物小說”？要回答這個問題，我們不妨來考察一下文體演變的既有存在。而要討論文體演變的既有存在，又不得不說說藝術的真實和藝術的規(guī)約。

文學是作家的主體創(chuàng)作，從根本上說不可能有絕對的真實。再寫實、再客觀、再還原的描述也是作家的藝術創(chuàng)造，只能是一種相對的藝術真實。既然是相對的藝術真實，就或多或少保留著作家的虛構和想象成分，無所謂絕對的客觀性。動物小說創(chuàng)作不是學術實驗，不是科學報告，不是實證分析研究，它必然帶有作者的主觀傾向和情感，不同的只是這種傾向和情感隱藏的是深是淺而已。與此同時，從藝術的規(guī)約來看，科學的文體分類無疑是文學發(fā)展的重要成果。因為有了文體分類，我們才有了小說、童話、詩歌、散文等。甚至在小說中又劃分出了動物小說。這些相對明確的屬性歸納和概念界定，顯示了不同文體作品的獨有特質。不同的文體在自律性約束中形成各自的理論譜系和學術規(guī)約。而且，這種文體的分類，也為文學史的梳理和建構提供了強有力的理論支撐，有章可循，有規(guī)可依。

但我們也必須看到，這種看似嚴謹、科層化的文體分類，同樣也存在著某些相對性。事實上，文體的演變一直都是既有的存在。且不說一種文體與另一種文體之間存在交織性，比如，散文和詩歌之間有散文詩，詩歌與戲劇之間有詩劇，詩歌與小說之間有詩化小說等。就是相對明確穩(wěn)定的文體，本身也存在著變量。20世紀中葉，西方童話創(chuàng)作中出現(xiàn)了一批“寫實”成分大量介入的作品，比如《小王子》《夏洛的網》《蟋蟀在時報廣場》《小老鼠斯圖亞特》《奇怪的大雞蛋》《雄師·女巫和衣柜》等，這些作品與傳統(tǒng)童話不甚相同，傳統(tǒng)童話強調“幻想”的純粹性，這些作品卻是“寫實”大量介入“幻想”，以至于人們無法對這類作品進行文體歸類，有稱“小說童話”的，有稱“童話小說”的，有稱“幻想小說”的，有稱“幻想文學”的，也有直接稱“Fantasy”的，當然，更多的人仍稱之為“童話”。即使是西方動物小說創(chuàng)作，也存在不同的異質。黎達同樣是西方動物小說的代表性人物，她的動物小說動物角色之間可以彼此說話，完全不同于西頓的動物小說。

這種文體邊界的不確定性和模糊性，似乎在沖擊著文體分類的科學性和嚴謹性，而事實上，又何嘗不是文體自身發(fā)展演變的某種必然。弗吉尼亞·伍爾芙在談及小說這一文體時說：“它將用散文寫成，但那是一種具有許多詩歌特征的散文。它將具有詩歌的某種凝練，但更多地接近于散文的平凡。它將帶有戲劇性，然而它又不是戲劇。它將被人閱讀，而不是被人演出。”[3]文體概念是相對性的，也是開放的，文體演變的既有存在，也預示著一種更為開放、多元和不同文體彼此交織的寫作傾向的到來。

回到前面沈石溪的動物小說是不是“動物小說”的話題，回答是肯定的。他的動物小說就是“動物小說”，是中國的、沈石溪式的“動物小說”。

在中國，特別是兒童文學領域，沈石溪的動物小說是一個無法忽視的巨大存在。僅以浙少社沈石溪3500萬冊書計，倘若每冊書有三位讀者，其讀者已超過1億。一位作家的作品有過億讀者閱讀，這是件非常了不起的事。這無論如何都值得驕傲和自豪。

沈石溪的動物小說廣獲讀者的喜愛和認同，這是不爭的事實。不知道會否有這么一天，很多很多年以后，當人們討論起動物小說的藝術范式的時候，中國沈石溪的動物小說也是一種重要的參照呢？

注釋

[1]截至2018年4月，浙江少年兒童出版社出版沈石溪作品65本，其中過100萬冊作品9種（相同書名不同版本為1種），版權頁具體數(shù)據(jù)如下。平裝本：《狼王夢》2009年10月第1版，2018年4月第80次印刷，印數(shù)6324000冊；《第七條獵狗》2008年11月第1版，2018年4月第82次印刷，印數(shù)2825500冊；《最后一頭戰(zhàn)象》2008年11月第1版，2018年4月第76次印刷，印數(shù)2570500冊；《斑羚飛渡》2008年11月第1版，2018年4月第67次印刷，印數(shù)2353500冊；《再被狐貍騙一次》2008年11月第1版，2018年4月第68次印刷，印數(shù)1600500冊；《雪豹悲歌》2009年10月第1版，2018年4月第60次印刷，印數(shù)1434000冊；《混血豺王》2010年8月第1版，2018年2月第55次印刷，印數(shù)1327000冊；《鳥奴》2009年10月第1版，2018年4月第55次印刷，印數(shù)1045000冊；《紅飄帶獅王》2011年7月第1版，2018年4月第39次印刷，印數(shù)1033000冊。精裝本：《狼王夢》2016年1月第1版，2018年1月第9次印刷，印數(shù)210000冊；《第七條獵狗》2017年11月第1版，2018年3月第2次印刷，印數(shù)30000冊；《最后一頭戰(zhàn)象》2017年7月第1版，2017年7月第1次印刷，印數(shù)50000冊；《斑羚飛渡》2017年11月第1版，2018年3月第2次印刷，印數(shù)30000冊；《再被狐貍騙一次》2017年7月第1版，2017年7月第1次印刷，印數(shù)20000冊；《雪豹悲歌》2017年11月第1版，2018年3月第2次印刷，印數(shù)32000冊。注音本：《狼王夢1》2016年11月第1版，2018年3月第4次印刷，印數(shù)118000冊；《狼王夢2》2016年11月第1版，2018年3月第4次印刷，印數(shù)120000冊；《狼王夢3》2016年11月第1版，2018年3月第4次印刷，印數(shù)120000冊.

[2]沈石溪.動物小說大王的內心獨白[M].上海：少年兒童出版社，2018：76.

[3]弗吉尼亞·伍爾芙.論小說與小說家[M].瞿世鏡譯.上海：上海譯文出版社，2000：363—364.