艾米莉·狄金森詩歌中的視覺美學(xué)

左金梅 周馨蕾

(中國海洋大學(xué) 外國語學(xué)院， 山東 青島 266100)

1.0 引言

詩歌薈萃了語言藝術(shù)的精華，且節(jié)奏鮮明，韻律和諧，具有一定的音樂美感。除此之外，詩歌還包含著視覺美學(xué)的建構(gòu)，這些視覺元素不僅豐富了詩歌的形式，也在一定程度上輔助了詩人的情感訴求，可以說“詩歌是文字化的圖畫”(劉守蘭，2006：4)，同樣可以帶給讀者視覺感官的享受。美國詩人和文學(xué)評論家埃茲拉·龐德(Ezra Pound)在他的《文學(xué)隨筆》(LiteraryEssaysofEzraPound)一書中將詩歌分為三種類型——音象(melopoeia)、形象(phanopoeia)和義象(logopoeia)，其中“形象”就是指“視覺想象中的一系列意象”(1968：25)，強(qiáng)調(diào)了詩歌中視覺元素的重要性，這無疑是為詩歌解讀提供了一個新視角。無獨(dú)有偶，辜正坤教授所提出的“詩歌鑒賞五美論”中，第一美就是“詩歌視象美”，突破了人們對詩歌的常規(guī)認(rèn)知，詩歌的載體不只限于文字與聲音，視覺美學(xué)所產(chǎn)生的圖像畫面能更好地解碼詩歌中的隱藏線索，明示詩人的真正意圖。

艾米莉·狄金森(Emily Dickinson，1830-1886)作為美國十九世紀(jì)最偉大的詩人之一，其詩歌是視覺美學(xué)的典型代表，被譽(yù)為“看得見的語言”(McGann，1993：41)，上承浪漫主義余溫，下啟現(xiàn)代主義篇章，實現(xiàn)了一次大膽的文本創(chuàng)新。狄金森在創(chuàng)作過程中，頻繁打破常規(guī)，于作品的點、線、面三個視覺層面有意安排獨(dú)特的詩歌形式，與英國著名形式主義美學(xué)家克萊夫·貝爾(Clive Bell)提出的藝術(shù)是“有意味的形式”(2005：4)這一經(jīng)典命題不謀而合。再加之狄金森常年受到眼疾的困擾，對視覺形式格外敏感，因此在她的詩作之中也會有所反映。本文擬從狄金森對顏色詞匯的使用頻率，對首字母大寫和標(biāo)點符號的書寫習(xí)慣，以及對排版藝術(shù)的精妙設(shè)計入手，系統(tǒng)展現(xiàn)狄金森詩歌在點、線、面三個維度所呈現(xiàn)的視覺美學(xué)，進(jìn)而說明視覺畫面所反映出的詩人矛盾的宗教心理，對待南北戰(zhàn)爭的積極態(tài)度和面對死亡的坦然姿態(tài)，從而揭示視覺元素對狄金森詩歌主題思想的突顯所起到的實質(zhì)性作用。

2.0 色彩藝術(shù)

色彩作為視覺美學(xué)的重要形式，具有象征，隱喻，聯(lián)想等功能，可以喚起人們的獨(dú)特情感，細(xì)膩地表達(dá)主題。狄金森在詩歌中就使用了豐富的顏色詞，增強(qiáng)了讀者的視覺體驗。例如她的第204首詩，在短短九行之內(nèi)就出現(xiàn)了六種顏色——“藍(lán)色”、“灰色”、“鮮紅色”、“紫色”、“紅寶石色”和“金色”①，分別描寫了傍晚和清晨天空的變化。通過顏色詞的使用，這首小詩仿佛慢慢變成了一幅印象派油畫，映入讀者眼簾。作品完美呈現(xiàn)了大自然是天然調(diào)色盤這一美輪美奐的特點，足以得見狄金森對生活細(xì)致入微的觀察和無限熱愛。根據(jù)托馬斯·H·約翰遜(Thomas H. Johnson)編輯整理的1775首狄金森詩歌，本文選取了十五種詩人筆下的顏色詞進(jìn)行統(tǒng)計，結(jié)果如下：

表1 狄金森詩歌中的十五種顏色詞統(tǒng)計

僅這十五種顏色詞就出現(xiàn)了302次，有力佐證了狄金森對色彩藝術(shù)的炙熱追求。讀者看到這些熟悉的顏色詞時，大腦必然會給出一定的反應(yīng)，然后根據(jù)詩的具體內(nèi)容產(chǎn)生不同的聯(lián)想與理解，閱讀體驗更為豐富，進(jìn)而走入無需言說的意念空間。

在狄金森的詩歌中，顏色詞除了有修飾作用外，還可以提供重要線索，具有象征意義。第248首詩的前兩節(jié)表達(dá)了她被天堂拒之門外的失落與迷惑，在最后一節(jié)，詩人做出了一個假設(shè)：“哦，如果我——是那位紳士/身著“白袍”——/而他們——是那只敲門的——小手——/我是否——可以——禁止？”在這一小節(jié)中，“那位紳士”的真實身份關(guān)系到能否正確解讀詩人的思想。其實狄金森早已給出了明確的提示，點睛之筆恰恰就是顏色詞“白”?！妒ソ?jīng)·新約·馬太福音》在第十七章提到過耶穌的穿著，“衣裳潔白如光”(2010：21)，由此可證，詩中的“那位紳士”就是“上帝”?！鞍咨币幌虮豢醋骷儩嵑透呱械拇~，用這種顏色來形容上帝的衣服，表達(dá)了人們內(nèi)心的崇敬。但在這首詩的最后一節(jié)中，作者暗諷了人人敬仰的上帝，本質(zhì)上屬于特權(quán)階級，才會把弱小的“我”拒之門外；人人向往的天堂，也絕非理想中的烏托邦，不平等亦處處存在。“白色”在美國文學(xué)和文化中，具有獨(dú)特的象征意義，“始終具有無可比擬的優(yōu)越性和特權(quán)”(張立新，2002：114)。所以“白色”實質(zhì)上也起到了雙重暗示的作用。

狄金森的家庭有非常濃厚的宗教傳統(tǒng)，她不可避免地受到宗教的影響，但又具有強(qiáng)烈的反抗精神。她是“芒特·霍里約克女子學(xué)院的叛逆者”(劉守蘭，2006：11)，她拒絕聽從老師的要求，在圣誕節(jié)那天禁食，但她又對《圣經(jīng)》中的每一個故事了然于心。這種矛盾的心理同樣也體現(xiàn)在她的詩歌當(dāng)中：這樣一個不平等、不完美的天堂，“我”依然苦苦哀求著想要進(jìn)去，并且如果“我”變成了“上帝”，也可能會“禁止”其他人的進(jìn)入。詩中的“白色”就生動反映了狄金森宗教觀的一種悖論，“白色”自身就是一個矛盾的集合體：從視覺上看，它是那么潔白無瑕，神圣不可侵犯；與此同時，這種顏色所展現(xiàn)出的高貴，也暗指了它自身不可磨滅的階級性烙印。僅通過一個顏色詞，詩人的內(nèi)心世界便可窺見一二。

“白色”在狄金森詩歌中出現(xiàn)頻率不是最高的，但卻是最重要的。根據(jù)1969年出版的《基本顏色術(shù)語：普遍與演變》(BasicColorTerms:TheirUniversalityandEvolution)，“白色”同樣排在第一位(Berlin & Kay，1969：11)。此外，在狄金森長期的隱居生活中，她總是喜歡身穿一襲白衣，因此也被人們稱為“白衣女尼”，不難看出她對白色的偏愛?！鞍咨睂τ诘医鹕饬x重大，它“代表著濃厚的文化體驗和強(qiáng)烈的個人經(jīng)歷”(Wheatcroft，1963：147)，再加之“可以產(chǎn)生一系列的意義，且隨著時間的推移不斷變化”(Mitchell，2000：75)，具有多層含義與不同意象，因此“白色”早已滲透到她作品的方方面面。

與“白色”相對的便是“黑色”，在狄金森的詩歌中，“黑色”往往起到了渲染氛圍的作用。第198首詩的第一小節(jié)，詩人描繪了一場可怕的暴風(fēng)雨，“一團(tuán)黑云——就像是一件鬼魂的斗篷/遮蓋住視線中的天與地?！痹娙税严卤┯陼r低沉的天空描寫為“一團(tuán)黑云”，似一張無形的巨網(wǎng)籠罩著萬物，使人難以掙脫?！昂谏笔且环N百分之百的純色，作者用這樣絕對的顏色來描繪天空，留給讀者格外沉重的視覺感受，也恰恰符合陰雨時分天空的現(xiàn)實狀況，形成強(qiáng)烈又真實的壓抑感。黎明前的黑暗是如此煎熬與漫長，“黑色”為下文“雨過天晴”作了烘托與鋪墊。

“黑色”更是一種消極的顏色，可以僅從這一個詞就讓讀者準(zhǔn)確體會到詩人的心情。狄金森的第1378首詩非常短，但是意蘊(yùn)深沉：“他的心比無星的夜晚更暗/因為夜晚過后還有一個黎明/但在這個黑色的容器里/根本沒有破曉的預(yù)兆”。詩人在前兩行把“他的心”比成了暗淡無光的夜晚，盡管如此，還是有“黎明”可以期待的；但是后兩行就變成了一個封閉的“黑色的容器”，絲毫沒有看到光明的希望，是一種徹頭徹尾的絕望。這首詩一共出現(xiàn)了三個形容詞，“無星的”，“更暗”和“黑色的”。在第一行詩人用了比較級，描述了一種比沒有星光的夜還要暗淡的顏色，完全可以等同于“黑色”，但是狄金森卻不舍得在此處直接用“黑色”這個顏色詞，而是把它留在了第三行。這里的“黑色”不僅是用來修飾“容器”的外表，由外及里，也特指“容器”的內(nèi)在，這件“容器”與“黑色”已經(jīng)融為一體，外表“黑乎乎”，內(nèi)里“黑洞洞”，再無光明可言，與之伴隨的就是永遠(yuǎn)的孤寂，而“他的心”就在這件“容器”之內(nèi)，悲傷凄慘之情油然而生?？吹健昂谏边@個詞時，腦海中自然而然會產(chǎn)生聯(lián)想，再通過狄金森對詞語位置的精心安排，這個顏色詞的意象被不斷擴(kuò)大，緊緊揪住了讀者的情緒走向，與詩歌中主人公的“心”一起沉淪無邊黑暗，逃離無門。

現(xiàn)代語言學(xué)之父索緒爾(Ferdinand de Saussure)認(rèn)為“語言是一種表達(dá)觀念的符號系統(tǒng)”(1999：37)，一個字或者一個單詞就是一個符號。符號又進(jìn)一步分為“所指”和“能指”，前者代表這個符號本身的概念，后者則與聯(lián)想密不可分。隨著語言不斷發(fā)展變化，每個符號的“能指”衍生出愈來愈多的聯(lián)想意義。一首詩之所以能夠引起讀者不同的理解與反應(yīng)，關(guān)鍵就在于詩人對于符號的選擇。如果這個符號“能指”的聯(lián)想意義眾多，那么讀者自然會選擇自己所認(rèn)同的那一種，因此詩學(xué)語言也被稱為“能指偏向性語言”(朱恒，2018：97)。

盡管狄金森一直在阿默斯特小鎮(zhèn)過著隱居生活，但是隨著美國南北戰(zhàn)爭的爆發(fā)，她同樣受到了當(dāng)時特定社會背景的影響，“審美活動與其他的社會活動密不可分”(張劍，2008：115)，二者相互滲透，所以狄金森的部分詩歌飽含著強(qiáng)烈的政治傾向，這一點從詩人對顏色詞的使用中就可以明顯地表露出來。狄金森的第411首詩寫于1862年，表達(dá)了她對于南北戰(zhàn)爭最直觀的感受，其中第一行是：“墳?zāi)沟念伾蔷G色——”。當(dāng)眼睛看到這一行的最后一個詞時，必然會有所停留，因為視線回行同樣需要時間，而詩人就把“綠色”這個詞安放在句尾，強(qiáng)調(diào)作用自是不言而喻。時至今日，無論東方還是西方，“綠色”(Green)一詞早已不是簡單代表了一種顏色，它最容易讓人們聯(lián)想到的附加含義是“和平與希望”。但與之搭配的單詞卻是“墳?zāi)埂?Grave)，這兩個單詞從視覺上看，都由五個字母組成，甚至前兩個字母“Gr”完全一樣，然而他們的“能指”卻截然不同，“墳?zāi)埂币馕吨八劳雠c悲傷”。視覺上的相似與“能指”意義上的相反給讀者帶來巨大的反差與沖擊，會不由自主地產(chǎn)生兩個問題：第一，墳?zāi)褂蓄伾珕?？第二，如果有的話，為什么偏偏是綠色？此時，這種懸念感是通過色彩來建構(gòu)的。

詩人在接下來的三行給出了答案：“外面的墳?zāi)埂业囊馑际恰?你無法將它與田野分清——/除非它擁有自己的石碑——”。看到這里，前面那兩個問題的答案已然呼之欲出。狄金森雖然沒有上過戰(zhàn)場，但是她通過對周邊環(huán)境的觀察，運(yùn)用“綠色”這樣一個顏色詞側(cè)面描寫出戰(zhàn)爭的慘烈。墳?zāi)苟家验L草，說明了戰(zhàn)爭持續(xù)時間之長，死亡人數(shù)還在不斷疊加。并且，那一片墳?zāi)苟甲兙G了，也就表明無人打理，這些無名英雄難道已經(jīng)被忘卻了嗎？如果像新聞報道一樣，直接寫出陣亡人數(shù)，讀者的目光可能只是一掃而過，不會過多停留。可狄金森巧妙選擇了“綠色”這個極其普通的顏色，并將其詩化，因為大家熟知它的“能指”意義，潛意識相信詩人肯定要在這個詞上大做文章，所以非常容易引起視覺上的注意。詩歌首行引起的先入為主的主觀臆測和緊隨其后的三行內(nèi)容構(gòu)成了強(qiáng)烈的對比，在讀者眼前刻畫出直觀的畫面，極具震撼心靈的力量，共鳴感于此處得到升華。

狄金森對色彩詞匯的信手拈來宛如孔雀五彩斑斕的羽翼徐徐展開，不僅為讀者提供了一場視覺上的美學(xué)盛宴，也使其詩歌的內(nèi)涵更加豐盈靈動。當(dāng)然，狄金森所構(gòu)想的詩歌畫面，絕不是只有色彩的獨(dú)角戲，線條的勾勒也是她關(guān)注的另一個著力點。

3.0 線條美學(xué)

德國哲學(xué)家恩斯特·卡西爾(Ernst Cassirer)在他的代表作《人論》(AnEssayonMan)中談到“對一個偉大的畫家，一個偉大的音樂家，或一個偉大的詩人來說，色彩、線條、韻律和語詞不只是他技術(shù)手段的一個部分，它們是創(chuàng)造過程本身的必要要素”(1985：180-181)，卡西爾明確指出了“線條”這一視覺美學(xué)形式。狄金森的詩歌恰好從首字母大寫、破折號和感嘆號三個層次表現(xiàn)出了線條的視覺美感，有人認(rèn)為這只是詩人自己的書寫習(xí)慣，其實不然，細(xì)節(jié)之處實則訴說著狄金森自己獨(dú)具魅力的美學(xué)觀念和藝術(shù)形式，使得文字藝術(shù)又向繪畫藝術(shù)靠近了一步，實現(xiàn)二者的融會貫通。

狄金森的第409首詩只有兩個小節(jié)，寫于南北戰(zhàn)爭的第二年，她雖然痛惜那些死去的將士，但也表達(dá)了對這場戰(zhàn)爭的支持態(tài)度。詩的前三行：

首先，這三行詩分別描繪了三個畫面：雪花飄落、星星墜落和花瓣脫落，都是向下的運(yùn)動過程。在詩歌形式上，最后一個單詞的首字母皆大寫造就了由高向低的整體走勢，這也就和詩歌內(nèi)容所呈現(xiàn)的立體畫面完全吻合。此處的大寫字母實際上是創(chuàng)造了一種斜線形式，描繪了線條向下的動態(tài)畫面，詩人“從靜態(tài)的材料中引發(fā)出動態(tài)的有生命的形式的力量”(卡西爾，1985：203)，這種力量的引導(dǎo)帶來身臨其境的認(rèn)同感，無需更多洋洋灑灑的文字贅述，線條的視覺美感通過首字母大寫得以完美實現(xiàn)。

其次，在狄金森的詩歌創(chuàng)作中，“破折號是出現(xiàn)頻率最高的標(biāo)點”(劉守蘭，2006：117)。這三行都以破折號結(jié)尾，“從某個方面來說，它們都具有逗點甚至句號的作用。但是卻不能因此將它們純粹改為逗點或句號，因為逗點或句號表示一種停頓或中止”(蒲隆、劉曉暉，2002：30)，而此處的破折號主要起了線條美學(xué)的作用。從視覺上看，破折號就是一條水平的直線，而地面是一望無際的平面，放眼望去幻化成一條綿長的水平線，映射著那些將士早已歸于塵土的事實。這三行沒有出現(xiàn)一個與“死亡”直接相關(guān)的詞，但狄金森用視覺美學(xué)的藝術(shù)手法更加深刻地描繪了“死亡”的動態(tài)過程，讀來令人唏噓不已。

還是第409首小詩，第五行“一陣長著手指的風(fēng)——刮過——”出現(xiàn)了兩個破折號，這里的破折號與前三行的破折號相比，又給人帶來不一樣的視覺聯(lián)想?！帮L(fēng)”在現(xiàn)實生活中看不見摸不著，狄金森卻在詩歌中使來無影去無蹤的“風(fēng)”視覺化，抽象變?yōu)榫呦蟮年P(guān)鍵點就是使用了這兩個不起眼的破折號。對于狄金森而言，使用破折號就如同繪畫一般，輕輕畫上兩筆，風(fēng)的形象就躍然紙上，使得讀者產(chǎn)生通感效應(yīng)，感到仿佛有兩陣瑟瑟的風(fēng)刮過，眼前一片蕭颯。此時不難看出詩人的惋惜之情，現(xiàn)實的殘酷被刻畫得淋漓盡致。

詩歌的第二小節(jié)出現(xiàn)了三個破折號：“他們消失在無縫的草叢中——/肉眼找不到那個地方——/但上帝能夠召來每一張面龐/從他那張永不廢止的——名單上?！鼻皟蓚€破折號同樣指代土地，曾經(jīng)戰(zhàn)場上的英雄，現(xiàn)如今隨風(fēng)而逝，掩埋于黃土之下。但是哪怕人們忘記了他們，上帝依然記得，這些陣亡將士的名字都在他那張“永不廢止的——名單上”。詩人將第三個破折號放在了兩個單詞中間，增強(qiáng)了距離感，暗示這份名單之長，與上文呼應(yīng)，進(jìn)一步指出死亡人數(shù)之多。另外，在這份“名單”上的人，天堂會是他們最終的歸宿，那么這個破折號也就代表著他們通往天堂的階梯。死后升入天堂是一件非常虛幻的事情，是宗教中的美好夙愿，但是詩人通過一個寓意深刻的破折號，展示出通往天堂的實際線路，在表明她自己對此深信不疑的同時，也給了讀者強(qiáng)有力的信號。狄金森有足夠深厚的文學(xué)功底做支撐，她“有力量使得我們最為朦朧的情感具有確定的形態(tài)”(卡西爾，1985：213)。除了最后的一個句點，全詩只有破折號，作品一氣呵成，自然流暢，更進(jìn)一步展示出作者緩緩流淌的思緒和真情實感——狄金森認(rèn)為這些陣亡的前線將士之所以能在死后升入天堂，是因為他們屬于正義的一方，從而反映出狄金森對南北戰(zhàn)爭的態(tài)度。這位住在美國東北部小鎮(zhèn)的詩人，清晰認(rèn)識到南北戰(zhàn)爭爆發(fā)的必然性和最終意義——不但可以廢除南方奴隸制，而且可以實現(xiàn)國家統(tǒng)一，彰顯了其濃厚的家國情懷和遠(yuǎn)見卓識的入世思想。

通過對第二節(jié)破折號的分析，狄金森的政治觀點得以凸顯，她是認(rèn)同這場戰(zhàn)爭的。破折號的運(yùn)用成功描摹了作品想要傳達(dá)的視覺形象，它不再是一個籠統(tǒng)的不值一提的標(biāo)點符號，而是可以把它具化為“摹標(biāo)”，“即，在一定程度上以描摹為代表的表現(xiàn)方式標(biāo)記意義并獲取特定表達(dá)效果的符號”(郭攀，2004：27)。破折號所代表的線條美學(xué)成為狄金森詩歌中的有機(jī)組成部分，扮演著傳遞詩歌主旨的重要角色。

如果說首字母大寫代表著斜線，破折號代表著橫線，那么感嘆號則代表了豎線，同樣頗受狄金森的青睞?！暗医鹕臉?biāo)點使用具有一定的階段性特征，在1858年至1859年期間，她主要依靠感嘆號來表達(dá)自己的心情”(Denman，1993：31)，通常情況下，人們普遍認(rèn)為感嘆號只是表達(dá)強(qiáng)烈的情感，增添了濃度，其實它同樣具備獨(dú)一無二的視覺形狀，可以發(fā)揮美學(xué)作用。狄金森的第6首詩寫于1858年，她在詩歌的最后三行全部選擇了感嘆號：“繞著地軸旋轉(zhuǎn)！/奇妙的自轉(zhuǎn)！/只按照十二表演！”。這三行生動形象地刻畫了地球的運(yùn)動規(guī)律，前兩句都涉及“轉(zhuǎn)”這個無限循環(huán)的動作，而這個動作的完成需要有明確的旋轉(zhuǎn)中心，此時于句尾緊接的兩個感嘆號則精妙無比：在表示對宇宙規(guī)律的驚奇之外，豎直的感嘆號在視覺上扮演“軸”的角色。詩中明確提到了“地軸”這個抽象概念，其實它只是地球自轉(zhuǎn)的假想軸，絕非真實存在，可是詩人使用了感嘆號這個視覺元素使其具象化，幫助讀者在閱讀時將宏大的宇宙概念縮小為清晰的參照物。最后一句詩提到了“十二”這個數(shù)字，地球自轉(zhuǎn)一周所需要的時間基本等同于一天二十四小時，白天黑夜各占十二小時，此處的時間概念與鐘表這個計時工具緊密相連，最后的一個感嘆號又變成了指針，由概念化的“地軸”變成了指針這個實物。狄金森的詩大多深奧隱晦，耐人尋味，詩人將無數(shù)的巧妙構(gòu)思深藏在標(biāo)點符號等視覺元素當(dāng)中，讓讀者不斷推敲揣摩，與傳統(tǒng)詩歌相比增加了更多解謎式的樂趣。

感嘆號憑借自己獨(dú)一無二的外形條件，帶有豐富的視覺含義，卡米拉·鄧曼(Kamilla Denman)認(rèn)為“感嘆號是垂直的，帶有欣長的頂冠”(1993：31)，在狄金森的第270首詩中，就顯示了感嘆號的這種視覺象征意義?！昂Ｋ溆抑?！/那——不會玷污我的珠寶！/它閃閃發(fā)光——與眾不同——/完好無損——在王冠上！”在這一小節(jié)中，感嘆號的視覺形象被進(jìn)一步拆分，可以將其分割為上半部分的豎線和下半部分的小圓點，這個小圓點與圓潤的“珠寶”形狀對應(yīng)，詩人又接著描寫珠寶“閃閃發(fā)光”，那么感嘆號小圓點上方的豎線就可以理解為“珠寶”所散發(fā)的光芒。通過這一個感嘆號，既描摹了“珠寶”的視覺形象，又把兩行詩緊密連接在一起，可謂一舉兩得。最后一行的“王冠”一詞，狄金森選用了一個希臘語單詞“Diadem”，這種“王冠”更像是象征王權(quán)的帶狀頭飾，且配有修長的裝飾，“王冠”上修長的裝飾在外形上與豎直的感嘆號吻合，讀者似乎能從感嘆號的視覺形象“看”到這頂“王冠”的華麗。狄金森發(fā)揮無窮的想象力，把標(biāo)點符號當(dāng)成美學(xué)符號使用在作品之中，變?yōu)椤坝⒄Z詩歌文本中的一個次文本——視覺文本。視覺文本不僅改變了詩歌文本的基本結(jié)構(gòu)和質(zhì)地，而且為詩歌提供了語言之外的另一個釋義系統(tǒng)”(羅良功，2017：66)，使感嘆號這種非語言元素重獲新生，大放異彩。

綜觀線條美學(xué)這種視覺形式在詩歌中行云流水般的運(yùn)用，猶如妙筆生花，令作品整體呈現(xiàn)“上接青云，下懷江河”之感。點、線、面相結(jié)合才能構(gòu)成一幅完整的視覺作品，顏色詞代表著“點”，首字母大寫、破折號以及感嘆號代表著不斷變化的“線”，那么“面”就應(yīng)該是從整體框架來賞析詩歌的版式安排，也就是排版設(shè)計。

4.0 排版設(shè)計

詩歌的排版更容易使讀者從視覺上對詩歌整體形式一目了然，從而引發(fā)對內(nèi)容的認(rèn)同感。狄金森生前只發(fā)表了七首詩，但她獨(dú)樹一幟的排版設(shè)計一經(jīng)問世，就在當(dāng)時引起了廣泛的熱議，編輯曾要求她進(jìn)行修改，希望詩歌更加符合傳統(tǒng)的審美習(xí)慣，但是狄金森堅決捍衛(wèi)自己的排版形式?！霸姼璧呐虐嫘问阶兊酶迂S富，書寫形式更為多樣，都為詩歌文本的視覺呈現(xiàn)增加了新的內(nèi)容，并拓展了詩歌文本的解讀空間”(羅良功，2017：65)。狄金森對于詩歌的排版設(shè)計，雖不像后現(xiàn)代詩歌那么明顯，但也是有跡可循的，而且在十九世紀(jì)，她的排版藝術(shù)已是非常超前。

狄金森在對詩歌進(jìn)行排版時，考慮到了詩歌的外形輪廓與內(nèi)容的相互銜接，更是直接把詩歌所描繪的客觀事物融入其中，勾勒出讀者熟悉的畫面感。第1233首小詩《如果我未曾見過太陽》(HadInotseentheSun)是狄金森最著名的作品，雖然只有四行，但足以展現(xiàn)狄金森對于版式外形的卓越思維模式。

這首詩既抒發(fā)了狄金森對光明的渴望，也表達(dá)了對自己處境的無奈，從頭到尾涌現(xiàn)出一種悲傷的心情，詩歌的外形輪廓同樣揭示了詩人內(nèi)心的無助。短短四行，通過單詞長短與數(shù)量的安排分布，詩歌的右側(cè)就自然形成了一道半圓弧，象征著“太陽”的一半，而詩歌的左側(cè)是對齊的，左右兩側(cè)根本無法形成一個閉合的圓，所以“太陽”是不可能存在的，這也與開頭的虛擬語氣相吻合。排版中出現(xiàn)了“太陽”的影像，但那永遠(yuǎn)不可能是真正的“太陽”，就如同詩人所描述的那樣，她只不過是有幸曾看見過太陽的光芒，但是等待她的依舊是無邊的荒涼與黑暗，看到過希望之后的失望，才是真正的絕望。詩人巧妙設(shè)計詩歌的整體外形輪廓，把客觀世界融入詩歌的外部形象，詩意地勾勒出一幅惆悵的畫面。在傳統(tǒng)認(rèn)知中，排版形式是為詩歌主旨內(nèi)容服務(wù)的，始終處于一個次要地位，但狄金森不囿于固有框架，堅持認(rèn)為排版自身就是一種有力的傾訴方式。

卡西爾把想象力分為了三類：“虛構(gòu)的力量，擬人化的力量，以及創(chuàng)造激發(fā)美感的純形式的力量”(1985：209)，狄金森除了用文字做陳述，視覺形式也是其重要媒介，長短句交錯式排版是她的常用手法，這種別出心裁的排版設(shè)計使她的詩歌成為“一件極具視覺沖擊力的作品”(劉琪，2011：46)，需要極強(qiáng)的藝術(shù)鑒賞意識，狄金森的第553首詩就是一個非常典型的例子：

One Crucifixion is recorded—only—

How many be

Is not affirmed of Mathematics—

Or History—

One Calvary—exhibited to Stranger—

As many be

As persons—or Peninsulas—

Gethsemane—

Is but a Province—in the Being's Centre—

Judea—

For Journey—or Crusade's Achieving—

Too near—

Our Lord—indeed—made Compound Witness—

And yet—

There's newer—nearer Crucifixion

Than That—

這首詩只有四個小節(jié)，從排版上看，最直觀的感受就是長短句交錯，“狄金森獨(dú)特的詩歌形式與她的空間意識密不可分”(王瑋，2016：106)。這種設(shè)計包括三層含義：第一，起起伏伏的長短句表現(xiàn)了戰(zhàn)爭的焦灼與艱難，北方軍隊有勝有敗的動態(tài)畫面似乎在讀者眼前一一展開。就戰(zhàn)前實力方面，無論是從人口數(shù)量還是從經(jīng)濟(jì)發(fā)展方面來看，北方都大大超過南方，本以為會順利打敗南方，但卻在戰(zhàn)爭初期節(jié)節(jié)敗退，即使偶有勝利也很是艱難，畢竟南方也有充分的軍事準(zhǔn)備，作戰(zhàn)經(jīng)驗豐富。這首詩的偶數(shù)行最多不超過三個詞，從奇數(shù)行到偶數(shù)行突然縮短，容易引起視覺空間上的逼仄感，從而顯得愈發(fā)緊張。第二，雖然長短句交錯，看似毫無章法，其實這種動態(tài)的不規(guī)律也反襯了一種靜態(tài)的規(guī)律，保持了平衡感和秩序感，動靜結(jié)合，最為適宜，且不易產(chǎn)生視覺審美疲勞。詩人不僅需要在詩歌內(nèi)容中表達(dá)感情，“還必須給他的感情以外形”(卡西爾，1985：196)，除了內(nèi)容，狄金森也通過長短句交錯的形式結(jié)構(gòu)感染了讀者。第三，內(nèi)容方面，詩人把南北戰(zhàn)爭比喻為耶穌的十字架蒙難，一個個小短句就像是一根根釘子，每節(jié)的兩個長句組成了一個十字架，讀來讓人不寒而栗。

但是，耶穌受難不是只有一次嗎？這首詩的四節(jié)分別形成了四個十字架，難道不是自相矛盾嗎？恰恰相反，詩人在開頭就闡述了她的觀點，“一次十字架蒙難被記錄下來——只有一次——/還有多少次/沒有被數(shù)學(xué)——/或被歷史證實——”。這首詩不僅僅是一首宗教詩，它更是一首戰(zhàn)爭詩，“十字架蒙難”的含義被作者特意擴(kuò)大，用來泛指戰(zhàn)爭。這個世界經(jīng)歷了無數(shù)場戰(zhàn)爭，每一次對于百姓而言都是滅頂之災(zāi)，這次美國本土南北戰(zhàn)爭的緊張氣氛，更是讓狄金森感同身受，她的諸多好友都受到了戰(zhàn)爭的影響，甚至是生命危險。狄金森絕對不是一位完全出世的詩人，根據(jù)托馬斯·約翰遜的統(tǒng)計，南北戰(zhàn)爭(1861-1865)恰恰是狄金森詩歌創(chuàng)作的鼎盛時期，將近800首詩歌都是在那一時期完成的。通過精妙的長短句排版設(shè)計，不斷交錯的視覺元素得以最大程度地發(fā)揮作用，讀者單是對排版形式進(jìn)行抽絲剝繭地分析，就可以獲得多條線索，體驗詩歌的無窮意蘊(yùn)。

狄金森在詩歌排版的過程中，于不自覺中異常前衛(wèi)地使用了現(xiàn)代電影剪輯中的“蒙太奇”手法，即分鏡頭的拼接，“以主觀意圖為基礎(chǔ)，組建出各種畫面，表現(xiàn)各種各樣的想法，從而產(chǎn)生層出不窮的審美效果”(辜正坤，2003：7)，詩人可以通過對排版的安插，創(chuàng)造或者改變時空關(guān)系。與此對應(yīng)的例子就是狄金森關(guān)于死亡主題最經(jīng)典的詩《因為我不能停步等候死神——》(BecauseIcouldnotstopforDeath—)(第712首),這首詩的排版之美體現(xiàn)在作者對詩歌鏡頭畫面的剪輯，這些畫面牽動著人們的視線或遠(yuǎn)或近，產(chǎn)生出人意料的視覺審美情趣。

這首詩共有六個小節(jié)，但呈現(xiàn)的鏡頭畫面遠(yuǎn)不止六個。首先，第一節(jié)出現(xiàn)了“死神”駕駛的馬車，這是一個近景描寫，直接把人們的視線拉近到“死神”面前，讀者的視角和詩中主人公的視角完全一致，猛然與“死神”近距離接觸，緊張與不安突兀而來。緊接著第二節(jié)，狄金森把鏡頭拉遠(yuǎn)，“我”和“死神”慢慢駕車離開，讀者的情緒得以緩慢疏解。隨后在第三節(jié)中介紹了這一路他們所看到的景象，按理應(yīng)該全是一組遠(yuǎn)景鏡頭，例如“學(xué)?！薄疤镆啊焙汀跋﹃枴边@些開闊遼遠(yuǎn)的視象，但是詩人在對“學(xué)?！辩R頭畫面的細(xì)節(jié)處理上，添加了一個具體的近景鏡頭——“孩子”，表現(xiàn)了視覺透視中由遠(yuǎn)及近的效果。如果說第三節(jié)是以遠(yuǎn)景為主的話，那么第四節(jié)就是重新拉回到近景。第四節(jié)一開始的鏡頭畫面承接第三節(jié)結(jié)束時的“夕陽”余暉，然后下轉(zhuǎn)到“冰涼的露珠”，一暖一冷既形成了對比反差，又毫無違和感地聯(lián)系到了一起。之后視線再回到“我”身上，與第一節(jié)遙相呼應(yīng)，并給出特寫鏡頭，集中在“我”的衣著上。第五節(jié)的鏡頭是靜止的，停在“屋子”前，這里的“屋子”暗指“墳?zāi)埂?，兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)又與“死神”產(chǎn)生關(guān)聯(lián)。最后，第六節(jié)是一個動態(tài)的遠(yuǎn)景鏡頭畫面，“馬車”走向了“永恒”，走向了死亡……

類似蒙太奇手法的排版使讀者的視線在遠(yuǎn)景、近景和特寫三者之間不斷切換，不斷調(diào)整，其實狄金森可以按照由遠(yuǎn)及近的畫面順序按部就班地書寫，但若如此則毫無新意可言。蒙太奇式排版的“視覺形式已經(jīng)成為這一文本的重要內(nèi)容，具有詩歌文字無法表達(dá)也沒有表達(dá)出來的意義”(羅良功，2017：65)。視線的轉(zhuǎn)換分散了讀者的注意力，沖淡了死亡所帶來的恐懼與憂傷，狄金森對“死亡”一直持有一種積極的態(tài)度，世間萬物都在不斷幻化，唯有“死亡”代表著“永恒”。

5.0 結(jié)語

艾米莉·狄金森是視覺詩學(xué)的標(biāo)志性人物，她的詩歌將點、線、面糅合在一起，交織成顯性的視覺美學(xué)圖畫。色彩詞匯的使用為其詩歌增色不少，“白色”體現(xiàn)了她對宗教的矛盾態(tài)度，毫不留情的諷刺和戀戀不舍的追求就好比她的“圍城”；“黑色”與生俱來的沉重感烘托著陰郁的環(huán)境氛圍，渲染著詩人面對絕望時的無助心境；“綠色”則承載著她的和平愿景。狄金森詩歌中的線條展現(xiàn)出詩人獨(dú)特的細(xì)膩筆觸，通過首字母大寫，破折號和感嘆號三者縱情揮灑，前兩者使詩人的作品摒棄了哀婉幽怨的基調(diào)，以宏大的格局書寫自己的政治觀點——戰(zhàn)爭中的犧牲不可避免，對于戰(zhàn)爭的恐懼與不安也無法回避，那么一味哀傷是毫無意義的，唯有不遺余力的支持，因為戰(zhàn)爭的出發(fā)點是為了更加偉大的目標(biāo)；豎直的感嘆號則使文內(nèi)意義化抽象為具象，不僅可以描繪宏觀的宇宙世界，也可以描摹日常生活中的具體裝飾物，甚至可以拆分為兩個部分，粘合詩行。排版技巧則展現(xiàn)了詩人對作品的大局把控，每首詩歌的創(chuàng)作都應(yīng)有獨(dú)特的外形輪廓與詩歌內(nèi)容相呼應(yīng)，提升讀者在視覺上的獲得感；長短句交錯維持了一種微妙的排版平衡，實現(xiàn)了視覺上的動靜結(jié)合；蒙太奇的電影剪輯手法在排版中的運(yùn)用使鏡頭視線在近景與遠(yuǎn)景中不斷切換，進(jìn)而產(chǎn)生奇特的審美體驗。狄金森將文字文本與視覺文本完美融合，體現(xiàn)出一位女詩人對于詩歌本質(zhì)的超前理解與勇敢的詩學(xué)創(chuàng)新精神，其跨越世紀(jì)的藝術(shù)性與思想性皆堪稱經(jīng)典。

注釋：

① 本文引用的狄金森詩句均引自：Dickinson, Emily.TheCompletePoemsofEmilyDickinson. Ed. Thomas H. Johnson. Boston: Little, Brown and Company, 1960. 中文版均為作者自譯。